PRIMS Full-text transcription (HTML)
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Poetik. Die Dichtkunst und ihre Technik. Vom Standpunkte der Neuzeit
Rudolph Gottschall.
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Breslau,Verlag von Eduard Trewendt. 1858.
RIIRIII

Vorwort.

Wollte man vielseitigen Versicherungen glauben, so wäre eine Aera des Materialismus hereingebrochen, in welcher die Poesie sich mit einer vollkommen untergeordneten Rolle begnügen müßte. Nichts würde in diesem Falle überflüssiger sein, als eine Poetik zu schreiben, da selbst diejenigen, denen die dichterische Muse noch einige Theilnahme abzuschmeicheln vermöchte, ihr Jnteresse nicht auf die Kenntniß jener Gesetze ausdehnen würden, welche das dichterische Schaffen regeln. Doch nach unserer Ueberzeugung ist die Lebenskraft der Poesie zu groß, als daß die vorübergehende Ungunst der Zeit sie ersticken könnte. Jm Gegentheil, hat eine neue Kulturepoche begonnen, so beginnt sie auch für die Poesie, und es ist nöthiger als je, auch auf ästhetischem Gebiete das Bleibende vom Vergänglichen zu sondern, damit die Dichtkunst nicht im Joche veralteter Regeln seufze, sondern neue Bahnen einschlage, auf denen sie die Lorbern der Zukunft erreichen kann. Sie hat dies zum Theil gethan, aber ohne von einer wissenschaftlichen Aesthetik gewürdigt zu werden, welche diesen neuen Aufschwung nur mit verdrossener Miene betrachtete. Wenn überhaupt in Deutschland seit langer Zeit keine specielle technische Poetik erschienen ist, so fehlt es noch mehr an einem wissenschaftlichen Werke, welches den neuen dichterischen Bestrebungen als Fahne dienen, die Gleichstrebenden um sich versammeln könnte und, nach den ewigen Regeln des Schönen, die Berechtigung derjenigen neuern Erscheinungen nachzuweisen versuchte, die von einer vorurtheilsfreien Aesthetik verdammt werden, weil sie den gewohnten Kreis der Dichtung mit freieren Bahnen vertauschten.

Zu einem solchen Unternehmen dürften meine schwachen Kräfte gewißRIV nicht ausreichen, würden sie nicht dadurch verstärkt, daß ich aus der Mitte der neueren Bestrebungen heraus, mit der gesammelten Kraft der Zeitgenossen, mein Werk zu vollenden trachte, daß ich gleichsam die latente Poetik, welche in den Dichtungen der neuern Poeten schlummert, entbinde und ihr einen wissenschaftlichen Ausdruck zu geben suche. Poesie und Poetik hängen auf's Jnnigste zusammen. Der Philosoph mag die Jdee des Schönen bestimmen; aber selbst ein Aristoteles hätte seinem Werke kein konkretes Leben verleihen können, wenn nicht die erhabenen Schöpfungen eines Homer und Sophokles seinem poetischen Kanon vorausgegangen wären. Der größte Gesetzgeber auf dem Gebiete der Dichtkunst bleibt ewig der dichterische Genius. Weil aber die Jdee des Schönen, sobald sie in die Erscheinung untertaucht, mit jedem Jahrhundert ihre Hülle wechselt: so ist Nichts gefährlicher, als der Götzendienst, der mit diesen abgelegten Schlangenhäuten der Geschichte getrieben wird, als diese Verwechslung des Ewigen und Vergänglichen, welche in der That das zerbrechliche Fundament einer die neuern Erscheinungen verurtheilenden Rhadamanthenweisheit bildet. Auch unser Jahrhundert giebt der ewigen Schönheit eine neue Hülle; unsere Dichter haben die großartigsten Jmpulse zur Fortentwicklung der Poesie im Geiste der Zeit gegeben; aber die Mehrzahl unserer Aesthetiker hat diese Fortschritte nur mit Achselzucken begrüßt, weil sie das ursprüngliche Wesen des Schönen in dieser neuen Erscheinungsform nicht zu erkennen vermochten.

Von diesem Standpunkte aus angesehn, kann es mir unmöglich zum Nachtheile gereichen, daß ich mich selbst produktiv auf den verschiedensten Gebieten, in der Lyrik, Dramatik und Epik, versucht habe. Nur in der Werkstatt des dichterischen Schaffens selbst belauscht man seine Geheimnisse, und wie schon eine vollkommen unproduktive Kritik etwas Eunuchenhaftes hat und ihre Lehren mit einer Fistelstimme vorträgt, der die vollen Brusttöne fehlen, so ist dies in viel höherem Grade bei einer Poetik der Fall, in welcher alle Feinheiten der dichterischen Technik zur SpracheRV kommen müssen. Ganz abgesehn von Horaz, Vida und Pope hat unsere Aesthetik nicht durch unsere klassischen Dichter, durch Lessing, Herder, Schiller, Goethe, Jean Paul, die wesentlichste Fortbildung erhalten? War es nicht der innige Zusammenhang mit der Produktion, der sie selbst erst in neue Bahnen führte? Und haben unsere neuen ästhetischen Systematiker viel mehr gethan, als jene genialen Aperçus der Dichter in eine wissenschaftliche Form zu bringen und durch logischen und metaphysischen Kitt niet - und nagelfest zu machen? Niemand wird leugnen wollen, daß die Kritik ein wesentliches Moment des dichterischen Schaffens ist! Welche Kritik muß der Dichter schon bei Erfindung eines Plans ausüben, wieviel verwerfen, sichten, neuschaffen, welchen Scharfsinn erfordert die konsequente Durchführung der Charaktere, die logische Entwickelung der Handlung! Jedes fertige Werk steht gleichsam auf einem Schutt von Planen, Motiven, Fragmenten, der in der Werkstatt des Dichters zurückgeblieben. Der Dichter hat sich selbst hundertmal kritisirt, ehe ihn sein Kunstrichter einmal beurtheilt. Und sollte, bei aller Begeisterung, die ihn treibt, dem Poeten bei dem Einschlagen neuer Richtungen, dem Schaffen neuer Formen das volle Bewußtsein über seinen Weg und sein Ziel fehlen? Ein Dichter ist daher gewiß mehr als der bloße Theoretiker befähigt, einen lebensvollen und nutzenbringenden Kanon der Dichtkunst zu entwerfen.

Obgleich ich mich schon lange mit diesem Plan trug und auch den Entwurf des Werkes schon ausgearbeitet hatte, so wartete ich doch das Erscheinen des letzten Heftes der umfangreichen Vischer'schen Aesthetik ab, welches die Dichkunst behandelt, um mich zu überzeugen, ob diese Arbeit nicht die meinige überflüssig mache. Doch der Aesthetiker, der die einzelnen Künste nur in den Bau seines ganzen Systems hineinarbeitet, hat immer mehr ihre allgemeine Seite im Auge und kann sich nicht mit dem erforderlichen Behagen in die Einzelnheiten der Technik versenken, nicht die Physiognomie einzelner Werke und Dichter mit jener LebendigkeitRVI ausmalen, welche der abstrakten Regel erst Wärme und Frische giebt! Je größer überhaupt die architektonische Kunst des Aesthetikers ist, je mehr er sein Paragraphennetz wie eine logische Kette ineinanderschlingt und jeden neuen Satz nur als Resultat der vorausgehenden Entwickelung giebt: um so weniger wird sich der einzelne Theil selbstständig von dem ganzen Organismus lostrennen lassen, um so weniger wird er ohne Rückblicke, Hinweise auf Früheres, ja ohne vollständige Kenntniß der im allgemeinen Theil enthaltenen Entwickelungen verständlich sein. Dies ist in der That bei der Vischer'schen Aesthetik der Fall die Lehre von der Dichtkunst ist reich an jenen philosophischen Abbreviaturen, deren Schlüssel nur das ganze Werk giebt. Hierzu kommt, daß die Rücksichtnahme auf die neueste Literatur eine außerordentlich geringe ist, und somit die Hauptzwecke meiner Poetik dort keine Erledigung gefunden haben. Wie ich indeß der Aesthetik Vischer's allgemeine Grundbestimmungen des Schönen und der Kunst verdanke, welche ich zu adoptiren um so weniger Bedenken trug, als auch die Wissenschaft des Geistes, wie die der Natur, positive Resultate aufweist, auf denen sich weiter bauen läßt, wenn überhaupt von einer gemeinsamen Arbeit der Geister die Rede sein soll: so verdanke ich noch zwei neuern Werken eine Fülle von Anregungen, dem Werke des tief und feingebildeten Rosenkranz: die Poesie und ihre Geschichte und dem des geistvollen Carrière: das Wesen und die Formen der Poesie, indem das erstere für die sehr wichtige geschichtliche Auffassung und Behandlung des Stoffes glänzende Gesichtspunkte aufstellt, das zweite mit echt dichterischem Geiste die großen Kunstwerke aller Zeiten interpretirt und vielen Axiomen der Poetik eine neue überzeugende Fassung giebt. Doch auch diese beiden Werke konnten das meinige nicht überflüssig machen, da ich nicht nur in vielen Punkten von ihnen abweiche, sondern auch nur die konsequente Betonung des modernen Princips für unsere Dichtkunst durch die ausführliche Detailbehandlung der Tech -RVII nik, besonders der Lehre von den Bildern und Figuren und einzelnen Versarten, und durch die eingehende Berücksichtigung der Poesie der Gegenwart andere und neue Elemente in mein Werk aufgenommen. Die Ansicht, die ich bereits als Literarhistoriker in meinem Werke über die deutsche Nationalliteratur des neunzehnten Jahrhunderts ausgesprochen, daß es die Aufgabe der neuern Poesie sei, den modernen Geist aus der jungdeutschen Gährung, Zersplitterung und Formlosigkeit heraus in Kunstwerke von fester schöner Form und echtem Adel zu retten, suche ich hier für die einzelnen Formen der Dichtkunst zu beweisen, indem ich dabei manche mit Unrecht vernachlässigte und nicht an und für sich, sondern nur durch ihren früheren Jnhalt antiquirte Form, z. B. Ode, Epistel, Satire u. a., wieder in Aufnahme zu bringen suche.

Es konnte mir nicht darauf ankommen, die allgemeinen Grundbestimmungen der Aesthetik ausführlicher zu entwickeln. Gerade auf diesem Gebiete haben Schelling, Solger, Hegel, Weisse, Vischer, Rosenkranz, Kuno Fischer u. A. in neuer Zeit Vortreffliches geleistet. Jch konnte in faßlicher Darstellung davon nur soviel aufnehmen, als erforderlich ist, um die Stellung der Poesie im Reiche des Schönen und im Reiche der Künste verständlich zu machen. Jch wollte die Ziele meiner Poetik nicht verrücken; ich wollte mein Werk nur in die Lücke einschieben, welche jene Aesthetiker offen gelassen, indem ich eine einzelne Kunst in der Fülle ihres Details erschöpfend behandle. Freilich müssen gerade hierbei die allgemeinen Principien der Aesthetik zur vollsten Geltung kommen und ihre maaßgebende Kraft bewähren.

Wenn ich meine Poetik eine moderne nenne, so gebrauch 'ich dies Wort nur in jener Bedeutung, die ich bereits in meiner Nationalliteratur erklärt. Jch verlange von der Poesie, daß sie aus dem Geiste ihrer Zeit und ihres Volkes herausdichte, wie es die Poeten des Alterthums und Mittelalters gethan; denn nur eine aus dem Leben der Gegenwart herausgeborne Poesie darf auf eine Zukunft rechnen. SoRVIII selbstverständlich dies scheint, so sehr wird gerade in unserer Zeit und in Deutschland dagegen gesündigt, indem eine Alles sich aneignende Gelehrsamkeit, ein mit der Kultur aller Zeiten übersättigter Geschmack die unmittelbare Lebenskraft der Poesie verloren haben und noch mehr den Maaßstab für das, was im Leben der Gegenwart Wurzeln zu schlagen vermag. Eine gewaltige Dichterkraft wird auch fremdartige Formen ihrem Genius dienstbar machen und, wenn dieser Genius auf der Höhe seines Jahrhunderts steht, die Nation mit wahrhaft neuen Schöpfungen bereichern; doch wenn diese Formen nur äußerlich nachgeahmt werden, wenn wir in den Nachempfindungen einer untergegangenen oder exotischen Kultur aufgehn, in Ghaselen persisch und türkisch lieben, in Trimetern alte Griechenfürsten auf den Kothurn peitschen, in Minneliedern und Balladen altdeutsche Sprechweise aufwärmen und faustrechtliche Bravour feiern: so wird unsere Literatur nur den babylonischen Thurmbau in Scene setzen, eine allgemeine Sprachverwirrung hervorrufen und das Jnteresse der Nation so nach allen Richtungen zersplittern, daß zuletzt eine vollkommene Jndifferenz gegen alle Poesie die Folge sein muß. Denn in der That, die erdrückende Masse einer den Markt überschwemmenden Literatur, in welcher selbst das Hervorragende sich nur schwer Bahn zu brechen vermag, wird ja gerade durch den erstaunlich thätigen Dilettantismus erzeugt, der an die Nation die Zumuthung stellt, sich für alle seine akademischen Studien zu interessiren, mag er seine Modelle aus China, Egypten oder Lappland nehmen. Gerade nach dieser Seite hin wünschte ich, daß meine Poetik reformatorisch auftreten, daß sich Alle, welche die moderne Poesie in meinem Sinne auffassen, wie ein starker Phalanx um ihr Panier sammeln möchten. Jch wäre stolz darauf, nur die äußere Veranlassung zu einem Zusammenhalt für Gleichstrebende gegeben zu haben! Schon die Poetiken eines Gottsched und Breitinger wirkten in dieser Weise. Es bedarf keiner Koterieen und keiner Schulen; es bedarf nur einer Losung, welche die Heerlager sondert!

RIX

Weit entfernt, die Poesie des Alterthums zu verdammen oder zu ignoriren, gehör 'ich zu ihren wärmsten Verehrern, und diese Poetik mag Zeugniß dafür ablegen, ob ich in ihren Geist eingedrungen. Nicht nur daß die Wiedergeburt unserer Nationalliteratur unter den Auspicien der großen Genien des Alterthums vollzogen worden ist sie vollzieht sich noch immer, noch jeden Augenblick mit dem Hinblick auf diese großen Muster; ja sie wird ihren höchsten Aufschwung erst durch ihr vollkommenes Verständniß nehmen. Antike und moderne Poesie sind sich so wenig entgegengesetzt, daß die moderne Poesie jene nur in ihrem Wesen, statt in ihren Aeußerlichkeiten nachzuahmen braucht, um ihr gänzlich ebenbürtig zu werden. Das Wesen der antiken Poesie aber war ihr vollständiges Durchdrungensein vom Geiste des Alterthums, ihr vollständiges Aufgehn in der Kultur der damaligen Gegenwart möge die moderne Poesie sich ebenso vom Geiste ihrer Zeit durchdringen lassen, und sie ist besser bei den Alten in die Schule gegangen, als wenn sie den lyrischen Gedanken in Spondäen und Molossen erquetscht oder das Opfermesser der antiken Tragödinnen mit feierlicher Würde schwingt und das Blut, welches die Klytemnestren und Medeen vergossen, in ihrer dramatischen Wanne auffängt. Jch habe daher die antike und moderne Poesie in diesem Werke gleichmäßig berücksichtigt, Beispiele aus beiden nebeneinandergestellt; ich habe der modernen Poesie gleichzeitig das ehrenvolle Piedestal der antiken geben und die antike dem Verständniß der Gegenwart näherbringen wollen, indem ich nicht die himmelweite Kluft statuirte, welche die Gelehrsamkeit zwischen den alten Klassikern und den Dichtern der Gegenwart aufreißt.

Zwei Punkte mußten bei Abfassung des Werks mein Bedenken erregen: zunächst, wieweit eine Poetik das Literarhistorische berücksichtigen, und dann, wieweit sie die Mittheilung von Musterdichtungen, die Beispielsammlung, ausdehnen dürfe? Was das Erste betrifft, so kann eine Poetik unmöglich eine Geschichte der Poesie geben, ohne ihre abgesteckten GrenzenRX bei weitem zu überschreiten; aber ebensowenig ist eine durchgreifende Darstellung der einzelnen Dichtgattungen möglich ohne eine Charakteristik der hervorragenden Dichter, die sich in ihnen ausgezeichnet! Erst das lebensvoll erläuterte Dichtwerk selbst macht den Begriff der Gattung klar; den historischen Entwickelungsgang nachzuweisen, ist oft wesentlicher, als in der Luft schwebende Begriffsbestimmungen festzuhalten. Auch würde die Kenntniß der Poesie und ihrer Gattungen eine mangelhafte bleiben, wenn die Namen ihrer Hauptvertreter auf jedem Gebiete nicht genannt würden. So kam es vorzüglich auf ein richtiges Maaßhalten an und darauf, alles literarhistorische Detail abzuweisen und nur den Grundcharakter der Dichter und Dichtungen zu entwickeln. Daß ich dabei vorzugsweise die Neuzeit berücksichtigt, liegt im Plan meines Werkes; und in der That, was könnte eine Poetik nützen, welche die Dichter, die der Nation am nächsten stehn und sich in Aller Händen befinden, nicht erläutert, sondern ignorirt, sodaß die bekanntesten Werke nicht einmal in die alten Rubriken passen wollen? Jn Bezug auf den zweiten Punkt war ich fest entschlossen, meine Poetik nicht nach Gottsched's Beispiel in eine Anthologie zu verwandeln. An Blumenlesen fehlt es in neuer Zeit nicht und über das Lyrische kann überhaupt keine Beispielsammlung hinausgehn. Proben aus epischen und dramatischen Dichtungen können nie das Wesen des Epos und Drama erläutern. Auch war es nicht meine Absicht, in dieser bequemen Weise um die Gunst des Publikums zu buhlen. Solche mit sparsamem kritischem Text durchschossene Anthologieen können auf den Namen einer Poetik keinen Anspruch machen. Und wie beschränkt ist bei diesen ausgedehnten Mittheilungen doch der Dichterkreis, den sie vertreten! Wie wenig wird durch solche äußerliche Zusammenstellung, wo oben die dürftige Regel und drunter ohne weitere Vermittelung die in aller Ausführlichkeit abgedruckten Beispiele stehn, das kritische Verständniß der Dichter gefordert! Das Beispiel, das die Regel erläutern soll, muß nicht in behaglicher Breite neben sieRXI hingestellt, es muß in sie hineinverwebt werden, um sie zu beleben; es muß die schlagende Pointe der Regel in's Licht setzen helfen. Deshalb kann es nur kurz sein, nur die einzelne Stelle kann mitgetheilt werden, wo es sich um die Erläuterung eines Versmaaßes, eines Bildes u. dgl. handelt. Gilt es dagegen, die Gesetze der Komposition im Ganzen anschaulich zu machen, so ist für die Poetik die Gabe geschmackvoller Reproduktion erforderlich, welche sich nicht nur auf die gedrängte Mittheilung der wesentlichen Züge beschränkt, sondern auch durch die Art und Weise der Mittheilung zugleich die feinste Jnterpretation der Regel und des Beispiels zu geben vermag. Nur durch solche dichterische Proben und überdies durch den Hinweis auf Dichter und Dichtwerke, die dem Autor immer gegenwärtig sein müssen, und die das Publikum zur Ergänzung mangelhafter Kenntniß zur Hand nehmen und nachschlagen kann, wird eine Poetik wahrhaft lebendig gemacht, während sie zugleich ihre wissenschaftliche Würde behauptet.

Jedem Autor sollte bei Abfassung seiner Werke ein bestimmtes Publikum vorschweben, für das er schreibt! Jch bin der Ansicht, daß das Publikum, welches sich überhaupt für Poesie interessirt, einer Poetik seine Theilnahme schenken wird, welche, selbst vom dichterischen Hauch durchdrungen, das Gesetz des Schönen und seine lebendige Wirklichkeit in den Werken der Dichtung mit dem empfänglichen Sinne der Leser zu vermitteln sucht. Auch glaube ich, daß sich dies Werk durch übersichtliche Form als Handbuch für Schulen und höhere Bildungsanstalten empfiehlt. Die producirenden Kräfte der Gegenwart könnten gewiß manche Anregung, wenn nicht aus meiner Behandlung, so doch aus der Fülle des mitgetheilten Stoffes schöpfen, die Tageskritik aber feste Grundsätze, die ihr zum großen Theil fehlen und durch sonderbare, oft mit unfehlbarer Sicherheit hingestellte Behauptungen ersetzt werden. Ja wie sehr bedaure ich, daß meine Kräfte zu schwach sind, um der deutschen Kritik jenen einheitlichen Halt zu geben, dessen sie bedarf, damit unsere NationalliteraturRXII sich wieder aus einem Mittelpunkte heraus mit voller Kraft entwickele, und die Nation mit Energie in die Kreise ihrer großen Talente gebannt werde! Jetzt herrscht eine grenzenlose Verwirrung der kritischen Principien, ganz abgesehn vom Lob der Kameraderie und den verschiedenen Aeußerungen der Parteiwuth; große Talente werden durch kleinlich mäkelnde Beurtheilung auf das Niveau der Mittelmäßigkeit herabgedrückt, der Glauben an die dichterische Kraft der Gegenwart durch die grundlosesten Behauptungen erschüttert. Kein kritisches Organ hat einen unbedingt konangebenden Einfluß; keins nimmt auf das andere Rücksicht; keine Association der Kräfte ersetzt an Macht, was dem Einzelnen fehlt! Und doch kann auch kein Einzelner eine Poetik schaffen, welche als gesetzgebender codex auch nur für eine Majorität anerkannte Gültigkeit hätte! Wie weit bin ich von solcher Anmaßung entfernt! Nur ein solches Werk anzubahnen, ist mein Bestreben, indem ich die dichterische Arbeit des Zeitgeistes selbst zu seiner Grundlage mache und als ihr Jnterpret auftrete, statt eine willkürliche Diktatur nach selbsterfundenen Regeln auszuüben. Und nur wenn die Poesie der Gegenwart anerkennt, daß ich für ihre Bestrebungen und Leistungen die richtige Formel gefunden: dann ist meinem Werk ein gewisser Halt verliehn und eine weiter zeugende Lebenskraft; dann wird es sein Scherflein dazu beitragen, daß die blinde Willkür kritischer Diktatoren nicht mehr begründeten Ruhm verdunkeln und das Publikum irreführen kann, daß die Phrase als Phrase gebrandmarkt wird, die Dichtkunst auf sicheren Bahnen nach festen Zielen ringt und die Nation erkennen lernt, was sie an ihren Dichtern hat!

So möge dies Werk denn hingehn, und wenn es nur die Theilnahme der Leser für die Poesie, besonders für die moderne erweckt und wachhält, so ist es nicht umsonst geschrieben worden, mögen auch alle höheren Ziele, die mir lockend vor der Seele schwebten, an der Unzulänglichkeit meiner Kraft gescheitert sein!

Rudolph Gottschall.

RXIII

Jnhalt.

  • Seite
  • Einleitung. Geschichte der Poetik1
  • Erste Abtheilung. Begriff und Wesen der Dichtkunst.
    • Erstes Hauptstück. Die Poesie im System der Künste.
      • Erster Abschnitt. Das Schöne und die Kunst21
      • Zweiter Abschnitt. Die Dichtkunst29
      • Dritter Abschnitt. Die Dichtkunst und die Malerei36
      • Vierter Abschnitt. Die Dichtkunst und die Musik48
      • Fünfter Abschnitt. Die Poesie und die Prosa57
    • Zweites Hauptstück. Der Geist der Dichtkunst.
      • Erster Abschnitt. Die dichterische Stoffwelt68
      • Zweiter Abschnitt. Die productive Phantasie85
      • Dritter Abschnitt. Jdealismus und Realismus98
      • Vierter Abschnitt. Der Dichter und der Zeitgeist103
      • Fünfter Abschnitt. Das dichterische Kunstwerk109
    • RXIV
    • Seite
    • Drittes Hauptstück. Die Technik der Dichtkunst.
      • Erster Abschnitt. Das dichterische Wort128
      • Zweiter Abschnitt. Bilder und Figuren148
        • A. Bilder. 150
          • 1. Die Vergleichung150
          • 2. Die Metapher155
          • 3. Die Personifikation162
          • 4. Die Hyperbel168
          • 5. Die Metonymie172
        • B. Figuren174
      • Dritter Abschnitt. Ueber den Gebrauch des bildlichen Ausdruckes184
      • Vierter Abschnitt. Vers und Reim198
      • Fünfter Abschnitt. Die vorzüglichsten Versmaaße209
        • 1. Das trochäische Versmaaß209
          • a. Die trochäische Dipodie210
          • b. Dreifüßige Trochäen210
          • c. Vierfüßige Trochäen211
          • d. Fünffüßige Trochäen213
          • e. Sechs - und siebenfüßige Trochäen214
          • f. Der trochäische Tetrameter214
        • 2. Das jambische Versmaaß214
          • a. Die jambische Dipodie216
          • b. Der drei - und vierfüßige Jambus216
          • c. Der fünffüßige Jambus218
            • α. Das Sonett220
            • β. Die Stanzen, die ottave rime222
            • γ. Die Terzine224
          • d. Der sechsfüßige Jambus225
            • α. Der Trimeter225
            • β. Der Alexandriner226
          • e. Der achtfüßige Jambus. (Tetrameter.) 227
        • 3. Das daktylische Versmaaß228
          • α. Zwei - und mehrfüßige Daktylen228
          • β. Der Hexameter229
          • γ. Der Pentameter231
        • 4. Das anapästische Versmaaß232
          • a. Die anapästische Dipodie232
          • RXV
          • Seite
          • b. Der vierfüßige Anapästus232
          • c. Der achtfüßige Anapästus (Tetrameter). 233
      • Sechster Abschnitt. Altdeutsche, antike, orientalische Strophen234
        • 1. Die Nibelungenstrophe234
        • 2. Antike Strophen236
          • a. Die alcäische Strophe238
          • b. Die sapphische Strophe239
          • c. Die asklepiadäischen Verse240
          • d. Die großen Odenstrophen241
        • 3. Orientalische Versarten243
          • a. Die Gaselen243
          • b. Die Makâmen244
  • Zweite Abtheilung. Die Formen der Dichtkunst.
    • Eintheilung247
    • Erstes Hauptstück. Die Lyrik.
      • Erster Abschnitt. Wesen der Lyrik248
      • Eintheilung der Lyrik271
      • Zweiter Abschnitt. Die Lyrik der Empfindung: Das Lied272
        • 1. Das Volkslied und Kunstlied281
        • 2. Die Ballade285
        • 3. Das erhabene und komische Lied288
      • Dritter Abschnitt. Die Lyrik der Begeisterung: Die Ode289
        • 1. Die Hymne295
        • 2. Die eigentliche Ode298
        • 3. Die Dithyrambe300
      • Vierter Abschnitt. Die Lyrik der Reflexion: Die Elegie302
        • 1. Die klassische Elegie315
        • 2. Romanische und orientalische Formen319
        • 3. Die moderne Reflexionspoesie322
    • Zweites Hauptstück. Die epische Dichtung.
      • Erster Abschnitt. Wesen des Epos327
      • Zweiter Abschnitt. Die Volksepopöe344
      • RXVI
      • Seite
      • Dritter Abschnitt. Das Kunstepos356
        • 1. Das historische Epos359
        • 2. Das romantische Epos364
        • 3. Das religiöse Epos367
        • 4. Das komische Epos369
      • Vierter Abschnitt. Die dichterische Erzählung371
        • 1. Die strengepische Erzählung372
        • 2. Die didaktisch-epische Erzählung374
          • a. Die Fabel374
          • b. Die Parabel375
        • 3. Die lyrisch-epische Erzählung376
      • Fünfter Abschnitt. Der Roman und die Novelle378
        • 1. Der historische Roman387
        • 2. Der Zeitroman390
        • 3. Das Märchen und die Novelle394
      • Sechster Abschnitt. Das didaktische Gedicht397
        • 1. Das Epigramm398
        • 2. Das Lehrgedicht400
        • 3. Die Satire402
        • 4. Die Epistel403
    • Drittes Hauptstück. Die dramatische Dichtung.
      • Erster Abschnitt. Wesen und Begriff des Drama405
      • Zweiter Abschnitt. Die Technik des Drama420
      • Dritter Abschnitt. Die Tragödie434
      • Vierter Abschnitt. Das Lustspiel, das Schauspiel und die Posse455
        • 1. Das idealistische Lustspiel459
        • 2. Das realistische Lustspiel464
          • a. Das Jntriguenlustspiel466
          • b. Das Charakterlustspiel468
        • 3. Das historische Lustspiel471
E1

Einleitung. Geschichte der Poetik.

Die ersten Dichter folgten in naiver Weise den Eingebungen der Begeisterung; das kritische Bewußtsein, das bei jeder freien Schöpfung vorhanden, war noch unzertrennlich mit der Jnspiration verknüpft. Dem Vorbild des Genius folgten die minder begabten Nachahmer, welche mit diesem Vorbilde zugleich die in Fleisch und Blut verwandelte ästhetische Regel überkamen.

Am wenigsten war die orientalische Poesie, welche, wie jenes Riesenbild des Sohns der Morgenröthe unter den egyptischen Mimosen bei den Berührungen des ersten Sonnenstrahls, hymnenartig bei den Berührungen des Göttlichen ertönte, welche es in ihren Schöpfungen kaum zu organischer Gliederung brachte, dazu geeignet, ein klares Bewußtsein in Bezug auf die Gesetze des Schönen wach zu rufen. Erst als in Hellas die Kunst ihre klassische Blüthe erreicht, ja schon wieder hinter sich hatte, trat die Philosophie auf, um uns über das Wesen des Schönen und die Grundgesetze der einzelnen Dichtgattungen zu belehren.

Eigenthümlich ist das Verhalten der beiden größten griechischen Denker zur Poesie. Der dichterische Plato wollte die Dichter aus seiner vollkommenen Republik verbannen, weil sie lügen und verkehrte Vorstellungen verbreiten; der nüchterne, streng logische Aristoteles erwies der Poesie die Ehre, sie in einem Werke von drei Büchern, von denen uns leider! nur eins im Auszuge erhalten ist, einer wissenschaftlichen Untersuchung zu unterziehn. Dieser Widerspruch erklärt sich nur daraus, daß die ganze Platonische Weltanschauung und besonders seine Politik mit Poesie durchdrungen und gesättigt war und daher für die Poesie keine besondere Stätte übrig blieb. Gleichwohl hat Plato über das Wesen des Schönen die tiefsten Ahnungen gehabt, sowie Aristoteles die Grundsätze2 der einzelnen Dichtgattungen mit einer noch für den heutigen Tag kanonischen Richtigkeit auseinandersetzte. Mit Plato's genialen Anschauungen beginnt die Aesthetik, mit den scharfen Begriffsbestimmungen des Aristoteles die Poetik. Unter der Platane, die über den herrlichen Sprechern des Phädros rauschte, ist die Bedeutung des Schönen zuerst in ganzer Tiefe ausgesprochen worden. Die ewigen Jdeeen, die Urbilder der Dinge, hat der Geist schon gesehn, eh 'er in dies sterbliche Leben gebannt wurde in der gegenwärtigen Welt schaut er Gegenstände, die ihn an jene vollkommenen Urbilder erinnern, und diese nennt er schön. Das Schöne ist also nach Plato die Erscheinung einer ewigen Jdee. Jm größeren Hippias hat Plato diese geniale Anschauung in der gewohnten Weise seiner Dialektik näher zu begründen versucht. Er führt die Schönheit der einzelnen Dinge auf die Jdee der Schönheit zurück; er sondert unser Verhältniß zum Schönen von den Verhältnissen zum Nützlichen und Angenehmen; er schafft gleichsam dem Schönen einen reinen Aether für seine Bewegung und unsern Genuß. Jn der Republik, wie im Gastmahl spricht er von der Begeisterung der Dichter, welche ja in ihrer Form seiner eigenen verwandt war. Das Hineinschauen des Ewigen in die Erscheinung ist der Punkt, wo sich Dichter und Denker begegnen. Der Enthusiasmus Plato's ist die zeugende Kraft des Poeten und gleichzeitig der elektrische Funke, der durch die Kette der empfangenden Gemüther hindurchsprüht. Die Poetik des Stagiriten dagegen, soweit sie uns überliefert ist, geht wenig auf Untersuchungen über das Wesen des Schönen und den Quellpunkt der dichterischen Begeisterung ein, sondern läßt nur hin und wieder, bei der Prüfung der tragischen und epischen Dichtkunst, einige allgemeine Winke von großer Tragweite fallen. Mit Recht wird Aristoteles von Lessing der Euklides der Poetik genannt, und sein Werk ein ebenso unfehlbares, wie die Elemente des Mathematikers. Es war seine seltene Fähigkeit, auf allen Gebieten die Begriffe zu bestimmen, die Gattungen zu sondern. Alles stand scharf umrissen, klar abgegrenzt vor seinem Geiste; jede Wissenschaft erhielt unter seinen Händen eine systematische Gliederung. Jn seiner Poetik hat er die Unterschiede zwischen der epischen und dramatischen Poesie in mustergültiger Weise dargethan und in Bezug auf die letztere in den Lehren von den drei Einheiten, von der Reini -3 gung der Leidenschaften durch die Tragödie, von ihrer Verwickelung und Auflösung ein für allemal die Bahn gebrochen. Daß seine Lehre zahlreichen Mißverständnissen ausgesetzt war, ist bekannt; die französische Dramatik erstarrte durch ihre einseitige Auffassung, und erst ein verwandter, scharf denkender und sondernder Geist, wie Lessing, legte ihren Kern, befreit von den vergänglichen Schlacken, dem prüfenden Auge dar. Daß Aristoteles die Kunst aus dem Triebe der Nachahmung (μίμησις) gleich in den ersten Kapiteln seiner Poetik ableitet, hat nicht nur die ästhetischen Verirrungen eines Batteux hervorgerufen, sondern könnte auch dem modernen Realismus eine scheinbare Begründung geben. Doch ist Aristoteles weit davon entfernt, unter dieser Nachahmung ein bloßes Abschreiben der Wirklichkeit zu verstehn. Sonst würde er weder vom Dichter verlangen können, daß er im Trauerspiel bessere Menschen, als seine Zeitgenossen, nachahmen solle*)Arist. Poet. κεφ. 2: ἤτοι βελτίονας \̓η καδ'ἡμᾶς, \̓η χείρονας, \̓η καὶ τοιούτους ἀνάγκη μιμεῖσθαι, und am Ende: δε (τραγῳδία) βελτίους μιμείσθαι βούλεται τῶννῦν. eine Stelle, aus der sich schon die Schiefheit des deutschen Ausdruckes nachahmen hinlänglich ergiebt noch den physikalischen Poeten (φυσιόλογοι), welche blos Natur schildern, allen dichterischen Werth absprechen.

Die Bedeutung dieser philosophischen Dioskuren Griechenlands ist nun in Jahrhunderten nicht wieder erreicht worden. Die Neuplatoniker, wie Plotin und Proklus, führten nur die platonischen Jdeeen weiter aus und verwischten zum Theil ihr Gepräge, indem sie die Jdee des Schönen in einen abstracten Begriff verwandelten; andere, wie Longin in seiner bekannten Schrift über das Erhabene und Quinctilian, hatten nur rhetorische Zwecke, nur die Bildung des Redners vor Augen. Die Poetik selbst verwandelte sich in eine Receptirkunst und behielt diese Gestalt lange Jahrhunderte hindurch, indem sie bald in genialen Aperçu's, bald in dürrem Formalismus aufging. Der geistvollste dieser Receptenschreiber bleibt immer der weltmännische Quintus Flaccus Horatius in seiner ars poetica, in welcher er mit jenem liebenswürdigen dichterischen Conversationstone, der ihn auszeichnet, die Pisonen über die Dichtkunst unterrichtet. Ein Weltmann ist in der Regel ein schlechter Systematiker und so darf man bei Horaz keinen wissenschaftlichen4 Zusammenhang suchen, selbst davon abgesehn, daß diese Poetik in eine dichterische Form gekleidet war und der Satyren - und Epistelndichter in ihr keineswegs den Ruhm seines leichtspielenden Witzes und seiner gewandten und unterhaltenden Darstellungsgabe einbüßen wollte. Er faßt daher seine Poetik im Style einer Gastronomie ab, indem er die leckerste Zubereitung der Gerichte lehrt und dabei selbst nicht die schärfsten Gewürze seines kaustischen Witzes schont. Ueber das Wesen des Schönen und der Dichtkunst, über die Unterschiede der Gattungen, über die Begeisterung des Dichters erhalten wir keine Aufklärung, wohl aber einzelne treffliche Winke über die dichterische Technik, die sich durch ihren eleganten Lapidarstyl dem Gedächtniß einprägen. Seine Poetik erinnert selbst an jene poetische Vignette, die er in ihren ersten Versen warnend ausmalt der satyrische Fischschwanz will zum schönen jungfräulichen Antlitz der Dichtkunst, die er darstellt, nicht recht passen. Er springt von Bild zu Bild in einer meist zufälligen Jdeeenassociation und schwingt mit besonderem Behagen die Geißel des Sittenrichters über die literarischen Zustände Roms. Doch ein feiner Kopf, der so reich war an glücklichen Einfällen, wie Horaz, that auf jedem Gebiete kühne Griffe, und so finden sich auch in seiner Poetik Regeln und Bemerkungen, die nie veralten, sondern im Gegentheil durch die Zeit an innerer Kraft und äußerer Tragweite gewonnen haben. Die Poetik des Horaz fand zahlreiche Nachahmer unter geistesverwandten Poeten oder solchen, die es zu sein glaubten. Bis in die Mitte des vorigen Jahrhunderts hinein suchten einzelne Dichter in Versen die Gesetze der Dichtkunst populair zu machen. Wir erwähnen den Cremoneser Hieronymus Vida (geb. 1507), den Poeten des Schachspiels, welcher in drei Büchern eine dichterische Gesetzgebung in Hexametern veröffentlichte. Wir finden in dieser Poetik manche treffende Bemerkung; aber das Muster des didaktischen Dichters war nicht geeignet, Vertrauen zu seinen Lehren zu erwecken. Er ist ungebührlich weitschweifig und überladen, dabei unglücklich in seinen Bildern, denen alle schlagende Kraft fehlt. Hierzu kommt seine abgöttische Verehrung für Virgil, der ihm hoch über den griechischen Dichtern steht, und aus dessen Werken allein er die Velege für seine Regeln schöpft. Dadurch verfällt er auch in die bedenkliche Einseitigkeit, alle seine Vorschriften fast nur auf die epische Dichtung zu beziehn. Was er im ersten Buche über Erziehung des Poeten5 mittheilt, gehört einer sehr trivialen Pädagogik an; im zweiten Gesang behandelt er die dichterische Erfindung und Composition nach dem Vorbilde der Aeneide; im dritten den dichterischen Ausdruck, wobei er über die charakteristische Poesie des Verses, gleichsam über den Geist des Metrums einige glückliche Bemerkungen macht*)Vidae poeticorum lib. III. v. 365 u. flgde.. Dem Beispiele eines Horaz und Vida folgten im siebenzehnten und achtzehnten Jahrhunderte zwei verwandte Geister, der Franzose Boileau-Despréaux (geb. 1636) und der Engländer Alexander Pope (geb. 1686). Beide, fein, scharf und witzig, schrieben gleichsam eine Poetik in Epigrammen. Die Werke Beider galten lange Zeit als bewunderter Kanon ästhetischer Regeln. Boileau, in der Blüthezeit der klassischen französischen Literatur, deren Hauptvertreter, wie Corneille, selbst über das Wesen der Dichtkunst nachzudenken liebten, brachte ihren kritischen Niederschlag in Verse, deren präcise, scharfgeschlossene Form eine kanonische Sicherheit athmete. Er ging mehr als seine Vorgänger auf die einzelnen Arten der Dichtkunst ein, die er fast durchweg in einer schlagenden Weise charakterisirte. Wie musterhaft ist z. B. seine Darstellung des Sonetts**)Art poetique II., 82. On dit à ce propos, qu' un jour ce Dieu bisare (Apolle) Voulant pousser à bout tous les rimeurs Français Inventa du Sonnet les rigoureuses loix; Voulut qu' en deux quatrains de mesure pareille La rime avec deux sons frappât huit fois l'oreille, Et qu' ensuite, six vers, artistement rangés, Fussent en deux tercets par le sens partagés. Surtout de ce poëme il bannit la licence: Lui-même en mesura le nombre et la cadence: Defendit qu' un vers faible y put jamais entrer, Ni qu' un mot déjà mis osât s'y rémontrer. Du reste il l'enrichit d'une beauté suprême. Un sonnet sans defauts vaut seul un long poëme. . Pope, ein mit Horazischem Geiste gesättigter Poet, hat zwar in seinem Gedicht: essay on criticism eigentlich die Kritiker kritisirt, aber dabei über das Wesen der Poesie viel Treffendes gesagt, indem er ihre höhere Berechtigung gegenüber einer einseitigen Kritik vertheidigt. Jn der That verdiente dies ebenso elegante wie witzige Gedicht neu übersetzt zu werden,6 um unsern modernen deutschen Zuständen einen Spiegel vorzuhalten. Wenn er im zweiten Theile seines Gedichtes die Fehler auseinandersetzt, welche ein richtiges Urtheil verhindern, wenn er im dritten das Bild eines anmaßenden Kritikers entwirft, der alle Bücher liest und alle Bücher, die er liest, angreift:

All books he reads and all he reads assails

und ihm das Bild des echten Kritikers gegenüberstellt, der ohne Vorurtheil und blinde Rechthaberei auftritt:

Not dully prepossessed nor blindly right,

dessen Seele frei von Hochmuth ist, der gerne lobt, wenn die Vernunft auf seiner Seite steht*)Essay on criticism 641: a soul exempt from pride,And love to praise with reason on his side. ; wenn er die Kritiker tadelt, deren anmaßendem Geiste alle freieren Schönheiten nur als Fehler erscheinen**)Essay on criticism 170., und von einem vollkommenen Kritiker verlangt, daß er jedes Werk in demselben Geiste lese, in welchem es der Autor geschrieben hat, daß er nicht da nach unbedeutenden Fehlern suche, wo Begeisterung das Gemüth hinreißt***)Ibid. 233 u. flgde. wer erkennt nicht die Tragweite dieser mit ebensovielem Witz wie liebenswürdiger Anmuth des Ausdruckes aufgestellten Behauptungen für unsere Gegenwart, welche gerade an kritischer Ueberhebung erkrankt und zahlreiche Portraits zu jenen Popeschen Unterschriften zu geben vermag?

Wenn die Dichter in ihrer Weise, das heißt fragmentarisch in anmuthigen und pointenreichen Versen, in einem sich dem Gedächtniß einprägenden Lapidarstyle die Regeln der Dichtkunst festzusetzen suchten: so konnten die Gelehrten in einem Zeitalter der wiedererwachenden Wissenschaft nicht hinter jenen Bestrebungen zurückbleiben, nicht ohne Beeinträchtigung der akademischen Würde ein für die Kenntniß des Alterthums so wichtiges Gebiet, wie das der Poetik, dem Belieben der Schöngeister überlassen. Wenn diese die Poetik etwas leicht, flüchtig, unsystematisch behandelten: so verfielen die Männer der Wissenschaft in das entgegengesetzte Extrem, indem sie pedantisch die widerstrebende Poesie in einen starren Formalismus bannten! Welch 'ein Herbarium poetischer Blüthen ist die Poetik7 Scaliger's*)Die Poetik des Julius Caesar Scaliger (zuerst aufgelegt 1561) zerfällt in sieben Bücher: historicus, hyle, idea, parasceve, criticus, hypercriticus, epinomis. Das erste Buch giebt eine Notizensammlung über das Theater, die Spiele, die musikalischen Jnstrumente der Alten; das zweite behandelt vorzugsweise die Metrik; das dritte den Jnhalt der Poesie und die Lehre von den Figuren; das vierte den Styl, die Schreibweise; das fünfte giebt eine praktische Kritik, Erläuterungen, die aus den Parallelstellen klassischer Dichter geschöpft sind; das sechste eine literarische Kritik, die mit den neulateinischen Poeten beginnt und bis auf Horaz und Ovid zurückgeht; das siebente einen fragmentarischen Anhang., das beste Werk dieser Richtung! Wie ertödtend wirkt die Sucht, jede dichterische Wendung zu klassificiren, jeden Ausdruck in das Schema einer rhetorischen oder poetischen Figur zu bringen! Jn der erstickenden Fülle des gebotenen Stoffes bringt indeß Scaliger manches kritisch Anregende, seine Beurtheilung römischer Dichter hält sich von der Einseitigkeit eines Vida frei; er würdigt Horaz und Ovid nach Verdienst. Was Fabricius, von Eib u. A. auf diesem Gebiete humanistischer Kritik leisteten, ja selbst die Werke des berühmten Gerhard Voß**)Gerardi Joannis Vossii de artis poeticae natura ac constitutione (1647), institutionum poeticarum libri tres (1647). (geb. 1577), die sich von jener ertödtenden Systematik Scaliger's freihalten, überschritten nicht das Gebiet einer interpretirenden Kritik, waren nur den humanistischen Studien dienstbar und konnten die poetische Entwickelung nicht fördern.

Gleichzeitig mit diesen gelehrten Regelsammlungen über die Dichtkunst entwickelte die Volkspoesie der Meistersänger die erste, noch schüchterne deutsche Poetik in den Tabulaturen. An Formalismus konnten diese Regeln der Handwerkspoesie kühn mit den überfeinen Distinctionen der Gelehrten wetteifern; nur standen sie in unmittelbarem Zusammenhang mit der dichterischen Praxis und waren überdies wegen ihrer Dürftigkeit leicht zu übersehn. Ebenso dürftig blieb die erste in deutscher Sprache geschriebene Poetik des Altmeisters der schlesischen Dichter, Martin Opitz, welche schon in ihrem halbdeutschen halblateinischen Titel das Bestreben jener Schule charakterisirte, die humanistischen Studien mit der deutschen Nationalpoesie zu vermitteln***)Martini Opitzii von Boberfelt Prosodia germanica, Oder gantz new Corrigirtes und verbessertes Buch von der Teutschen Poeterei: Frankf. 1634.. Das Vertrauen8 des wackern Altmeisters auf die poetische Kraft der Muttersprache und darauf, daß unser Land unter keiner so rauhen und ungeschlachten Luft liege, daß es nicht ebendergleichen zur Poesie tüchtige ingenia könne tragen, bildet die eigentliche Glanzseite des Büchleins, das die Lehren von dichterischer Erfindung und Disposition, von der Zubereitung und Zier der Worte, von den Reimen nur flüchtig streift und sich weder durch reichhaltigen Jnhalt, noch durch geschickte Definitionen auszeichnet*)Man vergleiche z. B. die Definition der Tragödie, p. 36: die Tragoedie ist an der majestet dem Heroischen getichte gemesse ohne das sie selten leidet das man geringen standespersonen und schlechte Sachen einführe: weil sie nur von Königlichem Willen, Todtschlägen, verzweiffelungen, Kinder - und Vätermörden, Brande, Blutschanden, Kriege und Aufruhr, Klagen, Heulen, Seufftzen und dergleichen handelt. . Dennoch war damit für die deutsche Poetik die Bahn gebrochen und ein Jahrhundert später gab der kritische Leipziger Dictator Johann Christoph Gottsched seinen Versuch einer kritischen Dichtkunst (1750) heraus, welcher, wie man auch über seine Bedeutung denken mag, doch einen bedeutenden Fortschritt gegen die schüchterne Poeterey des schlesischen Dichters bekundet. Gottsched hat sich mit seinem kalten und klaren ostpreußischen Verstande unleugbare Verdienste um die deutsche Poesie erworben, wenn ihm auch das Organ für die freieren dichterischen Schönheiten fehlte und er zu sehr der oft farblosen Correctheit der französischen Muster nachstrebte. Sein Kampf gegen den Schwulst und die Uebertreibungen der zweiten Schlesischen Dichterschule, selbst seine Verbannung des Hanswurst's von der deutschen Bühne, welcher seine stereotypen Unfläthereien weder zur Zierde noch zum Heile gereichen konnten, sind noch immer nicht nach Gebühr gewürdigt, weil die nachstrebende jüngere Generation in ihrem siegreichen Kampfe gegen die Steifheit der Gottsched'schen Poetik die Sympathieen der Gegenwart für sich hat. Gerade diese Poetik ist wohl das beste Werk des Leipziger Kritikers. Uebersichtlich und faßlich geordnet, ansprechend stylisirt, klar, wenn auch oberflächlich in den Begriffsbestimmungen, überall Zeugniß ablegend für die Belesenheit des Autors in der klassischen, französischen und neuern deutschen Literatur, nimmt die Poetik Gottsched's eine Stellung in der letzteren ein, welche in dieser Weise, dem Fortschritte der9 Zeit entsprechend, nicht wieder ausgefüllt worden ist. Was der Kritiker über den Charakter und guten Geschmack eines Poeten, über poetische Nachahmungen, über poetische Worte, Perioden, Figuren, über die poetische Schreibart sagt, hat meistens seinen guten Grund, und nur dem besondern Theil fehlt, bei einzelnen treffenden Bemerkungen, die tiefere Einsicht in das Wesen der Dichtgattungen.

Gegenüber diesem, vorzugsweise auf die Reinheit des Geschmackes hinarbeitenden Werke verfocht nur Breitinger's Kritische Dichtkunst (2 Bde. 1740) eine phantasievollere Richtung, stellte die englischen Muster den französischen gegenüber und gab den Anstoß zum Streit der Schweizer und der Anhänger Gottsched's und damit zur fruchtbringenden Fortentwickelung deutscher Poesie. Der ganzen bisherigen Poetik fehlte es indeß an einem höheren Princip. Eine gründliche Reform auf diesem Gebiete konnte daher erst stattfinden, als die Aesthetik selbst durch die Fortschritte der Philosophie einen tiefern Jnhalt gewonnen, während gleichzeitig die geniale Praxis großer Dichter neue Muster schuf. Die seltene Vereinigung bedeutender Denker und Dichter, welche die Blüthe unserer Nationalliteratur bezeichnet, mußte die Fundamente einer neuen Aesthetik legen, deren Entwickelung wir, da wir keine Geschichte der Aesthetik schreiben, nur in allgemeinen Umrissen andeuten können.

Nach einem Princip des Schönen hatten französische und englische Philosophen und Kunstrichter gesucht. Batteux, verführt durch die μιμησις des Aristoteles, glaubte es in der Nachahmung der schönen Natur gefunden zu haben, eine flache und äußerliche Auffassung, welche durch Ramler und Andere auch in Deutschland verbreitet wurde*)Ramler übersetzte Batteux Cours de belles-lettres (4 Bde. 1753)..

Die englischen Sensualisten Shaftesbury, Hutcheson, Adam Smith, Hogarth, und vor Allen der geistreichste Edmund Burke, faßten ebenfalls das Schöne zu äußerlich und sonderten das ästhetische Gebiet nicht vom moralischen und politischen. Erst der Deutsche Alexander Gottlieb Baumgarten (geb. 1714), ein Schüler Wolf's, legte die Fundamente der Aesthetik als einer selbstständigen Wissenschaft**)De nonnullis ad poëma pertinentibus (1735); Aesthetica (2 Bde. 1750 bis 1758). Anfangsgründe aller schönen Wissenschaften (3 Bde. 1748 50), nach seinem Ableben von Meier herausgegeben.. 10Das Schöne besteht nach ihm darin, daß die Vollkommenheit einer Sache in ihrer Erscheinung wahrgenommen wird. Doch gehört nach der Wolf'schen Lehre die Wahrnehmung den niedern Seelenkräften an, so daß das Schöne, das Genie in der Baumgarten'schen Auffassung in eine allzuniedrige Sphäre herabgedrückt wird. Die Nachfolger Baumgarten's, besonders Sulzer, suchten den Begriff des Vollkommenen näher zu erörtern, doch kamen sie über die Platonische Vermischung des Guten und Schönen nicht hinaus. Auch Johann August Eberhard (geb. 1739), welcher die Wirkung des Schönen im leichten und gefälligen Spiele der Seelenkräfte suchte, vermochte nicht der Aesthetik eine tiefere Grundlage zu geben; wohl aber hat er sie zuerst in einer leichten, klaren, faßlichen Weise durchgearbeitet, alle Zweige der Kunst im Einzelnen nicht ohne Sachkenntniß und in gefälliger Darstellung behandelt und auch der Poetik im vierten Bande seines Handbuches der Aesthetik (1803 5) eine eingehende Besprechung gewidmet. Dies nicht ohne französische Grazie geschriebene Werk enthält treffende Einzelnheiten, welche auch für die Gegenwart nicht veraltet zu nennen sind. Freilich darf man nicht vergessen, daß der Hallenser Aesthetiker bereits unsere klassischen Meisterwerke als Musterbilder in's Auge fassen konnte.

Die Gedankenwelten, welche Kant und Fichte geschaffen, mußten auch für das Schöne eine Stätte bereiten. Kant nahm die Lehre vom Schönen in seine Kritik der Urtheilskraft auf: doch konnte er, seinem ganzen Standpunkte nach, die schönen Gegenstände der Natur und Kunst nur von Seiten des sie beurtheilenden Geistes auffassen und so das selbstständige Wesen des Schönen nicht ergründen. Doch hat er das ästhetische Urtheil selbst so scharf bestimmt, daß er durch diese Bestimmung einen Fortschritt der Aesthetik möglich machte. Er leitete dies Urtheil aus dem freien Spiele des Verstandes und der Einbildungskraft her. Es ist interesselos, ohne Beziehung auf die Zwecke unseres Willens, erkennt nur die innere Zweckmäßigkeit des Gegenstandes an; es ist von allgemeiner Gültigkeit und innerer Nothwendigkeit. Der große sittliche Revolutionair Fichte, dem die Welt nur eine Schranke für den rastlos strebenden Geist war, der sie ewig zu überwinden und aus sich zu erzeugen suchte, hatte dennoch einen für eine geniale ästhetische Auffassung fruchtbaren11 Gesichtspunkt, den Solger auf der einen, die Romantiker auf der andern Seite weiter entwickelten.

Jnzwischen war, in Beispiel und Lehre, unsere klassische Poetik an's Licht getreten, wie wir wohl die Summe jener ästhetischen Einsichten nennen dürfen, die in den Werken eines Lessing, Schiller, Goethe, Herder, Jean Paul enthalten sind und den großartigen Aufschwung unserer Literatur sowohl bewirkten als begleiteten. Es war eine in allen Zeiten seltene Erscheinung, daß unsere großen Dichter auch große Denker waren, eine Erscheinung, die für die klassische Blüthenepoche unserer Literatur bezeichnend ist. Kunst und Wissenschaft gingen Hand in Hand; die Production war von einer nimmer schlummernden Kritik begleitet, und die Siege, die der Genius auf dem Gebiete der Poesie erfocht, suchte er selbst wissenschaftlich zu verwerthen und für die Aesthetik fruchtbringend zu machen. Zu allen Zeiten zwar sind große Dichter auch wahrhaft große Geister gewesen, und es würde auf unsere Epoche ein trauriges Licht werfen, wenn die Poeten der Miniaturlyrik, die auch geistig das Format ihrer Werke nicht überschreiten, ihre Tonangeber werden könnten; aber niemals hat sich diese geistige Bedeutung so einstimmig auf das ästhetische Gebiet geworfen und die Gesetze der Kunst und des Schönen zu entdecken gesucht. Durch diese innige und untrennbare Verbindung der schaffenden Kraft und sinnenden Einsicht wird aber andererseits der revolutionaire Charakter unserer klassischen Epoche angezeigt, welche auf jedem Wege, praktisch und theoretisch, die neue Bahn brechen wollte, ein Charakter, der deutlich genug verräth, daß sie mehr der Beginn, als der Abschluß einer neuen literarischen Aera ist. Diese klassische Poetik nun ist formlos; sie ist in Abhandlungen, Briefen, Fragmenten, Maximen, Skizzen enthalten; aber dennoch ergänzt sie sich und greift ineinander; denn der Genius hat sie geschrieben und zwar der Genius, der sich nicht isolirte auf irgend einem schöngeistigen Patmos, um ganz besondern Offenbarungen zu lauschen, sondern der im bewußten und gewollten Zusammenhang blieb mit seiner Zeit und den gleichstrebenden Geistern. Den kritischen Theil dieser Poetik hat der scharfsinnige Lessing geschrieben. Es lag in der eigenthümlichen Natur dieses seltenen Mannes, daß er, um zu wirken, eines gegebenen Stoffes bedurfte, wie der Chemiker, welcher nur die gegebenen Stoffe componiren und decomponiren kann, aber gerade in der12 Analyse die schönsten Entdeckungen macht. Wie der chemische Proceß seine eigene Wärme erzeugt: so der kritische Proceß bei Lessing. Wenn er auch die Theile in der Hand behielt, fehlte ihm doch nie das geistige Band. Ebenso bedurfte seine rüstige Natur der Polemik Schlag auf Schlag da sprühten erst die Funken heraus! Sein Laokoon, in welchem er die Grenzen der Dichtkunst, der Plastik und Malerei aus einem einzigen Beispiele zu entwickeln suchte; seine Hamburger Dramaturgie, welche oft an unbedeutenden Theaterstücken das Wesen der dramatischen Dichtkunst darlegte, das richtige Verständniß des Aristoteles durch die scharfsinnigsten Untersuchungen förderte und die deutsche Dichtung von den Fesseln des französischen Geschmacks befreite, sind solche Thaten einer schöpferischen Kritik, die gerade bei dem Aufräumen eines Augiasstalles ihre herkulische Kraft am meisten bewährt. Wie Lessing der schroffe Mann des Princips, der scharfen Sonderung und Begrenzung: so ist Herder das nachempfindende Gemüth, mit ästhetischer Feinfühligkeit begabt, um allen Zeiten und Nationen die Schätze des Schönen abzugewinnen. Lessing geht negativ zu Werke; er erringt das ästhetische Resultat, indem er das einzelne Kunstwerk opfert; Herder verfährt positiv; er opfert sich selbst dem Kunstwerk, er fühlt und lebt sich in dasselbe hinein, und über dieser nachdichtenden Hingebung schwebt der eigenthümliche Duft der Schönheit. Wo Lessing Kritiker ist, bleibt Herder Jnterpret, gleichsam ein Dichter aus zweiter Hand! Sein Hauptwerk in diesem Sinne ist: der Geist der hebräischen Poesie, in welchem er mit dichterischer Weihe und Schwung die Psalmensänger und Propheten des alten Testamentes reproducirte und dadurch mehr zu ihrem wahren Verständniß beitrug, als eine Menge höchst gelehrter Theologen, welche gerade die wichtigste Auslegungsweise jener Offenbarungen, die ästhetische, verschmähten. Jn den Stimmen der Völker zeigte Herder denselben ästhetischen Sinn, jenen feingeistigen Siderismus, der die verborgenen Metalladern des Schönen aufzuspüren weiß. Er bereicherte die klassische Poetik mit einer herrlich interpretirten Mustersammlung wir brauchen blos noch an seinen Cid zu erinnern, um die Vollständigkeit seiner Anthologie, die er aus allen Zeiten und Zonen zusammentrug, anschaulich zu machen.

Schiller und Goethe lassen sich hier nicht getrennt nennen! 13Haben sie doch in ihrem Briefwechsel die folgenreichsten Betrachtungen über epische und dramatische Poesie zusammen niedergelegt und zusammen in ihren Xenien den kritischen Jmperatorenthron errichtet, von dem sie den Föderalismus der deutschen Literatur in den Staub schmetterten. Daß Schiller von der Jdee des Schönen und Goethe von seiner Erscheinung ausging, war gerade der Grund, daß sie in der Mitte des Weges sich begegnen mußten! Schiller schrieb den allgemeineren Theil der klassischen Poetik; er war ihr Metaphysiker. Jn der That sind seine ästhetischen Verdienste groß genug, um ihm in dieser Wissenschaft einen selbstständigen Platz zu sichern. Er hob die Einseitigkeit des subjectiven Kant'schen Standpunktes auf und machte zuerst die Jdee der Schönheit in ihrer freien Selbstständigkeit geltend. Jn seinen Aufsätzen: über die tragische Kunst, über das Erhabene, Anmuth und Würde entwickelt er dieselben Jdeeen, die er mit dichterischer Prägnanz in seiner Lyrik ausspricht. Hier strebt er mit einer platonischen Begeisterung nach der Vermählung der Wahrheit und Schönheit, nach der Versöhnung von Wissenschaft und Kunst; dort nennt er die Schönheit die Bürgerin zweier Welten, deren einer sie durch Geburt, der andern durch Adoption angehört, indem sie ihre Existenz in der sinnlichen Natur empfängt und in der Vernunftwelt das Bürgerrecht erhält. Der beurtheilende Geschmack aber soll diese Vermittelung zwischen Sinnlichkeit und Geist übernehmen, Anschauungen zu Jdeeen adeln und die Sinnenwelt in ein Reich der Freiheit verwandeln. Und wenn Schiller in seiner ästhetischen Erziehung des Menschengeschlechts der Schönheit wieder einen pädagogischen Zweck unterzuschieben scheint; so verschwindet dieser Schein alsbald, indem gerade diese Abhandlung das Jdeal der Schönheit als die Einheit der Realität mit der Form, als das Jdeal der Menschheit selbst entwickelt. Von einzelnen Theilen der Poetik kamen Schiller's Bestrebungen am meisten der Tragödie zugute, indem er sich mit Vorliebe der Darstellung des Pathetischen und Erhabenen hingab. Seine Unterscheidung zwischen naiver und sentimentaler Dichtungsweise hat mehr einen literarhistorischen, als philosophischen Werth. Goethe dagegen, der Naturalist, der von dem einzelnen Phänomen ausging, beschäftigte sich mehr mit Kunstbetrachtung und zeigte hierbei14 dasselbe intuitive Genie, das seiner Naturanschauung einen so bedeutenden Werth gab. Jn seinen Propyläen, in seinen Schriften über Kunst und Alterthum hat er sich vorzugsweise über bildende Kunst und Malerei, und zwar auch mehr über die äußerlichen Seiten derselben ausgesprochen. Dagegen enthalten seine Briefe, seine Maximen, seine später veröffentlichten Gespräche eine Fülle jener sinnigen Reflexionen über die Poesie, wie sie aus einem mit ihren höchsten Aufgaben und ihrer Technik gleich vertrauten Sinne ungezwungen hervorgehen, ohne die charakteristische Vorliebe des Dichters für das Plastische und Epische zu verleugnen. Goethe fügte dem Schatze der klassischen Poetik die Maximen der Kunstbetrachtung und Offenbarungen ihrer technischen Geheimnisse hinzu.

Noch fehlte der klassischen Poetik ein wesentlicher Abschnitt; der Humor war von jenen großen Genien nicht in den Kreis ihrer Betrachtung gezogen worden. Der reichbegabte Geist Jean Paul's war vor Allen berufen, diesen Abschnitt zu ergänzen. Jn seiner Vorschule der Aesthetik, in welcher über das Wesen der Dichtkunst, besonders über den dichterischen Styl die geistreichsten und schlagendsten Reflexionen enthalten sind, kamen auch zuerst der Humor, die Jronie, der Witz zu ihrem vollen ästhetischen Recht. Vom Geiste der brittischen Humoristen genährt, in Deutschland selbst Meister und Muster dieses Styles, verschmolz Jean Paul Regel und Beispiel in seltenster Weise; er sprach humoristisch über den Humor, witzig über den Witz; aber mit diesen Blitzen seines Genius erhellte er das Wesen des Komischen in einer so schlagenden Weise, daß die späteren Aesthetiker sich nur an seine Erklärungen anschließen konnten. Zugleich sehen wir bei Jean Paul am deutlichsten das Hervorgehen der klassischen Poetik aus einer praktischen Nöthigung, ihren innigen Zusammenhang mit der Production der Dichter. Auch Jean Paul fühlte das Bedürfniß, seine Schöpfungen, seine Dichtweise zu rechtfertigen, weil für den Humor in Deutschland keine ästhetische Richtschnur bestand. So trat er auf als Gesetzgeber für ein Gebiet, das er thatsächlich in Besitz genommen, und dessen Besitz er in ein gutes Recht verwandeln wollte. Jn der That macht unsere klassische Epoche den Eindruck literarischer Anfänge, so sehr man auch vom Gegentheil durchdrungen zu sein scheint; die Autoren gleichen jenen15 Ansiedlern, die mit gezogenem Schwert hinter dem Pfluge hergehen, um das urbar gemachte Land gegen alle Angriffe zu vertheidigen.

Die romantische Poetik setzte das Werk der klassischen weiter fort, nur daß das dichterische Talent ihrer Vertreter bei weitem geringer war und die kritische Richtung mehr in eine literarhistorische überging. Das Princip dieser Poetik war bekanntlich die Jronie, welche sie aus dem Fichte'schen System herleitete, und die ein großer Kunstphilosoph, Solger, in seiner Aesthetik (1829) und in seinem Erwin (2 Bde. 1815) als den Mittelpunkt der künstlerischen Thätigkeit entwickelt. Jn der Fichte'schen Welt, in welcher der Geist in unaufhörlichem Ringen mit der Natur begriffen ist, kann das Schöne keine bleibende Stätte finden; es ist dort nur ein flüchtiges Aufleuchten der Jdee, ein Jdeal, das in seinem Erscheinen verschwindet. Die Erscheinungswelt selbst ist nichtig, und die Stimmung des Künstlers, wodurch er die wirkliche Welt als das Nichtige setzt, ist die künstlerische Jronie*)Solger, Vorlesungen über Aesthetik p. 125.. Diese Begriffsbestimmung Solger's, der in seinen Werken eine tiefe Einsicht in das Wesen des Schönen und der Kunst bekundet, unterscheidet sich durchaus von der Auslegung, welche die Romantiker diesem Begriff unterschoben. Bei Solger ist die Welt nichtig, gegenüber der göttlichen Jdee; bei den Romantikern ist sie nichtig gegenüber der Willkür des Künstlers, der muthwillig mit jedem Gehalte spielt, für welchen es kein bindendes Gesetz giebt, weil das Genie, ein selbstsüchtiger Despot, nur seinen eigenen Launen folgt. Das war die Jronie, aus der die Lucinde hervorging und zugleich die christliche Kunst, der Phantasus und die Shakespearomanie, die fromme Pfalzgräfin und das politische Wochenblatt, die Begeisterung für jede Reaction und die Reaction gegen jede Begeisterung; es war die Jronie, die aus dem Athenäum und der Europa der beiden Schlegel orakelte und zuletzt die Welt - und Literaturgeschichte zu einer Apotheose des Katholicismus verfälschte. Doch auch hier war die Vereinigung zwischen Theorie und Praxis unverkennbar; auch diese ästhetische Gesetzgebung sollte eine thatsächliche Umwälzung der Literatur zu rechtlicher Geltung bringen. Jhre Verdienste bestehen theils darin, daß sie der deutschen Lyrik den Kreis der16 romanischen Dichtformen eroberte und auf die orientalischen hinwies, daß sie Shakespeare und Calderon lebensfähig auf die deutsche Bühne verpflanzte und daraus fruchtbare Gesichtspunkte für die Entwickelung des deutschen Drama's gewann, die sie freilich in der eigenen Praxis mißverstand oder verleugnete, theils in der Geltendmachung eines volksthümlichen Princips, gegenüber der antiken Richtung der Klassiker, wenngleich diese Volksthümlichkeit eine verkehrte war, indem sie auf mittelalterlichen Voraussetzungen beruhte. Tieck's dramaturgische Blätter und August Wilhelm Schlegel's Vorlesungen über dramatische Kunst sind die Epochemachenden Werke der romantischen Poetik.

Die ästhetische Wissenschaft selbst wurde von den Koryphäen der Philosophie, Schelling und Hegel, weiter entwickelt. Der Standpunkt Schelling's, die intellectuelle Anschauung, mußte für die Philosophie der Kunst sehr fruchtbar werden; in der That fand er in ihr das allgemeine Organon der Philosophie und den Schlußstein des ganzen Gewölbes*)Schelling, System des transscendentalen Jdealismus S. 19.. Die Natur ist zweckmäßig, ohne zweckmäßig hervorgebracht zu sein; in der Kunst ist nicht nur das Product, sondern auch die Production zweckmäßig, ohne das Bewußtlose, den inneren bewältigenden Drang, die Macht des Genius auszuschließen. Er nennt S. 460 die Kunst die einzige und ewige Offenbarung, die es giebt; das Dichtungsvermögen aber, die Einbildungskraft und die idealische Welt der Kunst die höchste Potenz der productiven Anschauung. (S. 473.) Ueber das Verhältniß der Kunst zur Natur spricht er sich in seiner vortrefflichen Rede**)Ueber das Verhältniß der bildenden Künste zur Natur. Schelling's gesammelte Schriften I. S. 342 396. dahin aus, daß nicht die todte Reproduction der Natur das Wesen der Kunst sein könne, sondern das Produciren der Jdee, welche in der Natur sich darstelle. Die höchste Stellung, welche Schelling der Kunst einräumte, wurde ihr zwar von Hegel nicht zuerkannt; aber dieser gründliche, systematische Denker, der nicht blos alle Wissenschaften in ein großes System vereinigte, sondern auch jede einzelne wieder mit seltenem Talent architektonisch ausbaute, gab auch das erste Lehrgebäude der Aesthetik, mit vorzüglicher Berücksichtigung der17 historischen Entwickelung der Kunst und mit scharfer Begriffsbestimmung der einzelnen Künste. Die Poetik Hegel's, der letzte Theil seiner Aesthetik, ist reich an den gediegensten Entwickelungen und trefflichen, lange nicht genug beachteten Winken. Er hat die Stellung der Poesie zum Zeitgeiste meisterhaft entwickelt und damit einer modernen Dichtung die Bahn freigelassen; er hat die Bedeutung der von vielen Kunstrichtern gering geachteten Richtung Schiller's und seines dramatischen Pathos schlagend gewürdigt, er hat sich gegen den Dilettantismus und eine eben so schaale wie forcirte Volkspoesie erklärt. Gerade nach dieser praktischen Seite hin ist er von Vischer nicht erreicht worden, der von einer ästhetischen Feinschmeckerei auf dem Gebiete der Poesie nicht freizusprechen ist und der modernen Dichtung in seiner Poetik keine erhebenden Ziele zu stecken verstand. Dies hindert indeß keinesweges, seine umfangreiche Aesthetik für das überaus verdienstliche Hauptwerk der Neuzeit zu erklären, das ebenso ausgezeichnet ist durch großartige Architektonik und spekulative Phantasie, wie durch geistvolle und lebendige Kritik. Seine Lehre vom Schönen im Widerstreit seiner Momente, vom Erhabenen und Komischen, ebenso seine Lehre von der einseitigen Existenz des Schönen, dem Naturschönen und der Phantasie, deren höhere Einheit die Kunst ist, sind bahnbrechende Thaten der neueren ästhetischen Forschung. Der Raum verstattet uns nicht, auf Weiße's Aesthetik, auf Ruge's Verdienste um die Entwickelung des Komischen, auf des geistvollen Rosenkranz Aesthetik des Häßlichen und Geschichte der Poesie, auf Kuno Fischer's schwunghafte, platonisirende Diotima, die Jdee des Schönen, die er als Weltbegriff im Zusammenhang mit den Jdeeen der Religion und Sittlichkeit auffaßte, auf Rötscher's Untersuchungen über die dramatische Poesie, auf Moritz Carrière's geistvolle Winke über Dichtkunst, auf Schopenhauer's geniale Auffassung der Kunst, besonders der Musik, auf Frauenstädt's ästhetische Fragen näher einzugehen; ebensowenig können wir die kritische Entwickelung der neueren Literatur, welche die Production nach Art der klassischen und romantischen begleitete, von Heine und Börne ab durch die jungdeutsche Reformpoetik Gutzkow's, Laube's, Mundt's, Kühne's, Jung's, durch die protestantische Gesinnungskritik der Halleschen Jahrbücher, welche die politische Lyrik ebenso formulirten, wie einst das18 Athenäum die christliche Kunst, bis zu den tonangebenden Organen der Gegenwart verfolgen. Aber diese Poetik selbst wird Zeugniß dafür ablegen, daß diese reiche Entwickelung für sie keine verlorene ist; sie wird ihre Resultate zusammenfassen und die Summe derselben durch die Einsichten zu vermehren suchen, die dem Verfasser aus dem eingehenden Studium der modernen Poesie und den Anregungen der eigenen Production zuströmten.

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Erste Abtheilung. Begriff und Wesen der Dichtkunst.

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Erstes Hauptstück. Die Poesie im System der Künste.

Erster Abschnitt. Das Schöne und die Kunst.

Der Verstand, der die Welt der Erscheinung in ihrem Zusammenhang zu erkennen sucht, sieht sich alsbald in die unendliche Kette von Ursache und Wirkung verstrickt. Jede Ursache hat eine Wirkung und ist selbst die Wirkung einer vorausgehenden Ursache. Der Verstand kann seine Untersuchungen nur willkürlich abbrechen oder beschränken, wenn er, an dieser Kette fortlaufend, zur Ruhe kommen will. Ebenso unbefriedigend sind die rastlosen Strebungen des Willens, welcher die Welt sich anzueignen sucht:

Jn der Begierde such 'ich nach Genuß
Und im Genuß verschmacht' ich nach Begierde.

Unerfüllt bleibt die Mehrzahl der Wünsche, welche das Herz bewegen; der erfüllte Wunsch zeigt sich oft der Erfüllung unwerth, und der erreichte Zweck weist über sich selbst nach einem andern fernern Ziele hinaus. Nur wenn wir uns von jener Erkenntnißweise, von dieser blinden Macht der Triebe losreißen, nur wenn wir die Dinge unabhängig von unserm Wollen und von ihrem Zusammenhange mit andern Dingen betrachten, öffnet sich uns die reine Welt der Jdeeen, in der wir das einzelne Object in seiner ewigen Bedeutung erfassen und ebenso selbst als einzelnes Subject mit den Augen des ewigen Geistes sehn. Diese Anschauungsweise nennt Plato Enthusiasmus, Spinoza ein Sehen sub specie aeternitatis, Schelling intellectuelle Anschauung, Schopenhauer die Betrachtungsart der Dinge unabhängig vom Satze des Grundes; es ist die Anschauung des Denkers, der das ewige Gesetz in der Erscheinung findet, die Anschauung des Künstlers, der in der Sinnenwelt die göttliche Jdee22 wiederschaut, die in ihm selbst lebt. Dennoch ist zwischen der Anschauung Beider noch ein wesentlicher Unterschied. Dem interesselosen Denker verschwindet alsbald die einzelne Erscheinung in der Jdee; er erkennt und sucht nur das Wesen in der zufälligen Form; dem Künstler aber ist die einzelne Erscheinung selbst Jdee; er braucht nicht über sie hinauszugehn; die Jdee ist individuell lebendig, die Erscheinung unmittelbare Gegenwart der Jdee. Dies ist die Offenbarung des Schönen. Das Schöne ist also Jdee und nicht der Welt des Endlichen und Zufälligen angehörig. Erst wenn wir uns über das eitle Reich der Zwecke und des verstandesmäßigen Zusammenhanges erhoben haben in eine Welt, wo uns unmittelbar der Strahl des Göttlichen berührt, erreichen wir das Reich der Jdeeen und der Schönheit. Die Schönheit ist daher auch dem zufälligen Belieben entnommen; jeder gemeine, materielle Reiz ist ihr fremd; die Nachahmung des Wirklichen gehört nicht in ihr Gebiet; sie ist allgemein gültig, wesentlich in ihren Bestimmungen und gefällt mit Nothwendigkeit und ohne besonderes Jnteresse.

Doch die Jdee des Schönen ist und bleibt anschaulich; und gerade dadurch unterscheidet sich das Schöne vom Wahren und Guten. Das Reich der Wahrheit ist das Reich des Denkens; wahr ist der Gedanke, der sich als wirklich und vernünftig legitimiren kann. Diese Beweisführung bedarf aber eines methodischen Ganges, der die Anschaulichkeit ausschließt. Dennoch sehn wir, daß große Denker, wie Schelling, die Kunst für das höchste Organon der Philosophie erklären und gleichsam ihr Gedankengebäude mit der Kuppel des Schönen überwölben, daß große Dichter, wie Schiller, es als Problem der Zukunft hinstellen, die der Schönheit zugereifte Wissenschaft zum Kunstwerk zu adeln, und begeistert ausrufen:

Was wir als Schönheit hier empfunden,
Wird einst als Wahrheit uns entgegengehn.

Unleugbar groß ist die Verwandtschaft des Wahren und Schönen, mag man nun das Schöne als ein Moment im Entwickelungsgange der Erkenntniß ansehn oder auf ihrem Gipfel die Anschauung des Schönen zum Vorbilde machen für die Anschauung des Wahren. Dennoch ist das Jnteresse der Wahrheit ein anderes, als das der Schönheit, das Jnteresse der Wissenschaft ein anderes, als das der Kunst. Dem23 Denker gilt das einzelne anschauliche Object Nichts; er strebt darnach, das innere Gesetz der Dinge zu erfassen. Jhm gilt nur der Gedanke, der Begriff des Gegenstandes; er verwandelt das Sinnliche in ein Gedachtes. Dem Künstler aber gilt das einzelne Object in seiner unmittelbaren Sinnlichkeit Alles, indem die Jdee des Schönen nur in ihm lebendig ist. Hiermit ist nicht ausgeschlossen, daß die sinnliche Anschauung des Schönen auch eine im Geiste wiedergeborne sein kann, wie es z. B. in der Poesie der Fall ist, oder daß die Gedankenwelt der künstlerischen Behandlung den reichsten Stoff giebt; doch dann muß der Gedanke die sinnliche Hülle borgen und die Wahrheit in der Schönheit aufgehn.

Aehnlich verhält sich die Jdee des Guten zur Jdee des Schönen, die der platonischen, ja der hellenischen Weltanschauung überhaupt in Eins zerflossen (καλὸν κἀγαθόν). Doch das Gute erstrebt erst jene Harmonie, die im Wesen des Schönen liegt. Der Standpunkt des Guten ist die Forderung, der Standpunkt des Schönen die Vollendung. Das Gute soll die Welt überwinden, das Schöne hat sie überwunden. Nun wird sich zwar auch das Gute in seiner rastlosen Arbeit verwirklichen, die Harmonie erreichen, die es erstrebt, und dann scheint es mit dem Schönen zusammen zu fallen; aber das Gute ruht nicht aus in der errungenen Versöhnung; es liegt in seinem Wesen, darüber hinauszugehn, in neuer Arbeit nach neuen Zielen zu ringen. Jm Guten erklärt sich das Soll für permanent, das im Schönen ein für alle Mal aufgehoben ist. Jm Guten ringt der Wille ewig mit dem Stoff; im Schönen scheint die Jdee aus dem verklärten Stoff heraus. Das Gute kann Jnhalt des Schönen sein; dann gilt es aber nicht, weil es gut, sondern weil es schön ist. Nimmt es an und für sich eine selbstständige Geltung in Anspruch: so wird das Schöne durch den praktischen Zweck, das moralische Sollen, die Absichtlichkeit zerstört. Jm Reiche der schönen Sittlichkeit, das in Hellas verwirklicht schien, das vielen Denkern und Dichtern als Jdeal vorschwebt, ist daher nicht das Schöne im Guten, sondern das Gute, dem stets ein unerquicklicher Rest bleibt, im Schönen aufgehoben.

Das Schöne ist Jdee, aber erscheinende Jdee, welche ohne Rest in der einzelnen Erscheinung aufgeht. Dieser vollkommene Zusammenschluß der Jdee und ihres Bildes macht das Wesen der Schönheit aus. 24Hier kommt das Einzelne zum ersten Male zu seinem vollen Rechte. Die Jdee des Guten und Wahren triumphirt nur, wenn das Einzelne vernichtet wird. Der Gedanke verlangt, daß das Einzelne sich auflöse in's Allgemeine, in den Begriff; die Sittlichkeit, daß das Einzelne sich dem Allgemeinen opfere. Das Schöne erst giebt dem Einzelnen die volle Kraft und Weihe der Eigenthümlichkeit; es macht das Einzelne zum Träger der Jdee. Wie wir später sehen werden, ist auch der Geist des Künstlers, der es producirt, der Genius, die Spitze der geistigen Einzelnheit, das Einzelne als Einziges. Darum auch konnte Plato von der Liebe sprechen, mit der wir das Schöne erfassen; denn wir lieben immer nur das Einzelne, in welchem wir das Urbild der Seele schauen.

Doch die einzelne Erscheinung in ihrer Stoffschwere kann das Schöne nicht spiegeln; hier würde wieder die Welt der Zufälligkeit das Jdeal vernichten. Der sinnliche Stoff muß im Feuer der Jdee verzehrt sein; Nichts übrig bleiben, als ein über ihm schwebender sinnlicher Schein, als die reine Form. Schiller sagt: das Kunstgeheimniß des Meisters besteht darin, daß er den Stoff durch die Form vertilgt. Die Jdee wird Gestalt, die Gestalt Jdee das ist das Wesen des Schönen.

Doch die Jdee des Schönen ist nicht starr und bewegungslos; sie ist kein todter Begriff! Lebendig und schöpferisch erträgt sie in sich den Widerspruch, den Kampf, läßt die Dissonanzen frei gewähren und rettet doch ihre ewige Harmonie. Die Jdee ist Thätigkeit und Bewegung das Schöne in seiner Bewegung ist Anmuth. Man darf die Anmuth nicht mit Lessing und Schiller auf die menschliche Schönheit beschränken, wenn sie sich auch hier am klarsten ankündigt in jenen sympathetischen Bewegungen, welche unwillkürlich die willkürlichen begleiten; überall dämmert die Anmuth empor, wo die Linien der Schönheit, von starrer Gebundenheit befreit, zu erzittern beginnen. Am schlagendsten und schönsten hat Schelling in seiner Rede: Ueber das Verhältniß der bildenden Künste zur Natur das Wesen der Anmuth ausgesprochen, wo er sie historisch als eine Entwickelungsstufe der Kunst darstellt: Jm Beginn erscheint der schaffende Geist ganz verloren in die Form, unzugänglich, verschlossen und selbst im Großen noch herb. Je mehr es ihm aber gelingt, seine ganze Fülle in Einem Geschöpf zu vereinigen, desto mehr läßt er allmählich von seiner Strenge nach, und wo er die Form25 völlig ausgebildet, so daß er in ihr befriedigt ruht und sich selbst faßt, erheitert er sich gleichsam und fängt an, in sanften Linien sich zu bewegen. Dieses ist der Zustand der schönsten Blüthe und Reife, wo das reine Gefäß vollendet dasteht, der Naturgeist frei wird von seinen Banden und seine Verwandtschaft mit der Seele empfindet. Wie durch eine linde Morgenröthe, die über der ganzen Gestalt aufsteigt, kündigt sich die kommende Seele an: noch ist sie nicht da, aber Alles bereitet sich durch das leise Spiel zarter Bewegungen zu ihrem Empfange. Die starren Umrisse schmelzen und mildern sich in sanfte. Ein liebliches Wesen, das weder sinnlich noch geistig, sondern unfaßlich ist, verbreitet sich über die Gestalt und schmiegt sich allen Umrissen, jeder Schwingung der Gliedmaßen an. Dieses, wie gesagt, nicht greifliche und doch Allen empfindbare Wesen ist es, was die Sprache der Griechen mit dem Namen der Charis, die unsrige als Anmuth bezeichnet.

Wir haben gesehn, daß die Schönheit die Einheit der Jdee und des Bildes, ihre vollkommene Harmonie ist. Diese Harmonie aber wird aufgelöst, nicht zerstört; die Jdee sprengt mit triumphirender Gewalt das Band dieser Einheit; sie greift über das Bild hinaus; sie erhebt sich über die Gestalt und das ist das Wesen des Erhabenen. Doch auch diese kühne Ausweichung muß zur Harmonie zurückkehren, die dann um so vollkommener ist, da sie den Widerspruch überwunden in sich aufgenommen. Jn diesem Erheben liegt zugleich eine Thätigkeit! Je plötzlicher es stattfindet, desto imposanter ist seine Wirkung, desto rascher scheint die Schranke der Gestalt zerbrochen. Daß sie dies aber in Wahrheit nicht ist, daß die Form gleichsam gewaltig ausgedehnt, aber doch nicht formlos wird das ist das Geheimniß des Erhabenen. Die Elasticität des Schönen wird durch das Erhabene am meisten angestrengt, aber nicht gebrochen. Das reine Schauen, das uns dem Schönen gegenüber erquickte, wird durch das Erhabene erschwert, indem es uns gewaltsam aus seiner Sphäre reißt. Ueberlegene oder ungeahnte Kräfte, furchtbare Gewalten aus dem Reiche der Natur und des Geistes stürmen auf uns ein und drohen mit ihrer unendlichen Macht den schauenden Geist zu erdrücken. Er fühlt sich nicht mehr als das reine, denkende und schauende Wesen; er fühlt sich auf einmal in seiner Endlichkeit. Aber daß er doch wieder mit kühnem Kampfe26 über alle diese Störungen triumphirt und sich durch diesen Triumph doppelt über sein persönliches, endliches Sein in das Reich der reinen Anschauung erhebt das läßt die ästhetische Wirkung des Erhabenen, des kämpfenden Schönen, größer erscheinen, als die der ruhigen und kampflosen Schönheit. Neben dieser Unendlichkeit des sinnlich Erhabenen, des Raumes, der Zeit, der Kraft, welche die in der Natur schlummernde Jdee zu solcher überraschenden Mächtigkeit erhebt, daß der Geist sich ihr gegenüber erst klein fühlt, um sich dann groß zu fühlen, einer Erhabenheit, der in der sittlichen Welt die Naturkraft des Bösen entspricht, giebt es auch eine positive sittliche Erhabenheit, der Kampf und das Opfer für die Jdee mit Aufgabe der sinnlichen Lebensgüter. Dies ist die Erhabenheit der Helden und Märtyrer der Menschheit, die für ihre Ueberzeugung stritten, duldeten und starben, eines Regulus, der für die Pflicht sich opfert, eines Cato, der für das Jdeal seiner Republik in den freiwilligen Tod geht. Hier theilen wir die Erhebung der Helden über das Vergängliche und dringen durch die Schauer der Wehmuth, die letzte Verklärung der geopferten Sinnlichkeit, zu dem frohlockenden Triumphe des freien Geistes hindurch. Ebenso erhaben ist die Leidenschaft, mag sie nun die welthistorische der Cäsaren und Napoleone sein, die, während sie dem eigenen großen Triebe folgen, nur Organe des Weltgeistes sind, oder mag sie den Dolch eines Macbeth und Othello schwingen und uns durch die furchtbare That erschrecken. Jn der Leidenschaft vereinigt sich das sinnlich und sittlich Erhabene; es ist die aller Banden spottende Naturkraft und zugleich die höchste imponirende Energie des Wollens. Darum machen auch jene Zeitalter der Geschichte, in denen die Leidenschaft herrscht, die Revolutionen der Menschheit, einen erhabenen Eindruck. Vor Allem aber ist erhaben eine Weltanschauung, für welche das Göttliche eine über die Welt übergreifende Macht ist. Deshalb bietet die hebräische Poesie die reichsten Beispiele für das Erhabene. Es ist ebenso einseitig, das Erhabene auf die Natur, wie auf die Welt des Geistes beschränken zu wollen. Da das Erhabene wesentlich in einem Hinausgehn über das gewohnte Maß besteht, so ist es zugleich dunkel, denn dunkel ist alles Unmeßbare. Bis zur Gestaltlosigkeit erscheinende Umrisse sind ihm eigen. So sagt Hiob, als er sein Nachtgesicht erzählt: Es stand ein Bild vor meinen Augen, und ich kannte27 seine Gestalt nicht, es war stille, und ich hörte eine Stimme: wie mag ein Mensch gerechter sein als Gott! Gerade die Dunkelheit ruft hier die Wirkung des Erhabenen hervor. Es liebt die Andeutung, die Kürze, die sinnliche Abbreviatur. Die Jdee überflügelt das Bild. Es ist erhaben, daß Jupiter's Augenbrauen den Olymp bewegen erhaben, daß die Gottheit nicht hinter dem Feuer, nicht hinter dem Donner, nicht hinter dem Sturmwinde kommt, sondern im linden, leisen Wehen. Je mehr das Bild sich verkleinert, desto mehr wächst der Gedanke.

Das Erhabene wird zum Tragischen, wenn ein Held im Kampfe mit der Weltordnung und dem Weltgesetze untergeht. Schon im Allgemeinen ist der Untergang alles Hervorragenden, der Macht, der Herrschaft, der Schönheit, des Glückes, durch das Naturgesetz, durch die blinde Macht des Zufalls tragisch. Eine solche Tragödie ist das Loos des Schönen, Max unter den Hufen der Pferde. Diese blinde Macht ist der Neid der Götter, vor welchem Solon warnt, und vor welchem Polykrates zittert. Hier ist noch kein Handeln, keine gewußte, gewollte Ueberhebung! Anders, wenn der Wille handelnd eingreift in die Welt, sich zur That entschließt, wenn die Leidenschaft in dämonischer Kraft nach ihren Zielen ringt! Jede That wird zur Schuld; denn sie stört sowohl den Zusammenhang des Bestehenden, das sich gegen sie wendet, als sie auch, als die That eines bestimmten Charakters, mit dem Fluche seiner Einseitigkeit behaftet ist.

Jm Erhabenen sehen wir den Widerstreit der beiden Momente des Schönen so gestaltet, daß die Jdee das Bild überflügelt und in Schatten stellt. Die Wiederherstellung des verlorenen Gleichgewichtes verlangt nothwendig, daß auch umgekehrt die Erscheinung, das Bild, die Jdee überflügle und sich auf Unkosten der letzteren zu behaupten suche. So wenig in jener Form das Bild verschwand: so wenig verschwindet hier die Jdee. Dort war das Bild zum sinnlichen Zeichen herabgedrückt; aber dies Zeichen genügte, um die erhaben aufschwebende Jdee in der Welt des Schönen festzuhalten; hier schimmert die Jdee durch die in aller Breite und Fülle behaglich ausgedehnte Erscheinungswelt hindurch, und gerade ihr Schimmer giebt diesem Standpunkte die echte Freudigkeit. Das umgekehrte Erhabene nun ist das Komische. Das Komische als die Ueberhebung der Erscheinung ist vorzugsweise sinnlich;28 jeder Stufe des Erhabenen stellt es eine Gegenstufe gegenüber. Rückt es dieselbe dicht und plötzlich an jene heran so entsteht der Contrast. Das Erhabene betont das Allgemeine, das Komische das Einzelne; dort verschwindet die Welt in der Gottheit, hier die Gottheit in der Welt; aber diese Welt selbst ist nur ein freies Spiel des Komischen, dem seine eigene Willkür, das eigene Wohlsein und Wohlseinlassen über Alles geht. Du sublime au ridicule il n'y a qu'un pas. Das Erhabene kann unmittelbar komisch werden: das Heilige einer früheren Welt kann der Aufklärung einer späteren in einem komischen Lichte erscheinen. Das Komische fixirt sich in der Posse, im komischen Typus, in der burlesken Gestalt. Jn der Welt des Geistes aber wird es zum Witz, der fragmentarischen Genialität, dem vorüberfliehenden Blitz des Komischen, der, indem er entlegene Vorstellungen gesellt, den Widerspruch in der Welt der Erscheinung schlagend hervorhebt. Der Humor aber erfüllt die ganze Persönlichkeit; im Humor wird der komische Proceß zum absoluten, sein Wesen ist die Wehmuth über den gebrochenen Schein der Jdee in der Welt, über den ewigen Widerspruch zwischen Göttlichem und Jrdischem, Geist und Natur; aber er mißt das erstere mit dem zweiten. Die ganze Welt der Sinnlichkeit, alle Contraste des Witzes und der Phantasie, den höchsten Farben - und Gestaltenreichthum erschöpft er, um die Jdee damit zu messen, die aber erhaben immer über dies Maß hinausgreift. Darum ist in seinem Lachen Schmerz und Größe, und er führt die lachende Thräne im Wappen. Aus diesem ganzen Widerstreite der kämpfenden Schönheit, diesem Fliehen und Suchen der Jdee und des Bildes stellt sich zuletzt die reine Schönheit wieder her, bereichert durch diesen Kampf, den sie als wesentlich in sich selbst aufgenommen.

Doch wie kommt die Jdee der Schönheit zur Erscheinung? Das bewußtlose Dasein der Jdee ist die Natur, das bewußte der Geist. Auch das Schöne schlummert in der Natur und erwacht im Geiste. Natur und Geschichte ist die Stoffwelt des Schönen; es geht durch alle Reiche der Natur, durch alle Zeitalter der Geschichte hindurch. Aber nur selten entbindet es hier der Zufall in seiner ganzen Reinheit; ungeläutert, getrübt, mit Fremdartigem verbunden harrt es des erlösenden Geistes. Die Stufe des Geistes, auf der er das Schöne im Finden schafft und29 im Schaffen findet, ist die Phantasie. Jn der productiven Phantasie lebt die Jdee in ihrer Reinheit, und durch sie wird das stoffartig Schöne zum Jdeal geläutert. Doch dies Bild der reinen Schönheit ist nur ein innerliches. Die Phantasie hat das Naturschöne zerstört, aber nur, um es schöner wieder aufzubauen. Das innere Bild bedarf derselben äußeren Wirklichkeit, wie das Naturschöne. Dazu aber gehört der sinnliche Stoff, in den es die Phantasie hineinarbeitet. Diese Einheit des Naturschönen und der Phantasie ist die Kunst; sie ist die Thätigkeit, die sie im einzelnen Gebilde lebendig hinstellt für die Anschauung aller. Die Thätigkeit des Künstlers ist theoretisch und praktisch zugleich. Die Jdee lebt und entfaltet sich zuerst im Gemüthe des Künstlers, und dann schließt sie sich wieder im Kunstwerke zusammen. Der Genius ist die innere, das Kunstwerk die äußere Offenbarung der Jdee; das künstlerische Schaffen, welches höchste Begeisterung und Besonnenheit in sich vereinigt, die Verwandlung der inneren Offenbarung in die äußere. Diese Verwandlung ist ihrem Wesen nach eine nicht analysirbare Transsubstantiation; ihre äußere Form ist die künstlerische Technik. Die Kunst gliedert sich nun in Künste, die Alles beherrschende Seele des ganzen Kreises bleibt die Poesie, die ebenso gegenwärtig ist in jeder einzelnen Kunst, wie sie dieselben in ihrem eigenen Reiche wiederholt. Um so mehr bedarf es scharfer Grenzbestimmungen dieses Reiches, damit die Poesie nicht in ihrer scheinbaren Allgegenwart ihr eigenstes Wesen verflüchtige.

Zweiter Abschnitt. Die Dichtkunst.

Wir haben gesehen, daß die Kunst dem inneren Jdeal eine sinnliche Gegenwart schaffen, das Kunstwerk sich als Einzelnes in einem bestimmten Stoffe darstellen muß. Jn der That bezwingt die Architektur den todten Stein zu harmonischer Gestalt; die Plastik arbeitet aus Marmor und Erz die schönen Formen des Göttlichen heraus; die Malerei zaubert auf die Wand oder die Leinwand mittelst der Farbe Gestalt und Leben und überwindet die Fläche, indem sie den Schein aller Dimensionen über sie hinhaucht. Wo aber ist der Stoff, das Material der30 Dichtkunst? Wo ist die sinnliche Gegenwart des dichterischen Gebildes? Die in der Vorstellung wiedergespiegelte Sinnlichkeit ist das Material der Dichtkunst. Die Einbildungskraft ist gleichsam die Erinnerung der ganzen äußeren Welt, die in die Seele aufgenommene Stoffwelt. Diese sinnliche Vorstellung ist Material, wenn auch vergeistigtes. Wie draußen sind auch in der Seele die Erscheinungen bunt zusammengewürfelt und aufgehäuft; wo das Schöne darin erscheint, schimmert es, selbst zufällig, durch eine Welt der Zufälligkeit hindurch. Diese Welt der Vorstellungen ist daher ebensogut wie Stein, Marmor und Erz, wie Farbe und Leinwand, ein Stoff der Kunst. Aber er ist der reichste, wie wir gleich hinzusetzen können. Er hat keine Erdschwere, wie jene unmittelbar sinnlichen Stoffe, welche durch ihre ganze Beschaffenheit die Thätigkeit des Künstlers in engere Kreise bannen. Er ist ihr am verwandtesten; denn der Künstler schafft nur durch die gesteigerte Kraft und Jntensität der Vorstellung und Anschauung, welche in der Poesie zugleich das Material seiner Kunst bildet. Die allgemeine Phantasie also, die sich passiv und empfangend verhält, ist der Stoff, in welchen der Dichter sein Kunstwerk überträgt, in dem er es aufbaut. Wohl weckt in dieser Phantasie schon das Gedächtniß die schlummernden Bilder; aber nur in zufälliger Reihe oder an der Kette des Verstandes. Die schaffende Phantasie aber weckt in der empfangenden die Bilder nach dem Gesetze des Schönen; sie greift nur diejenigen Tasten zusammen, die einen harmonischen Akkord geben, und läßt die dazwischen liegenden in ihrem Schlummer verharren. Daß der Stoff todt, roh sei, der Bildung gewärtig, erfüllt sich auch hier wie bei den anderen Künsten; denn die Einbildungskraft ist, dem Dichter gegenüber, ein leeres Blatt, auf das er schreibt. Die empfangende Phantasie ist eine camera obscura; die schaffende führt die wechselnden Bilder in ihr vorüber. Wohl bedarf jede andere Kunst ebenfalls der aufnehmenden Phantasie*) Die Einbildungskraft durch die Einbildungskraft zu entzünden, ist das Geheimniß des Künstlers. (Wilhelm von Humboldt, Werke Bd. 4. S. 19.); aber das Kunstgebilde, das sie schafft, steht selbstständig zwischen dem Schaffenden und Empfangenden; das Kunstgebilde des Dichters wird aus der Phantasie heraus und in die Phantasie hineingebaut. Die einzige Vermittlerin des geistigen Verkehrs, die31 Sprache, kann hier auch nur die schaffende und empfangende Phantasie vermitteln. Die Sprache aber ist auch das Organ und Vehikel des gewöhnlichen Bewußtseins. Wie sich daher die dichterische Vorstellung von der gewöhnlichen unterscheidet: so die dichterische Sprache von der gewöhnlichen. Das Wort bezeichnet den Begriff und ruft das Bild hervor. Der erstere ist von selbst ausgeschlossen, da wir uns nicht im Reiche des Begriffes, sondern im Reiche der Vorstellung bewegen; auf dem zweiten nur beruht die Macht der Poesie. Doch das dichterische Bildniß ist die idealisirte Vorstellung, und nur das idealisirte Wort kann dies Bild erwecken. Je geistiger der Stoff, das ganze Reich der Poesie ist: desto sinnlicher muß ihr Vehikel, das Wort sein. Die künstlerische Jdealität des Wortes ist seine Sinnlichkeit; das dichterische Wort muß eine concentrirte Sinnlichkeit athmen. Die Sprache hat ihre Malerei, ihre Musik, und nur durch sie wirkt die Dichtkunst. Das Malerische der Sprache beruht auf einer Wahl und Zusammenstellung der Worte, durch welche das Bild in klaren Umrissen, in farbenprächtiger Fülle wie mit einem Zauberschlage vor der Seele steht. Welche Magie, welchen Duft schon das einzelne Wort haben kann: das zeigen hundert Beispiele aller großen Dichter. Das rechte Wort ist immer Offenbarung des Genius; kein Röhrenwerk pumpt es hervor. Die Musik der Sprache aber, durch welche die dichterische sich über die gewöhnliche erhebt, besteht nicht blos im Wohlklang, der Mißtönendes ausschließt; sie besteht im geregelten Gang der Sprache, deren Maß und Gewicht sich in tactmäßiger Folge geltend macht; sie besteht im wiederkehrenden Zusammenklang, der zugleich einschmeichelnd und befriedigend das Ohr gefangen nimmt. Erst in dieser geläuterten Gestalt wird die Sprache aus einem Medium des täglichen Verkehrs und des gemeinen Verständnisses die lebensvolle Trägerin des dichterischen Gedankens. Die Sprache aber gerade ist es, welche der Dichtkunst das Uebergewicht über die anderen Künste verleiht in Bezug auf die Fülle und Tiefe des Jnhaltes, den sie auszudrücken vermag. Dem Dichter gab ein Gott, zu sagen, was er leide. Dies Sagen erst entbindet die innerste Empfindung, und zwar mit jener Bestimmtheit, welche das Hin - und Herwogen der Töne vergeblich auszudrücken ringt; dies Sagen erst entfesselt die Zunge dem plastischen Laokoon, dem sogar der Ausschrei des Schmerzes verwehrt ist, und entrollt32 eine bewegte, in ewigem Fortgang und Wechsel begriffene Welt, gegenüber dem unwandelbaren Augenblick, den der Pinsel des Malers auf die Leiwand gebannt hat. Freilich, die vermittelte Sinnlichkeit der Dichtkunst ist keine so frische und unmittelbar lebendige, wie die der anderen Künste, die ihr Bild in den greifbaren Stoff hinausstellen; sie steht an jener bedenklichen Grenze, wo die Region des Sinnlichen sich ganz in das geistige Gebiet zu verlieren scheint; aber darin, worin die Schwäche der Poesie besteht, besteht auch wieder ihre Stärke. Es ist falsch, daß die Wirkung der Kunst in geradem Verhältniß steht zur stoffartigen Sinnlichkeit der Erscheinung; sie steht vielmehr im umgekehrten Verhältniß zu ihr. Schon die Malerei, welche den bunten Schein auf die Fläche haucht, wirkt kräftiger als die Plastik, welche ihr Kunstwerk in raumerfüllender Körperlichkeit vor uns hinstellt. Eine gemalte Venus reizt ganz anders die Phantasie und selbst die Sinne, als eine gemeißelte, und die schlimmste stoffartige Wirkung des Sinnlichen übt das Phantasiegebild des Dichters aus. Gerade die starre Mitte des Körperlichen bricht abkühlend den heißen Erguß der Seele in die Seele, der Phantasie in die Phantasie. Jedes in die Sinnlichkeit hinausgestellte Kunstwerk isolirt zuerst den Beschauer vom Schöpfer, ehe es die Leitung der Phantasie wieder fortsetzt und das Jdeal des einen auch in der Brust des anderen lebendig macht. Doch wo die Phantasie nur in und für die Phantasie malt und meißelt: da blitzt der electrische Funken mit ungebrochener Kraft zündend hinüber. Vom psychologischen Standpunkte aus könnte man noch erwähnen, daß die Wärme der empfangenden Phantasie um so mehr entbunden wird, je mehr sie selbst an der Thätigkeit des Schaffenden Theil nimmt, je mehr sie ihre eigene Productionskraft anstrengen muß. Das fertige Bild des Malers, des Bildhauers thut dies nun in weit geringerem Grade, als das Bild des Dichters, welches erst in der angeregten, mitwirkenden Phantasie des Hörers wird. Es entwickelt gleichsam die gebundene Kraft der Phantasie im anderen, die ihm nun entgegenkommt in feuriger Bewegung, und in ihrem inneren Erzittern das werdende Bild in sich abdrückt. So lebendig kann kein Maler die Erhabenheit Jehova's darstellen, wie der Dichter, welcher uns im Säuseln der Lüfte die kommende Gottheit erscheinen läßt. Die erregte Phantasie sucht sie im Feuer, im Donner, im Sturmwind, in allen gewaltigen33 Bildern der Natur; sie hat schon suchend all' ihre Kraft und Pracht entwickelt und nimmt nun das sanftere Bild um so lebendiger in sich auf. Wie furchtbar wirkt die Hinrichtung der Maria Stuart, wenn wir sie aus Leicester's Seele heraus empfinden; wie verstärkt die doppelte Spiegelung das Bild! Schon bei einer wirklichen Schilderung des schrecklichen Actes hätten dem Dichter ganz andere Hilfsquellen für sein innerliches Bild zu Gebote gestanden, als etwa dem Maler, der in Verlegenheit gewesen wäre, welchen Moment der Handlung er zu ihrer Darstellung hätte herausgreifen können! Doch der Dichter erhöht die Wirkung des Bildes, indem er nicht unmittelbar schildert, sondern die Schilderung in die Seele eines Mannes verlegt, der in innigen und wechselnden Herzensbeziehungen zur Fürstin steht, und durch dessen Zweizüngigkeit sie dem Tode verfällt. Doch auch diese Spiegelung genügt dem Dichter nicht; er macht Leicester nicht zum unmittelbaren Zuschauer der Hinrichtung; er läßt uns mit ihm das Schreckliche nur durch das mit der Handlung verbundene Geräusch errathen. Und so erst erregt er in uns jene athemlose Spannung, in die das Herannahen des Furchtbaren das Gemüth versetzt, und läßt uns den ganzen Schmerz blitzartiger Vernichtung, den sein wirkliches Erscheinen, den die vollbrachte That hervorruft, mit durchfühlen. Die That des Macbeth, die Ermordung des Königs, ist am schrecklichsten in ihren vorausgehenden und nachfolgenden Spiegelungen. Der gespenstig drohende Dolch, die nachtwandelnde Königin, welche das Blut nur an ihre Hände träumt das versetzt unsere Phantasie erst in jene Stimmung, welche das äußerliche Geschehen nicht hätte erzeugen können. Diese große Wirkung des innerlichen Bildes der Dichtkunst beruht auf dem Wesen der menschlichen Einbildungskraft. So gewinnt die Poesie durch diesen Aether der inneren Sinnlichkeit, wenn sie auch an Klarheit und Bestimmtheit der Zeichnung einbüßt, doch wieder an Macht über das Gemüth. Hierzu kommt, daß gerade diese Jnnerlichkeit sie befähigt, den ganzen und uneingeschränkten Reichthum der Jdee zu entfalten, einen geistigen Jnhalt, den in solcher Fülle keine andere Kunst in sich aufzunehmen vermag. Die Schönheiten der Natur, die Thaten der Geschichte, die Gedanken des Geistes, die unendliche Erscheinungswelt der Leidenschaften, alle Stimmungen des Gemüthes fallen in ihren Kreis; aber sie muß diesen ganzen Jnhalt für die Anschauung innerlich verbildlichen34 und lebendig machen für die Empfindung. Der Duft der Empfindung muß über allen Bildern zittern, die sie entrollt. Unsere beiden größten Dichter, Schiller und Goethe, haben sich in diesem Sinne ausgesprochen. Schiller sagt: Jeden, der im Stande ist, seinen Empfindungszustand in ein Object zu legen, so daß dieses Object mich nöthigt, in jenen Empfindungszustand überzugehen, folglich lebendig auf mich wirkt, nenne ich einen Dichter, und Goethe: Lebendiges Gefühl der Zustände und die Fähigkeit, sie auszudrücken, macht den Dichter. Während man bei der Schiller'schen Erklärung blos an die Lyrik denkt oder selbst an die Musik denken kann, spricht Goethe klarer aus, wie es mit der Empfindung des Dichters steht. Denn in der That würde man fragen können, ob und wo z. B. in der beschaulichen Darstellung des Epos die Empfindung zu ihrem Rechte komme? Die hier gemeinte Empfindung des Dichters ist aber nicht blos das Gefühl der eigenen Seelenlage; sie ist das lebendige Gefühl der Zustände, und dies soll sie auch hervorzaubern. Die Sonne der Poesie soll nicht blos das Memnonsbild beleuchten; sie soll es innerlich erzittern machen. Der Dichter muß die Welt in seine Empfindung aufgenommen haben, ehe er sie aus derselben herausgebiert. Ueber den plastisch festen Gestalten Homer's schwebt jene unbeschreibbare Klarheit und Heiterkeit, der jonische Himmel seiner Seele, der sich in allen Bildern spiegelt, die er schildert, der jedes Gemüth in einen gleichen Aether taucht. Ueber den so scharfen Charakteren Shakespeare's, die in der Bestimmtheit ihrer Züge bis zum Schroffen, Eckigen und Verzerrten fortgehen, über dieser so reich ausgemalten Welt des Handelns zittert jener Duft der Wehmuth, welche diese Welt der Täuschung, des Scheins wie einen großen Traum anschaut, und über jeder Scene schwebt das unsichtbare Motto:

Wir sind solcher Stoff,
Wie der von Träumen, und dies kleine Leben
Umfängt ein Schlaf!

So intensiv empfindet freilich nur der Genius! Er kann die Gestalt mit höchster Anschaulichkeit loslösen, die Charaktere und ihre Zwecke zu größter Selbstständigkeit befreien; aber was sie sind, sind sie nur durch die Kraft seiner Empfindung, welche die Seele dieser ganzen erschaffenen Welt ist.

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Jn der That steht die Poesie in der Mitte des Universums und wirft, wie Wilhelm von Humboldt sagt, nach allen Seiten ihre Strahlen in's Unendliche! Sie ist in diesem höchsten Sinne Weltseele, Centrum der schöpferischen Empfindung; im kleinsten Bilde, das sie schafft, ist das All gegenwärtig und gerade hierin unterscheiden sich die großen Dichter von den kleinen, die nur Stücke aus dem All herausschneiden und selbst die eigene Seele nur stückweise geben. Sie war, im Bunde mit der Musik, die erste Kunst und wird die letzte sein!

Es ist keine inhaltlose Phantasie, wenn Anastasius Grün behauptet, daß erst mit dem letzten Menschen der letzte Dichter von der Erde auswandern wird. Jn welche Bahnen auch die Menschheit getrieben wird, welche Jnteressen auch das Jahrhundert beherrschen mögen: das ist alles nur neuer und reicherer Stoff für den dichterischen Genius, der in die bunte Welt die eigene große Seele hineinschaut. Der Mensch bleibt ja ewig ihr Mittelpunkt, und erst mit dem Menschen stirbt die Poesie. Freilich bedarf es des großen Dichters, den nicht, wie die Scheinpoeten, die Aeußerlichkeiten einer neuen Kulturepoche blenden, daß sie sich mit ganzer Seele an ihre vergänglichen Jnteressen und Zwecke hingeben, sondern der den Faden der ewigen Entwickelung festhält, den die breite Prosa der Erscheinung nicht irrt, wenn sie auch gleich einer dichten, dumpfen Wolke niederregnet, sondern der gleichsam aus ihren zerrinnenden Tropfen mit dem Strahle der ewigen Jdee den Regenbogen der Schönheit aufbaut!

Diese weitere Auffassung der Poesie, als Seele der Welt und deshalb auch Seele jeder Kunst, als die Jdee selbst in ihrem ganzen Reichthum, wie sie ein großes Gemüth anschaut und darstellt, möge jetzt wieder dem engeren Begriff der Dichtkunst weichen, wie ihn vorher dieser Abschnitt entwickelt, und dessen weitere Ausführung in allen seinen Bestimmungen erst unser ganzes Werk geben kann. Hiernach ist die Dichtkunst diejenige Kunst, welche die Jdee des Schönen mit, in und für die Phantasie darstellt, indem die schaffende Phantasie aus den Tiefen der Empfindung heraus ihr die Jdee spiegelndes und tragendes Gebilde mittelst der idealen Sprache in der idealen Sinnlichkeit der empfangenden Phantasie aufbaut.

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Dritter Abschnitt. Die Dichtkunst und die Malerei.

Als Kunst erscheint die Poesie neben den anderen Künsten, und es gilt zu bestimmen, was sie von jenen aufnimmt, und wie sie sich von ihnen sondert. Jean Paul erklärt sich zwar gegen den Parallelismus der Darstellung, aus welchem man Nichts lernen könne*)Vorschule der Aesthetik. S. 18 spricht er von den verschiedenen Wegen der neuen Aesthetiker, Nichts zu sagen: der erste ist der des Parallelismus, auf welchem Reinhold, Schiller und Andere ebenso oft auch Systeme darstellen; man hält nämlich den Gegenstand, anstatt ihn absolut zu construiren, an irgend einen zweiten (in unserem Falle Dichtkunst etwa an Philosophie oder an bildende und zeichnende Künste) und vergleicht willkürliche Merkmale so unnütz hin und her, als es z. B. sein würde, wenn man von der Tanzkunst durch die Vergleichung mit der Fechtkunst einige Begriffe beibringen wollte und deswegen bemerkte, die eine rege mehr die Füße, die andere mehr die Arme, jene bewege sich mehr in krummen, diese in geraden Linien, jene für, diese gegen einen Menschen. ; doch er faßt dies zu äußerlich. Jede Bestimmung ist nach Spinoza eine Negation; aber auch umgekehrt jede Negation eine Bestimmung. Das Reich existirt nur durch seine Grenze, und der Nachweis der Schranke gehört zum Nachweis des Wesens. Außerdem spielen in die Poesie als die vollkommenste Kunst die anderen so hinein, daß ihr eigenes Wesen am meisten durch die Erkenntniß aufgehellt wird, was ihr mit ihnen gemeinsam ist, und wodurch sie sich von ihnen unterscheidet. Daß hier der analytische Gang die schlagendsten positiven Resultate ergiebt, hat wohl am klarsten Lessing in seinem Laokoon bewiesen, dessen Grundsätze für das Verhältniß der Poesie und Malerei noch für den heutigen Tag maßgebend erscheinen müssen.

Die Malerei mag hier die anderen bildenden Künste überhaupt vertreten, da sie gerade in den wesentlichen Vergleichungspunkten mit ihnen übereinstimmt und für sie gesetzt werden kann. Der Maler giebt dem geistigen Bild durch Linien und Farben eine sinnliche Wirklichkeit auf der Fläche, im Raume; der Dichter verwirklicht das seine in der Vorstellung, und zwar durch die Sprache, also in der Zeit. Der Maler schafft sein Bild durch das Nebeneinander der Linien und37 Farben, der Dichter durch das Nacheinander der Worte. Dieser Unterschied ist so bedeutend, daß er uns auf eine neue wesentliche Bestimmung der Poesie führen wird. Zunächst ersehen wir schon daraus, daß der Kreis der Poesie ein unendlich größerer ist, als der der Malerei! Die Malerei kann niemals eine Entwickelung geben, sie kann immer nur den Moment darstellen, und es kommt für sie wesentlich darauf an, den schlagenden Moment zu wählen, dessen Gegenwart eine so vielsagende ist, daß er zugleich die Vergangenheit zusammenfaßt und den Wiederschein der nahen Zukunft trägt. Die Poesie aber ist wesentlich Entwickelung; sie giebt eine Aufeinanderfolge der Momente, und deshalb fällt alles innere und äußere Geschehen in ihren Kreis, nicht blos die Handlung selbst, sondern auch ihre Genesis und ihre Folgen.

Man hat in der neuesten Zeit von einer Poesie des Nebeneinander gesprochen! Karl Gutzkow hat sie in seiner Vorrede zu den Rittern vom Geiste der Poesie des Nacheinander gegenübergestellt und scheint so die Dichtkunst in ein ihr fremdes, räumliches Gebiet herabzudrücken. Doch ist dies blos Schein; denn der Autor spricht nur von nebeneinanderbestehenden, concentrischen und excentrischen Lebenskreisen, die in fortwährender Rotation um ihre Mittelpunkte sind; er spricht nur von einem gleichzeitigen Geschehen, von einem Nebeneinander der Handlungen und Empfindungen. Und hierdurch wird sogar die Grenzlinie zwischen Poesie und Malerei noch schärfer bestimmt. Denn die Gleichzeitigkeit der Handlungen kann nur die Poesie darstellen, nicht die Malerei, obwohl sie auch ein Nebeneinander im Raume voraussetzt. Doch der Zeitbegriff ist hierbei überwiegend. Homer kann malen, was gleichzeitig auf der einen und auf der anderen Seite des Schlachtfeldes vor sich ging; er kann dies freilich nur nacheinander malen; die Phantasie kann die Bilder nur nacheinander aufnehmen; aber wie der Dichter durch sprachliche Bestimmungen die Gleichzeitigkeit ausdrücken kann, so kann auch die Phantasie in einem blitzartigen Moment das Nacheinanderangeschaute zugleich setzen. Der Maler dagegen kann nur das Eine oder das Andere malen und wenn er beides malt, so hat seine Kunst kein Mittel, das Gleichzeitige und Zusammengehörige der beiden Bilder auszudrücken.

Lessing hat diesen Unterschied im Laokoon scharf und schlagend38 auseinandergesetzt; aber gerade die Schärfe seiner Bestimmungen läßt sie leicht einseitig erscheinen, wenn sie nicht einer erweiternden Auslegung theilhaft werden. Körper sind nach ihm der Gegenstand der Malerei; Handlungen der Gegenstand der Poesie. Doch Körper existiren nicht allein im Raume, sondern auch in der Zeit. Jede Erscheinung ist Wirkung einer vorhergehenden, Ursache einer folgenden, und somit das Centrum einer Handlung. Folglich kann die Malerei auch Handlungen nachahmen, aber nur andeutungsweise durch Körper. Auf der andern Seite können Handlungen nicht für sich selbst bestehen, sondern müssen gewissen Wesen anhängen. Jnsofern nun diese Wesen Körper sind oder als Körper betrachtet werden, schildert die Poesie auch Körper, aber nur andeutungsweise durch Handlungen. Die Malerei kann in ihren coexistirenden Compositionen nur einen einzigen Augenblick der Handlung nützen und muß daher den prägnantesten wählen. Ebenso kann die Poesie in ihren fortschreitenden Nachahmungen nur eine einzige Eigenschaft der Körper nützen und muß daher diejenige wählen, welche das sinnlichste Bild des Körpers von der Seite erweckt, von welcher sie ihn braucht.

Lessing spricht vorzugsweise von der epischen und dramatischen Poesie und vom historischen Gemälde: darum die Beschränkung der Poesie auf Handlungen. Jm weitern Sinne müßte man dann Empfindungen, insofern sie auch in der Zeit aufeinanderfolgen, die innern Handlungen der Seele nennen. Oder glaubt Lessing die innere Welt der Seele, die Empfindung ausschließen zu müssen, weil hier der Vergleichungspunkt zwischen Malerei und Dichtkunst fortfällt? Fast scheint es so, denn er sagt vorher: Jch will bei den Gemälden blos sichtbarer Gegenstände stehen bleiben, die dem Dichter und Maler gemein sind. Freilich malt der Künstler blos Sichtbares, aber die Empfindung ist damit nicht ausgeschlossen. Ein Landschaftsbild z. B. ist nur dann gelungen, wenn es eine bestimmte Stimmung der Seele athmet. Lessing vergißt die Lyrik und die ihr entsprechende Landschaftsmalerei, weil er eine zu scharf ausgeprägte Verstandesnatur war, um sich auf diesem Gebiete der Jnnerlichkeit heimisch zu fühlen. Für die Poetik gestaltet sich die Frage so: inwieweit und wie darf der Dichter malen? Zunächst steht fest, daß das Malerische nie der39 letzte Zweck des Dichters sein kann, und schon dadurch ist die beschreibende Poesie als eine bestimmte Gattung verurtheilt. Lessing ließ gegen sie vorzugsweise die Batterieen seines Scharfsinnes spielen, da gerade zu seiner Zeit die Thomson, Haller, Brockes und Kleist sich einer großen Beliebtheit erfreuten. Das beschreibende Gedicht als solches ist jetzt nur eine historische Curiosität und kann hier nur an dieser Stelle besprochen werden. Sein Stoff ist die Natur, aber die todte Natur in ihren Formen und Gestalten. Haller bringt die Botanik in Verse und zergliedert uns eine Alpenblume: Wurzel, Stengel, Blatt, Krone und Kelch, Staubfäden und Pistille, mit der Genauigkeit des Naturforschers, der sie unter der Lupe angesehn. Was er uns aber nicht zergliedern kann und doch allein als Dichter geben sollte: das ist der Duft dieser Blume. Und der Duft überhaupt fehlt der beschreibenden Poesie: der höhere Duft der Seele. Thomson malt uns die Jahreszeiten in einer Mosaik von Bildern, aber der Eindruck seiner Dichtung ist so ermüdend, als wären wir durch eine Gemäldegallerie von Landschaftsbildern gewandert, die wir im Vorübergehn nur oberflächlich betrachten konnten. Denn auf diesem Gebiet muß der Dichter gegen den Maler den Kürzeren ziehen. Wohl fehlt auch die menschliche Thätigkeit nicht; aber diese Thätigkeit tritt nur als Staffage auf. Diese Schnitter und Winzer sind so äußerlich hineingemalt, wie ihre Aehrenbündel und Mostfässer. Jn Kleist's Frühling bemerkt man hin und wieder eine pulsirende Ader der Empfindung aber das Ganze geht ebenfalls in einem Nebeneinander von Bildern, in einer äußerlichen Breite auf. Die Aeußerlichkeit als Selbstzweck ist das Wesen der beschreibenden Dichtgattung, und damit ist sie als eine unberechtigte Zwittergattung zwischen Poesie und Malerei verurtheilt. Wenn das Aneinanderreihen todter Bilder im Raume malerisch ist: so kann die Schilderung nur dichterisch werden durch innere Bewegung. Man kann zunächst der Natur diese Bewegung leihn, indem man nicht die gewordene Gestalt festhält, sondern sie als im ewigen Proceß des Werdens begriffen darstellt. Schon an und für sich ist die Natur in Bewegung, das aufgeregte Meer, der Sturm, das Gewitter dichterisch. Man könnte sagen: Hier ist Handlung in der Natur. Der Maler kann nur einen bestimmten Moment fixiren, nur diese Gestalt des Wogenschlags,40 der Brandung; der Dichter führt