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Philosophische Aufsätze.

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Eduard Zeller zu seinem fünfzigjährigen Doctor-Jubiläum gewidmet.

Inhalt:

Vischer, Widmung.

Helmholtz, Zählen und Messen.

Eucken, Zur Würdigung Comte's und des Positivismus.

Freudenthal, Spinoza und die Scholastik.

Gomperz, Die herkulanische Biographie des Polemon.

Vischer, Das Symbol.

Erdmann, Zur Theorie des Syllogismus und der Induktion.

Diels, Ueber die ältesten Philosophenschulen der Griechen.

Kronecker, Ueber den Zahlbegriff.

Usener, Alte Bittgänge.

Dilthey, Das Schaffen des Dichters, Bausteine zu einer Poetik.

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Leipzig, Fues's Verlag (R. Reisland). 1887.

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X. Die Einbildungskraft des DichtersBausteine für eine Poetik

von Wilhelm Dilthey.

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  Die von Aristoteles geschaffene Poetik war in allen Zeitaltern bewussten kunstmässigen Dichtens bis in die zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts das Werkzeug der Poeten bei ihrer Arbeit und das gefürchtete Richtmaass der Kritiker bis auf Boileau, Gottsched und Lessing. Sie war das wirksamste Hilfsmittel der Philologie für Auslegung, Kritik und Werthbestimmung griechischer Dichtung. Sie war zugleich neben Grammatik, Rhetorik und Logik ein Bestandtheil des höheren Bildungswesens. Dann hat die aus dem deutschen Geiste geborene Aesthetik in der grossen Zeit unsrer Dichtung Goethe und Schiller bei ihrem Schaffen geleitet, Humboldt, Körner und die Schlegel in ihrem Verständniss gesteigert sowie in ihrem Urtheil gefestigt. Sie hat durch diese beiden Fürsten der deutschen Poesie das ganze Reich derselben beherrscht, unter Mitwirkung von Humboldt, Moritz, Körner, Schelling, den Schlegel, endlich Hegel, als den unter ihnen wirkenden Ministern der schönen Künste. Sie hat die Philologie umgestaltet; denn sie hat die rationale Hermeneutik, wie sie im Streit zwischen dem tridentinischen Katholicismus und den Protestanten geschaffen und von Ernesti durchgeführt worden war, ergänzt durch jene aesthetisch begründete hermeneutische Kunst, deren Regeln Schleiermacher nach dem Vorgange Friedrich Schlegels aus dem Princip der Form eines schriftstellerischen Werkes abgeleitet hat. Sie hat eine Werthabmessung und Kritik, welche den Verstand, die Regel sowie die grammatische, metrische und rhetorische Technik zu Grunde legte, ergänzt durch jene ästhetische Kritik, welche von der Zergliederung der Form ausging und306 deren bedeutende Ergebnisse bei Wolf, Lachmann und ihren Nachfolgern vorliegen. Ja diese deutsche Aesthetik hat in Frankreich und England den Fall der alten Formen beschleunigt und die ersten ihrer selbst noch ungewissen Bildungen eines neuen poetischen Zeitalters beeinflusst.

  Heute herrscht Anarchie auf dem weiten Gebiete der Dichtung in allen Ländern. Die von Aristoteles geschaffene Poetik ist todt. Ihre Formen und ihre Regeln waren schon gegenüber den schönen, poetischen Ungeheuern eines Fielding und Sterne, eines Rousseau und Diderot kraftlose Schatten von etwas Unwirklichem geworden, Schablonen, von einer vergangenen Kunstweise abgezogen. Unsere Aesthetik lebt wohl hier und da noch auf einem Katheder, aber nicht mehr in dem Bewusstsein der leitenden Künstler oder Kritiker, und da allein wäre doch ihr Leben. Als in der französischen bildenden Kunst David seine Geltung verlor und Delaroche sowie Gallait emporkamen, als in der deutschen die Cartonmalerei des Cornelius in den Schatten der Museen verschwand und dem wirklichen Menschen von Schadow und Menzel Platz machte, da war das einst von Goethe, Meyer und den anderen Weimarer Kunstfreunden vereinbarte Gesetzbuch der idealen Schönheit in den bildenden Künsten ausser Kraft gesetzt. Als seit der französischen Revolution immer stärker die ungeheuren Wirklichkeiten London und Paris, in deren Seele eine neue Art von Poesie circulirt, die Augen der Dichter wie des Publicums auf sich zogen, als Dickens und Balzac das Epos des in diesen Städten kreisenden modernen Lebens zu schreiben begannen, da war es auch vorbei mit den Grundsätzen der Poetik, wie sie einst in dem idyllischen Weimar zwischen Schiller, Goethe und Humboldt berathen worden waren. Aus allen Zeiten und Völkern dringt eine bunte Formenmenge auf uns ein und scheint jede Abgrenzung von Dichtungsarten und jede Regel aufzulösen. Zumal aus dem Osten überfluthet uns elementare, formlose Dichtung, Musik und Malerei, halb barbarisch, aber von der herzensrohen Energie solcher Völker, die noch die Kämpfe des Geistes in Romanen und zwanzig Fuss breiten Gemälden auskämpfen. In dieser Anarchie ist der Künstler von307 der Regel verlassen, der Kritiker zurückgeworfen auf sein persönliches Gefühl als den allein zurückbleibenden Maassstab der Werthbestimmung. Das Publicum herrscht. Die Massen, die in colossalen Ausstellungsgebäuden, in Theatern aller Grössen und Arten, wie in Leihbibliotheken sich drängen, machen und vernichten den Namen der Künstler.

  Diese Anarchie des Geschmacks bezeichnet stets Zeiten, in denen eine neue Art, die Wirklichkeit zu fühlen, die bestehenden Formen und Regeln zerbrochen hat und nun neue Formen der Kunst sich ausbilden wollen; sie darf aber niemals andauern, und es ist eine der lebendigen Aufgaben der heutigen Philosophie, Kunst - und Literaturgeschichte, das gesunde Verhältniss zwischen dem ästhetischen Denken und der Kunst wiederherzustellen.

  Das Bedürfniss nach Wahrhaftigkeit und nach packenden Wirkungen aller Art treibt heute den Künstler auf einem Wege voran, dessen Ziel ihm noch unbekannt ist. Diesem Streben opfert er die saubere Abgrenzung der Formen und die reinliche Erhebung des Idealschönen über die gemeine Wirklichkeit. Hierbei fühlt er sich im Einklang mit einer veränderten Gesellschaft. Der Kampf um Existenz und Wirkung in dieser ist rücksichtsloser geworden und verlangt die Ausbeutung der stärksten Effecte. Die Massen haben Stimme und Geltung erlangt und strömen mit grosser Leichtigkeit an Centralpunkten zusammen, an welchen sie nun die Befriedigung ihres Verlangens nach packenden Wirkungen, nach Erschütterungen des Herzens fordern. Der wissenschaftliche Untersuchungsgeist tritt jedem Object gegenüber in Thätigkeit, dringt in jede Art von geistiger Operation ein und bewirkt ein Bedürfniss, durch jede Art von Hülle hindurch die Wirklichkeit wahrhaftig zu erblicken. Naturen, die mit dem zahlen, was sie sind, waren unser Ideal im vorigen Jahrhundert; eine repräsentative, die zuständliche Schönheit veredelnde Kunst musste hiervon der Ausdruck sein; jetzt liegt unser Ideal nicht in der Form, sondern in der Kraft, welche in Formen und Bewegungen zu uns redet. So wird heute die Kunst demokratisch, wie Alles um uns, und der Durst nach Realität, nach wissenschaftlich fester Wahrheit erfüllt auch sie. 308Der Künstler und der Dichter fühlen heute, dass eine wahre und grosse Kunst der Gegenwart einen Inhalt und ein Geheimniss dieser Zeit auszusprechen hätte, so gewaltig als das, welches aus den Madonnen oder den Teppichfiguren Raphaels auf uns blickt, aus den Iphigenien zu uns redet, und er empfindet leidenschaftlich, um so leidenschaftlicher, je dunkler ihm das Ziel seiner Kunst vorschwebt, seinen Widerspruch gegen jene Aesthetik mit rückwärts gewandtem Antlitz, die aus den Werken jener Vergangenheit oder aus abstracten Gedanken einen Begriff der idealschönen Formen ableitet und an diesem die productive Arbeit des ringenden Künstlers misst. Unter denselben Einflüssen ist die Poesie ganz umgestaltet, aber auch herabgezogen worden. Grosse Genies der erzählenden Dichtung wie Dickens und Balzac haben sich dem Bedürfniss eines lesehungrigen Publicums nur allzusehr angepasst. Die Tragödie krankt am Mangel eines Publicums, in welchem die ästhetische Reflexion das Bewusstsein von der höchsten Aufgabe der Poesie wach erhalten hätte. Die Sittencomödie hat unter denselben Umständen die Feinheit in der Führung der Handlung und den Adel des Abschlusses verloren; jenes Moment des Tragischen, das der grossen Comödie des Molière beigemischt war und ihr die Tiefe gab, wird nach dem Geschmack der Masse durch eine flache Sentimentalität ersetzt. In der deutschen bildenden Kunst ist mit dem Widerstreit gegen die unproductiv gewordene Aesthetik denn unproductiv ist nur die Aesthetik, welche am Ideal eines Zeitalters nicht mehr mitarbeitet eine Misologie entstanden, Hass der Künstler gegen das Denken über die Kunst, ja theilweise gegen jede Art von höherer geistiger Bildung, und die Folgen dieses Hasses liegen heute den Künstlern selber so gut als dem Publicum vor Augen.

  Sollen die mächtigen Triebe nicht verkümmern, welche nach Wahrhaftigkeit, Erfassung von Kraft hinter aller Form und daraus stammender Energie der Wirkung in unsrer Kunst hindrängen, dann muss das natürliche Verhältniss zwischen der Kunst, dem ästhetischen Raisonnement und einem debattirenden Publicum wieder hergestellt werden. Die ästhetische Erörterung309 steigert die Stellung der Kunst in der Gesellschaft, und sie belebt den arbeitenden Künstler. In einem solchen lebendigen Milieu arbeiteten die Künstler der griechischen Zeit und der Renaissance, Corneille, Racine und Molière, Schiller und Goethe. In der Zeit ihrer höchsten künstlerischen Anstrengungen finden wir Schiller und Goethe ganz umgeben von einer solchen sie tragenden ästhetischen Lebendigkeit der Nation, von Kritik, ästhetischem Urtheil und lebhafter Debatte. Die ganze Geschichte der Kunst und der Dichtung zeigt, wie das nachdenkliche Erfassen von Functionen und Gesetzen der Kunst die Bedeutung und die idealen Ziele derselben im Bewusstsein erhält, während die niederen Instincte der menschlichen Natur sie beständig herabziehen möchten. Insbesondere die deutsche Aesthetik hat den Glauben, dass die Kunst eine unsterbliche Angelegenheit der Menschheit ist, tiefsinnig begründet. Nur indem das Dauernde in dieser Aesthetik, insbesondere die Einsicht in die Function der Kunst für das Leben der Gesellschaft, tiefer begründet wird, kann auch der Künstler, der Dichter die hohe Stellung in der Schätzung der Gesellschaft behaupten, die er in den hundert Jahren von dem verkommenen armen Günther bis zur Bestattung Goethe's in einer Fürstengruft errungen hat. Aesthetisches Nachdenken über Ziel und Technik der einzelnen Kunstübung hat in jeder Blüthezeit der bildenden Kunst oder der Dichtung die Ausbildung eines festen Styls und einer zusammenhängenden Tradition in der Kunst wesentlich unterstützt. So sehen wir aus den Resten von Poetik und Rhetorik der Griechen, wie sich dort der feste Styl der Dichter und Redner überall Hand in Hand mit Regelgebung ausgebildet hat. Wir bemerken, wie die lange Blüthe des französischen Theaters durch das an der cartesianischen Philosophie genährte ästhetische Raisonnement gefördert wurde. Und Lessing, Schiller und Goethe bereiteten ihre Dichtungen durch tiefes ästhetisches und technisches Nachdenken vor; Wallenstein, Hermann, Meister, Faust wurden unter der lebendigen Betheiligung dieses Nachdenkens ausgebildet; ebendasselbe Raisonnement sicherte dann diesen Werken Verständniss und Aufnahme im Publicum. Kurz, die310 Kunst bedarf durchgängig einer Schulung der Künstler und einer Erziehung des Publicums durch die ästhetische Besinnung, soll ihr höherer Charakter den gemeinen Instincten der Masse gegenüber ausgebildet, gewürdigt und vertheidigt werden. Ist nicht der grosse Styl unsrer Dichtung nur aufrecht erhalten worden durch die königliche Gewalt unsrer beiden Dichter, die in Weimar residirten? Vermittelst einer von Weimar aus geleiteten umfassenden ästhetischen Beeinflussung, unterstützt von verfügbaren Zeitschriften, nicht ohne den Terrorismus der Xenien haben sie Kotzebue, Iffland, Nicolai niedergehalten und das liebe deutsche Publicum in seinem Glauben an Hermann und Dorothea und die Braut von Messina gehoben und bestärkt. Dieser Glaube ist demselben nicht natürlich gewesen.

  Die Aufgabe der Poetik, welche sich aus dieser ihrer lebendigen Beziehung zur Kunstübung selber ergiebt, ist: kann sie allgemeingültige Gesetze gewinnen, welche als Regeln des Schaffens und als Normen der Kritik brauchbar sind? Und wie verhält sich die Technik einer gegebenen Zeit und Nation zu diesen allgemeinen Regeln? Wie überwinden wir doch die überall auf den Geisteswissenschaften lastende Schwierigkeit, allgemeingültige Sätze abzuleiten aus den inneren Erfahrungen, die so persönlich beschränkt, so unbestimmt, so zusammengesetzt und doch unzerlegbar sind? Die alte Aufgabe der Poetik tritt hier wieder auf, und es fragt sich, ob sie nun durch die Hilfsmittel, welche uns die Erweiterung des wissenschaftlichen Gesichtskreises zur Verfügung stellt, gelöst werden könne. Und zwar gestatten die empirischen und technischen Gesichtspunkte der Gegenwart, dass wir von der Poetik und den nebengeordneten ästhetischen Einzelwissenschaften zu einer allgemeinen Aesthetik aufsteigen.

  Auch unter einem zweiten Gesichtspunkte ist eine Poetik ein unabweisbares Bedürfniss der Gegenwart geworden. Die unübersehbare Masse dichterischer Werke aller Völker muss für die Zwecke des lebendigen Genusses, der historischen Causalerkenntniss und der pädagogischen Praxis geordnet, dem Werthe nach taxirt und für das Studium des Menschen sowie der Geschichte311 ausgenutzt werden. Diese Aufgabe kann nur gelöst werden, wenn neben die Geschichte der schönen Litteratur eine generelle Wissenschaft der Elemente und Gesetze tritt, auf deren Grundlage sich Dichtungen aufbauen. Das Material ist für beide dasselbe, und kein Fehler der Methode greift tiefer als der Verzicht auf die Breite der historischen, unter ihnen der biographischen Thatsachen für den Aufbau der generellen Wissenschaft menschlicher Natur und ihrer Leistungen, die nun einmal nur inmitten der Gesellschaft für uns da sind und studirt werden können. Es ist dasselbe Verhältniss, welches zwischen der generellen Wissenschaft und der Analyse der geschichtlichen Erscheinungen in Bezug auf alle anderen grossen Lebensäusserungen der Gesellschaft stattfindet. Der Ausgangspunkt einer solchen Theorie muss in der Analysis des schaffenden Vermögens liegen, dessen Vorgänge die Dichtung bedingen. Die Phantasie des Dichters in ihrer Stellung zur Welt der Erfahrungen bildet den nothwendigen Ausgangspunkt für jede Theorie, welche die mannigfaltige Welt der Dichtungen in der Aufeinanderfolge ihrer Erscheinungen wirklich erklären will. Die Poetik in diesem Sinne ist die wahre Einleitung in die Geschichte der schönen Litteratur, wie die Wissenschaftslehre in die Geschichte der geistigen Bewegungen. 1)So begründete ich 1877, Zeitschrift für Völker-Psychologie, in dem Aufsatz über die Einbildungskraft der Dichter das Bedürfniss, die alte Aufgabe der Poetik wieder in Angriff zu nehmen.Künstler und Publicum bedürfen einer solchen Werthbestimmung der Dichtungen aus einem möglichst sichern Maassstab. Wir sind in ein geschichtliches Zeitalter eingetreten. Die ganze Vergangenheit umgiebt uns auch auf dem Felde der Dichtung. Der Dichter muss sich mit ihr auseinandersetzen und nur die geschichtliche Ansicht, durchgeführt in einer Poetik, kann ihn freimachen. Die Philologie ferner, welche den Zusammenhang der Dichtungen eines Volkes untereinander und mit der Lebendigkeit des Nationalgeistes zuerst zum Verständniss gebracht hat, findet sich dabei stets einer historisch begrenzten poetischen Technik gegenüber, und das Problem des Verhältnisses312 derselben zu den allgemeinen Gesetzen der Dichtung führt sie nothwendig zu den Principien der Poetik.

  So gelangen wir zur selben Grundfrage, nur in historischer Wendung. Können wir erkennen, wie die in der Natur des Menschen gegründeten, sonach überall wirkenden Vorgänge diese verschiedenen Gruppen von Poesie, getrennt nach Völkern und Zeiten, hervorbringen? Hier berühren wir die tiefste Thatsache der Geisteswissenschaften: die Geschichtlichkeit des Seelenlebens, sich äussernd in jedem System der Kultur, das die Menschheit hervorbringt. Wie ist die hier in den Gleichförmigkeiten sich äussernde Selbigkeit unseres menschlichen Wesens verknüpft mit seiner Variabilität, seinem geschichtlichen Wesen?

  Vielleicht hat die Poetik in Rücksicht auf das Studium dieser Grundthatsache der Geisteswissenschaften, der Geschichtlichkeit der freien Menschennatur, einen grossen Vorzug vor den Theorien der Religion oder Sittlichkeit etc. voraus. Auf keinem anderen Gebiet, ausser dem der Wissenschaft, haben sich so vollständig die Erzeugnisse der Vorgänge erhalten; sie liegen in der schönen Literatur aufeinandergeschichtet da. Die wirkenden Kräfte scheinen noch lebendig in dem Erzeugniss zu pulsiren. Die Vorgänge vollziehen sich heute, wie zu jeder früheren Zeit; der Dichter lebt vor unseren Augen, Zeugnisse über sein Schaffen liegen vor. So kann das dichterische Bilden, seine psychologische Structur und seine geschichtliche Variabilität besonders gut studirt werden. Die Hoffnung entsteht, dass durch die Poetik das Wirken der psychologischen Vorgänge in den geschichtlichen Producten besonders genau aufgeklärt werden könne. An der Litteraturgeschichte entfaltete sich bei uns die philosophische Geschichtsbetrachtung. Die Poetik hat vielleicht eine ähnliche Bedeutung für das systematische Studium der geschichtlichen Lebensäusserungen.

  Der Aufbau einer solchen Wissenschaft würde auch eine nicht zu unterschätzende practische Bedeutung für unser höheres Unterrichtswesen haben. Die älteren Gelehrtenschulen vor der Umwälzung unserer Philologie durch Humboldts und Wolfs Auffassung der Griechen unter dem Gesichtspunkte des Humanitätsideals313 wollte aus der Lectüre der Schriftsteller ein rationales Bewusstsein von den Regeln der Sprachen, des Denkens, des rednerischen und dichterischen Styls sowie eine darauf gegründete Sicherheit der Technik gewinnen. Dieser berechtigte Gedanke wurde in der Blüthezeit unseres griechischen Humanismus durch einen anderen verdrängt, dessen Geltung doch beschränkter ist. Die geschichtliche Erkenntniss des griechischen Geistes in seiner Idealität sollte nun zur schönen Menschlichkeit erziehen. Kehrt die Gelehrtenschule zu ihrem alten Grundgedanken in einer reiferen, mit unserem geschichtlichen Bewusstsein ausgeglichenen Form zurück, dann wird sie auch einer erneuerten Poetik bedürfen, wie einer erneuerten Rhetorik und einer fortgebildeten Logik.

Die erworbenen Einsichten und die neuen Aufgaben der Poetik.

1. Die Poetik als Formenlehre und Technik.

  Die Poetik, wie sie Aristoteles begründet und die Folgezeit bis in das 18. Jahrhundert benutzt und bereichert hat, war eine Formenlehre und eine auf diese gegründete Technik.

  Aristoteles hat überall das Verfahren von Verallgemeinerung, welche die Formen aus den Einzelthatsachen ableitet und sie coordinirt, sowie von Zergliederung, welche die Zusammensetzung dieser Formen aus Einheiten aufzeigt, angewandt: seine Methode ist descriptiv, nicht ächte Causalerklärung. Und zwar haben seine Grammatik, Logik, Rhetorik und Poetik augenscheinlich zur Grundlage die Beobachtungen, Zergliederungen, Formbegriffe und Regeln, welche in der Kunstübung selber entstanden und in der schulmässigen Bearbeitung der Sophisten durchgebildet worden waren. Indem er constante Formen nachweist, ordnet und so zergliedert, dass man Einheiten zu ersten Verbindungen und diese zu höheren Systemen zusammentreten sieht, vermag er überall das Erbgut des Handwerks selbst und das schulmässige von den Sophisten ausgebildete technische Wissen zu verwenden. Lehrte doch ein grosser Theil des314 griechischen Unterrichts, die Sprache zergliedern bis zu Lauten als letzten Einheiten, ein metrisch-musikalisches Ganze bis zu den Grundzeiten, die Beweisführung bis zu den Terminis, alsdann die Formen, wie sie aus den Zusammensetzungen entstehen, rubriciren, endlich die Regeln, nach denen in solchen Formen die verfügbaren Mittel zum Zweck verbunden werden müssen, erkennen und anwenden. Die Poetik des Aristoteles war eine Formenlehre und Technik in diesem Verstande; durch ihre Bruchstücke geht die Auseinandersetzung mit dem Erbgut der im dichterischen und schulmässigen Betrieb erworbenen Technik, und dem Verhältniss zu dieser verdankt sie ihre regelhafte Abgeschlossenheit, ihre lehrhafte Vollendung.

  Wie unzusammenhängend auch der erhaltene Text der Poetik ist, wie einsilbig über das Verhältniss zu den Vorgängern und den andern aristotelischen Schriften: die logische Verknüpfung in dem Erhaltenen gestattet den Schluss, dass diese Formenlehre und Technik der Poesie nicht von Aristoteles aus allgemeinen ästhetischen Principien, wie dem der Schönheit oder des künstlerischen Vermögens abgeleitet, sondern nur durch Abstraction aus den Dichtungen und deren Eindruck und durch Schluss aus den technischen Beziehungen zwischen den Mitteln der Nachbildung, dem Gegenstande derselben und ihren möglichen Weisen begründet worden ist.

  Die Regeln dieser Poetik sind durchgängig zurückgeführt auf die Eigenschaften der Dichtung, Nachahmung von handelnden Menschen im Darstellungsmittel der Rede (zu welchem Rhythmus und qualitative Tonordnung treten können) in verschiedenen Weisen der Darstellung zu sein. Dieses Princip der Nachahmung ist objectivistisch wie das der Logik und Erkenntnisslehre des Aristoteles, nach welchem Wahrnehmen und Denken einerseits, Sein andrerseits sich entsprechen und das Sein im Denken dargestellt wird. Und dieses objectivistische Princip ist der Ausdruck der natürlichen Auffassung sowohl der Erkenntniss als der Kunst. Einerseits ist also dies Princip der Nachahmung der einfachste Ausdruck eines freilich nur in der bildenden Kunst und Poesie, nicht in Musik, decorativer und architectonischer315 Kunst bestehenden einfachsten Thatbestandes von Kunstübung und Kunstgenuss. Andrerseits ordnet es im Sinne dieser objectivistischen Weltbetrachtung die Lust an der Dichtung der an allem Lernen und Schauen unter. Ist so das Princip nicht ohne weiter zurückreichende Beziehungen, so überwiegt doch durchaus der Gesichtspunkt des Technikers dabei, wenn diese Poetik sich daran genügen lässt, als Ursache in der menschlichen Natur, welche die Entstehung der Poesie bewirkte, die Freude am Nachbilden und der Wahrnehmung der Nachbildungen, verbunden mit der an Harmonie und Rhythmus, zu bezeichnen.

  Alle weiteren Wirkungen, welche die Dichtung hervorzubringen hat, fliessen dann nach ihr aus der Natur des Gegenstandes, der nachgebildet wird: des handelnden Menschen. In diesem Zusammenhang geht die Poetik auf die psychologischethische Natur des nachzubildenden Vorgangs an bedeutenden Stellen zurück. So begründet sie die Lehre, welche doch nur die abstracte Formel für eine Eigenthümlichkeit der griechischen Tragödie ist, dass die Fabel das Princip und gleichsam die Seele der Tragödie sei, das Zweite erst die Charaktere, aus dem ethischen Satze, dass das Ziel des Menschen und seine Eudämonie im Handeln liegt. Daher können nach ihr in der concentrirten Nachbildung des Lebens durch die Tragödie die Handlungen nicht um der Charakterzeichnung willen auftreten. So sieht ferner diese Poetik das Eigenthümliche der Tragödie in der besonderen Art von Wirkung, welche der nachzubildende Gegenstand hervorbringt: der Furcht und dem Mitleid; sie bemerkt ausdrücklich, dass die Definition, welcher diese Angabe über das Merkmal der tragischen Wirkung angehört, in vorher Gesagtem begründet war. Auch diese uns leider verlorene Begründung muss ethisch-psychologisch aus der Natur des nachzubildenden Vorgangs dessen Wirkung abgeleitet haben. So darf endlich wol angenommen werden: wie eine bekannte Stelle des Aristoteles mannigfache ganz verschiedene Wirkungen der musikalischen Kunst, Unterhaltung (und zwar verschiedenen Charakters und Werthes), sittliche Bildung, Reinigung empirisch aufzählt, so hat auch die316 Poetik ein Mannigfaches solcher Wirkungen für die Dichtung, dem Wechsel der von ihr nachgebildeten Gegenstände entsprechend, angenommen. Die Poetik erkannte also in empirischer Unbefangenheit das Mannigfache der poetischen Wirkung an. Aber der Grund dieser Wirkung lag ihr nur in dem Verhältniss zwischen dem Nachbilden, den Gegenständen desselben und den Mitteln. Allein aus diesem Verhältniss wurden von ihr die Formen und Regeln der Dichtung abgeleitet. In diesem Verhältniss hat sie ihr einheitliches Princip. Sie denkt den Dichter als nach Regeln zum Zweck bestimmter Wirkung sein Werk hervorbringend. Sie ist eine Technik, und in ihr herrscht der Verstand. Von ihrem einfachen Grundgedanken aus hat sie mit unübertroffener Klarheit die Formen der Dichtung definirt, deren Theile zergliedert und die Regeln festgestellt, nach denen diese Theile gebildet und zusammengefügt werden müssen.

  So ist eine Elementarlehre und Technik der Poesie entstanden, welche durch die Begrenzung des angegebenen Princips sowie der benutzten schönen Literatur eingeschränkt, aber innerhalb dieser Einschränkung mustergültig und höchst wirksam ist. Das Schema ihrer Ableitungen ist folgendes: jede Kunst Nachahmung; die Künste, welche durch Farben und Form abbildlich darstellen, werden von denen unterschieden, welche in Rede, Rhythmus und Harmonie ihre Darstellungsmittel haben. Unter diesen letzteren wird der Dichtung ihr Rang bestimmt. In der Weise der Nachbildung ist dann der Unterschied von erzählender und dramatischer Dichtung begründet. Insbesondere eine technische Betrachtung der Tragödie wurde nun durch die Lehre von der Einheit der Handlung, der Schürzung und Lösung des Knotens, der Peripetie und der Erkennung begründet, wenn auch die Erörterung der Möglichkeiten öfters in Casuistik ausartet.

  Auch sofern diese Technik des Dramas, als abstrahirt aus dem beschränkten griechischen Kreis theatralischer Kunst, bestritten worden ist, diente sie doch, bei den neueren Dramatikern das ästhetische Bewusstsein von einer Technik der Bühne auszubilden. Der Schöpfer des spanischen Theaters Lope de317 Vega hat in Betrachtungen über die dramatische Kunst der Technik des Aristoteles Regeln wie die von der Verbindung des Ernsten und Lächerlichen, die er aus der Praxis des spanischen Theaters entnahm, gegenübergestellt und seine eigene Technik damit gerechtfertigt, dass Regeln und Muster der Alten mit dem Geschmack seiner Zeitgenossen nicht in Uebereinstimmung zu bringen seien. Die von Descartes beeinflusste Poetik, Corneille und Boileau haben in Auseinandersetzung mit der Tradition der Aristotelischen Theorie die Kunstweise des französischen Dramas zu einer strengen Technik ausgebildet. Je genauer man die im Wesenhaften so regelmässige Form der Shakespeare'schen Tragödie betrachtet, desto mehr möchte man vermuthen, dass der uns verborgene Vorgang, in welchem das ältere englische Theater, ja noch die Shakespeare unmittelbar voraufgehende Kunstweise von Marlowe und Greene, zu dieser Formstrenge fortgebildet worden ist, nicht ohne irgend eine Auseinandersetzung mit der vorhandenen technischen Theorie stattgefunden hat. Am Beginn unserer neueren deutschen Dichtung stehen Gottsched und der Streit der Aristotelischfranzösischen Poetik mit der schweizerischen. Lessing gedachte die Poetik des Aristoteles zu commentiren: er wollte sie in ihrer Reinheit herstellen und vertreten. Er hat in seinem Laokoon und seiner Dramaturgie auf der Grundlage dieser Poetik fortgebaut, im ächten Geiste derselben und doch mit Lessing'scher Selbständigkeit. Und als der Sturm gegen alle Regeln vorüber war, als unsere beiden grossen Dichter eine Technik unserer Poesie herzustellen trachteten, als zwischen ihnen in den neunziger Jahren jene merkwürdigen Debatten über Epos und Drama stattfanden, in denen noch nicht ausgenutzte Schätze von Beobachtungen über dichterische Formen gesammelt wurden: da waren sie erstaunt und erfreut, sich mit Aristoteles, den sie nun wieder verglichen, so vielfach einstimmig zu wissen.

  Goethe schrieb am 28. April 1797: ich habe die Dichtkunst des Aristoteles wieder mit dem grössten Vergnügen durchgelesen, es ist eine schöne Sache um den Verstand in seiner höchsten Erscheinung. Es ist sehr merkwürdig, wie sich Aristoteles bloss318 an die Erfahrung hält und dadurch, wenn man will, ein wenig zu materiell wird, dabei aber auch meistens desto solider auftritt. Und Schiller in seiner Antwort vom 5. Mai 1797 ist ebenfalls mit Aristoteles sehr zufrieden und freut sich seines Einverständnisses mit demselben. Er bemerkt mit feinem Spürsinn, wie hier keine Philosophie der Dichtkunst nach Art moderner Aesthetiker vorliege, sondern Auffassung der Elemente, aus welchen ein Dichtwerk zusammengesetzt wird , wie sie entstehen müsste, wenn man eine individuelle Tragödie vor sich hätte und sich um alle Momente befragte, die an ihr in Betrachtung kommen . Ganz kann er aber sicherlich nie verstanden oder gewürdigt werden. Seine ganze Ansicht des Trauerspiels beruhte auf empirischen Gründen: er hat eine Masse vorgestellter Tragödien vor Augen, die wir nicht mehr vor Augen haben; aus dieser Erfahrung heraus raisonnirt er; uns fehlt grösstentheils die ganze Basis seines Urtheils. Das ist richtig gesehen und hätte Schiller dahin führen können, hinter Aristoteles den technischen Erwerb des griechischen Künstlers, Erklärers und Kunstrichters zu erblicken. Liest man weiter, so bemerkt man, wie Schiller hier Parthei ist und sein Urtheil über Aristoteles günstiger, als unser heutiges lauten muss. Und wenn seine Urtheile .. ächte Kunstgesetzte sind, so haben wir dieses dem glücklichen Zufall zu verdanken, dass es damals Kunstwerke gab, die .. ihre Gattung in einem individuellen Fall vorstellig machten. Das ist ganz die bekannte ungeschichtliche Vorstellung von der Idee, die sich in einem Falle realisirt, der Gattung, die in einem Exemplar zur Darstellung kommt!

  Ja das Erbgut dieser Poetik ist nicht nur durch Lessing, sondern auch durch Goethe und Schiller erheblich vergrössert worden. Lessing hatte mit Aristoteles aus dem Verhältniss der Darstellungsmittel zu der durch sie bedingten Technik die obersten Gesetze der bildenden Kunst und weit glücklicher die der Poesie abgeleitet. Er hatte gegenüber den Franzosen die wahre Einheit der dramatischen Handlung in mustergültiger Analysis dargestellt, einstimmig mit dem Aristotelischen Text, aber zugleich von seinem dramatischen Lebensgefühl getragen. Goethe hat dann aus der Verschiedenheit der ganzen Position des epischen319 und des dramatischen Dichters gegenüber seinem Stoff die Grundunterschiede ihrer Kunstübung höchst geistvoll abgeleitet, indem er so die technischen Betrachtungen, die sein und Schillers Schaffen begleitet hatten, unter Einem Gesichtspunkte sammelte (über epische und dramatische Dichtung von Goethe und Schiller, Beilage zum Brief an Schiller vom 23. Decbr. 1797). Der Epiker und der Dramatiker sind beide den allgemeinen Gesetzen unterworfen, besonders dem Gesetze der Einheit und dem Gesetze der Entfaltung, ferner behandeln sie beide ähnliche Gegenstände und können beide alle Arten von Motiven brauchen; ihr grosser wesentlicher Unterschied beruht aber darin, dass der Epiker die Begebenheit als vollkommen vergangen vorträgt und der Dramatiker sie als vollkommen gegenwärtig vorstellt. Wollte man das Detail der Gesetze, wonach beide zu handeln haben, aus der Natur des Menschen ableiten, so müsste man sich einen Rhapsoden und einen Mimen, beide als Dichter, jenen mit seinem ruhig horchenden, diesen mit seinem ungeduldig schauenden und hörenden Kreise umgeben, vergegenwärtigen. Schiller fügt folgende Unterschiede hinzu. Wie der Erzähler seinen Stoff als ein Vergangenes vor sich stellt, kann er die Handlung gleichsam als stillestehend denken; er weiss schon Anfang, Mitte und Ende; er bewegt sich frei um sie, kann ungleichen Schritt halten, Vorgriffe und Rückgriffe thun. Die dramatische Handlung bewegt sich vor mir, so bin ich streng an die Gegenwart gefesselt, meine Phantasie verliert alle Freiheit; es entsteht und erhält sich eine fortwährende Unruhe in mir (Schiller zwischen 23. und 27. Decbr. 1797). Diese Hauptsätze sind bei Schiller und Goethe mit den werthvollsten technischen Einzelbeobachtungen verbunden, in denen nur das, was allgemeingültig aus der Beziehung zwischen dem Hervorbringen, dem Gegenstand und den Darstellungsmitteln folgt, von dem, was an ihrem Formideal zeitlich bedingt war, abgesondert werden muss. 1)Ich hebe nach den Seiten der 2. Ausgabe 1856 hervor Bd. I, 159. 248. 285. 288. 289. 294. 295. 297. 298. 300. 331. 396. 405. 414. II, 100. 117. 118. 179. 194. 258. 282. 338.Mitbedingt durch Herder und Fr. A. Wolf, traten dann fruchtbare Betrachtungen320 über die epische Poesie hervor, von Friedrich Schlegel in seiner Poesie der Griechen und Römer (1797), von A. W. Schlegel in der von Friedrich abhängigen Recension des Hermann, von Humboldt in seiner bekannten Schrift, die ebenfalls an Hermann anknüpft (1798). Stand bei Aristoteles das Epos im Schatten der von ihm vorgezogenen, zu seiner Zeit noch lebendigen Tragödie, so haben diese Analysen den durchgreifenden Unterschied beider Dichtungsarten über die Aristotelische Poetik hinaus erforscht. Auch hat damals Friedrich Schlegel die Form der Prosadichtung zuerst mit ästhetischer Genialität untersucht.

2. Untersuchungen über das schaffende Vermögen, aus welchem die Kunstwerke, darunter auch die Dichtungen entspringen.

  Diese Poetik als Formenlehre und Technik musste sich unzureichend erweisen. Die Technik, die so von den griechischen Dichtern durch Abstraction abgeleitet war, stiess mit der zusammen, die im spanischen und englischen Theater sowie in dem neueren Roman steckte, und so musste die Allgemeingültigkeit dieser griechischen Poetik in Frage gestellt und in den so entstehenden Streitigkeiten eine Entscheidung aus Principien gesucht werden. Lange hatte die Mustergültigkeit der griechischen Kunst dem ästhetischen Raisonnement einen festen Halt gewährt. Wurde diese zweifelhaft, so musste nun ein solcher Halt in den Principien aufgesucht werden; er wurde schliesslich in der Natur des Menschen gefunden. Das Aristotelische Princip der Nachahmung war objectivistisch, analog der Aristotelischen Erkenntnisstheorie; seitdem die Untersuchung sich überall in das subjective Vermögen der Menschennatur vertiefte und die selbständige Kraft desselben erfasste, die das in den Sinnen Gegebene umgestaltet, wurde auch in der Aesthetik das Princip der Nachahmung unhaltbar. Derselbe veränderte Stand des Bewusstseins, der in der Erkenntnisstheorie seit Descartes und Locke sich äussert, machte sich auch in einer neuen Aesthetik geltend. Die causale321 oder virtuelle Untersuchung suchte auch hier, wie auf dem Gebiete der Religion, des Rechts, des Wissens, die Kraft oder Function zu bestimmen, aus welcher Kunst und Dichtung entspringen. Schon Baco und Hobbes, darin ächte Zeitgenossen Shakespeares und seiner Schule, erblickten diese Kraft in der Phantasie. Addison erkannte in der Einbildungskraft das Vermögen, welches den besonderen Grund dichterischer Gebilde enthält: eine Art von erweitertem Gesichtssinn, der Ungegenwärtiges vergegenwärtigt. David Young, Shaftesbury, Dubos, der lange nicht genug Gewürdigte, haben aus diesem schaffenden Vermögen die Grundzüge einer neuen Aesthetik abgeleitet. In Deutschland wurde diese Aesthetik dann ein systematisches Ganzes. Sie ging aus vom schaffenden Vermögen im Menschen, ja in der ganzen Natur, dessen Hervorbringung die Schönheit ist. Was die deutsche Aesthetik, als die höchste Leistung auf diesem Standort, für den Fortschritt der Poetik gewesen ist, wiefern sie aber doch auch der Ergänzung bedarf, ist nun kurz zu beschreiben.

  Die Leistungen dieser deutschen Aesthetik können aber nur richtig geschätzt werden, wenn sie nicht allein in den abstracten Systemen, sondern auch in der lebendigen Beobachtung und Discussion, in Herders früheren Schriften, in Goethes und Schillers ganzer Lebensarbeit, in den literarischen und kritischen Leistungen der Schlegel u. s. w. aufgesucht werden. Die historisch-kritischen Arbeiten von Zimmermann und Lotze suchen die Förderung des ästhetischen Wissens auf diesem Höhepunkte unsrer Dichtung in den Theorien, die am meisten abstract und am meisten streitig sind. Die wirkliche Bedeutung dieser Aesthetik für die Interessen der Dichtung bestand doch darin, dass hier auf der Höhe unserer Poesie die Dichter und die Philosophen sich über die hervorbringende Kraft, das Ziel und die Mittel der Dichtung besannen. Die deutsche Poetik dieser Zeit muss als ein Zusammenhang erkannt werden, der von den allgemeinsten ästhetischen Principien bis in die technischen Feststellungen zwischen Goethe und Schiller sowie in die Analysen von Form und Composition bei den Schlegel und Schleiermacher reichte,322 Sie war ein lebendiges, wirkendes Denken, wirkend auf die Dichtung, die Kritik, das Verständniss und die literarhistorische oder philologische Erkenntniss. Und nur sofern philosophisches Denken wirkt, hat es ein Recht, zu existiren.

  Die erste Errungenschaft dieser deutschen Aesthetik ist ein wichtiger Satz, abstrahirt aus der Entwicklung, welche die Poesie in der modernen Zeit durchlaufen hatte und die nun in der Epoche Goethes und Schillers deutlich überschaut werden konnte. In dem Vorgang von Differenzirung, in welchem die einzelnen Systeme der Cultur bei den neueren Völkern seit dem Ausgang des Mittelalters sich immer entschiedener trennten, hat sich auch die Kunst als eine selbständige Lebensäusserung von eigenem Gehalt entwickelt. Und indem nun im 18. Jahrhundert in Deutschland die Poesie zur herrschenden Macht wurde, indem sie, durch Selbstbesinnung über die in ihr wirkende seelische Kraft, ihres genialen Vermögens eine eigene Welt hervorzubringen inne wurde, indem man die Verkörperung dieses genialen Vermögens in Goethe genoss, entstand die für die Poesie grundlegende Erkenntniss: die Poesie ist nicht die Nachahmung einer Wirklichkeit, welche ebenso schon vor ihr bestände; sie ist nicht eine Einkleidung von Wahrheiten, von einem geistigen Gehalt, der gleichsam vor ihr da wäre; das ästhetische Vermögen ist eine schöpferische Kraft zur Erzeugung eines die Wirklichkeit überschreitenden und in keinem abstracten Denken gegebenen Gehaltes, ja einer Art und Weise, die Welt zu betrachten. So wurde der Poesie ein selbständiges Vermögen, Leben und Welt zu schauen, zuerkannt; sie wurde zu einem Organ des Weltverständnisses erhoben und trat neben Wissenschaft und Religion. Wahrheiten und Ueberspannungen waren in diesem Satze gemischt, und man darf sagen, dass eine künftige Poetik grosse Mühe haben wird, Beides zu scheiden.

  Der Erste, welcher die Natur dieser ästhetischen Genialität in einer Formel zu entwickeln unternahm, war Schiller. Man sehe von der unvollkommenen Begründung durch eine Trieblehre ab: für Schiller ist Schönheit lebende, athmende Gestalt. Diese wird da hervorgebracht, wo die Anschauung im Bilde das Leben323 auffasst, oder wo die Gestalt zum Leben beseelt wird. Die Gestalt muss Leben werden und das Leben Gestalt. Ein Mensch, wiewohl er lebt und Gestalt hat, ist darum noch lange keine lebende Gestalt. Dazu gehört, dass seine Gestalt Leben und sein Leben Gestalt sei. So lange wir über seine Gestalt bloss denken, ist sie leblos, blosse Abstraction; so lange wir sein Leben bloss fühlen, ist es gestaltlos, blosse Impression. Nur indem seine Form in unsrer Empfindung lebt und sein Leben in unsrem Verstande sich formt, ist er lebende Gestalt, und dies wird überall der Fall sein, wo wir ihn als schön bebeurtheilen (Schiller ästh. Briefe. Bf. 15).

  Ich werde den Satz, dass der ästhetische Vorgang die im Gefühl genossene Lebendigkeit in der Gestalt erfasst und so die Anschauung beseelt, oder diese Lebendigkeit in Anschauung darstellt und so das Leben in Gestalt überträgt, dass also Uebersetzung von Erlebniss in Gestalt und von Gestalt in Erlebniss hier beständig stattfindet, als das Schiller'sche Gesetz bezeichnen und dasselbe später psychologisch genauer zu formuliren und zu begründen suchen. Dem Satze Schillers sind die Aeusserungen Herders in der Kalligone verwandt, nach welchen Schönheit gewahrt wird, wenn die im Gefühl als Wohlsein empfundene Vollkommenheit der Dinge wiederklingt in unsrem eignen Wohlsein.

  Diese Formel der Einheit von Innen und Aussen, von Lebendigkeit und Gestalt ist dann bekanntlich zum Vehikel der Weltansicht, ja des Philosophirens geworden. Die ästhetische Weltansicht entstand, angeregt durch die Besinnung auf die poetischen Vorgänge, insbesondere auf das in Goethe gewaltig Wirkende, vermittelt durch Schillers Energie der Reflexion, und durch Schelling in Zusammenhang mit den Bedürfnissen der Speculation gebracht. Das ästhetische Vermögen erhebt das in uns erlebte Verhältniss von Innen und Aussen zu lebendiger Energie und verbreitet es auch über die dem Denken todte Natur. Dies erlebte Verhältniss wird nun im Identitätssystem zur Formel für den Grund und Zusammenhang der Welt; so konnte dann natürlich diese Formel rückwärts wieder als objectives Princip für die Ableitung324 der Schönheit in der Natur und des sie heraushebenden und steigernden Schaffens im Künstler benutzt werden.

  Zunächst entstand die ästhetische Weltansicht Schellings in der Darstellung des Systems seiner Philosophie von 1801,1)Zeitschrift für speculative Physik II 2. 1801 S. W. IV 105 ff. welche die Welt als das Product des Genius, d. h. der absoluten Vernunft auffasst, in der Natur und Geist eins sind. Das schaffende Vermögen Schillers ist hier Grund der Welt geworden. Dann eröffnete A. W. Schlegel im November 1801 seine Vorlesungen über schöne Literatur und Kunst, welche nun eine durchgeführte Aesthetik in unsrem Verstande sind und das Schöne unter einer verwandten Formel als die symbolische Darstellung des Unendlichen bestimmen. Darauf begann Schelling mit Hilfe dieser Vorlesungen Schlegels 1802 seine Vorlesungen über Kunst, welche aus der Kunst an sich , der Wurzel der Kunst im Absoluten, das Schaffen des Künstlers ableiten, ohne doch zu dem Reichthum A. W. Schlegels etwas Erhebliches hinzuzufügen. Die vollkommenste Darstellung dieses metaphysischen Prinzips der Kunst enthält Schellings spätere Rede über das Verhältniss der bildenden Künste zur Natur von 1807; der Künstler muss dem im Inneren der Dinge schaffenden Naturgeist nacheifern . Und die Aesthetik Hegels und seiner Schüler hat dieses metaphysische Princip durch alle Erscheinungen der Kunst durchgeführt. Negativ hat diese ästhetische Philosophie das Verdienst, das Princip der Nachahmung abgethan zu haben. Dagegen hat ihre positive, Schiller überschreitende Aufstellung die Grenzen verwischt, welche die ästhetische Lebendigkeit des Anschauens von dem wissenschaftlichen Denken, dem philosophischen Erkennen trennen.

  Der zweite Satz dieser Aesthetik enthält die elementare Begründung des Schiller'schen Gesetzes. Er ist schon von Kant einleuchtend aus einer Analyse des Geschmacks und des Gefallens entwickelt worden und kann vermittelst des Satzes, dass im ästhetischen Eindruck nur gemindert derselbe zusammengesetzte Vorgang vorliegt wie im ästhetischen Schaffen, auch325 auf dieses letztere ausgedehnt werden. Das Geschmacksurtheil ist ästhetisch, d. h. es hat seinen Bestimmungsgrund in der Beziehung der Objecte zu den Gefühlen der Lust und Unlust,1)Kant, Kritik der Urtheilskraft I § 1. jedoch ohne dass eine Beziehung zum Begehrungsvermögen hinzuträte; die blosse Vorstellung des Gegenstandes in mir ist von Wohlgefallen begleitet, so gleichgültig ich auch immer in Ansehung der Existenz des Gegenstandes dieser Vorstellung sein mag ; das Wohlgefallen, welches das Geschmacksurtheil bestimmt, ist ohne alles Interesse ,2)Vergl. § 2. im Gegensatz zu dem Wohlgefallen am Angenehmen oder Guten; das Geschmacksurtheil ist bloss contemplativ. Geschmack ist das Beurtheilungsvermögen eines Gegenstandes oder einer Vorstellungsart durch ein Wohlgefallen oder Missfallen ohne alles Interesse. Der Gegenstand eines solchen Wohlgefallens heisst schön . 3)Vergl. § 5 Ende.Und da es keinen Uebergang in Begriffen zu Lust oder Unlust giebt, so tritt als weitere Bestimmung hinzu, dass das ästhetische Wohlgefallen nicht durch Vermittlung von Begriffen entsteht. So hebt die Kant'sche Analyse in der Wurzel die Betrachtung auf, nach welcher das Schöne das Wahre oder ein Inbegriff von Vorstellungen vollkommener Art in sinnlicher Einkleidung wäre und rückt die Bedeutung der Gefühle für die ästhetischen Vorgänge in den Mittelpunkt. Dieser zweite Satz unserer Aesthetik ist besonders glänzend von Schopenhauer dargestellt worden. Die Aufgabe ist, Ergänzung und tiefere Begründung hinzuzufügen, indem die Bedeutung der Gefühle für die Vorgänge des Schaffens, der Metamorphose der Bilder, der Composition erforscht wird. Dann erst erhält dieser sicherste Theil der bisherigen ästhetischen Grundlegung die erforderliche Verallgemeinerung und psychologische Begründung.

  Ein dritter Satz der deutschen Aesthetik liegt in der Linie, welche von dem Schiller'schen Gesetz rückwärts zu den Bedingungen geht, denen die äussere Wirklichkeit entsprechen326 muss, um als ein Lebendiges ästhetisch angeschaut werden zu können. Er liegt also auch in der Linie zur Identitätsphilosophie, zu einer ästhetischen Metaphysik hin. Hieraus ergiebt sich schon, dass es sehr schwer sein wird, ihn angemessen zu formuliren. Von der Plastik Herders, der Nachahmung des Schönen von Ph. Moritz, die bekanntlich Goethe in Italien beeinflusst hat, durch Kant, Schiller, Goethe bis auf Schelling, Hegel u. a. haben sehr verschiedene Formeln für dieses Verhältniss des künstlerischen Schaffens zur äusseren Wirklichkeit sich entwickelt. Sie sind entweder sehr dünn und inhaltlos oder dem Zweifel ausgesetzt. Die Kunst löst beständig eine Aufgabe, für deren Lösung die Bedingungen in der äusseren Wirklichkeit liegen müssen. Zwischen der äusseren Wirklichkeit und dem Auge, das in ihr die Schönheit gewahrt, muss ein Verhältniss bestehen, welches das Erblicken der Schönheit in der Welt ermöglicht. Das Schaffen des Künstlers steigert Eigenschaften, die im Wirklichen schon liegen. Die Aufgabe entspringt, diese Eigenschaften sowie das hier stattfindende Verhältniss zu erkennen, und erst die moderne Entwicklungslehre, verbunden mit der Psychologie, scheinen das zu ermöglichen.

  Ein vierter Satz kann empirisch in unbestimmter Fassung aus den ästhetischen Eindrücken abstrahirt werden, aber seine genauere Bestimmung von den entwickelten Sätzen aus bietet erhebliche Schwierigkeiten.

  Die Aristotelische Technik beanspruchte Allgemeingültigkeit, und die spätere Poetik hat diesen Anspruch festgehalten. Kant formulirte diese Voraussetzung eines natürlichen Systems der Kunst folgendermassen. Das Geschmacksurtheil sinnet das Wohlgefallen an einem Gegenstande Jedermann an, und dieser Anspruch auf Allgemeingültigkeit gehört so wesentlich zu einem Urtheil, dadurch wir etwas für schön erklären, dass ohne dieselbe dabei zu denken, es Niemandem in die Gedanken kommen würde, diesen Ausdruck zu brauchen, sondern Alles, was ohne Begriff gefällt, würde zum Angenehmen gezählt werden. Dieser Satz ist eine Uebertragung des Begriffs von Allgemeingültigkeit aus dem Gebiet der Erkenntniss auf das des Geschmackes. Hier wie327 dort schwebt Kant ein zeitlos gültiges System von Bestimmungen vor. Und nicht hier allein, sondern ebenso auf dem Gebiet des Rechts, der Religion, der Sittlichkeit hat Kant ein natürliches oder rationales System angenommen, welches zeitlos gültig in seinen Bestimmungen sei. Daher darf auch die Hypothese Kants über Ursprung und Entwicklung des Planetensystems so wenig als seine Ansicht von der geschichtlichen Entwicklung zur vollkommenen bürgerlichen Verfassung uns bestimmen, seinen Standpunkt als eine Entwicklungslehre aufzufassen. Im Einverständniss mit Kant haben Goethe und Schiller eine allgemeingültige Technik aller Poesie auf der Grundlage der ästhetischen Begriffe abzuleiten unternommen. Im selben Zuge lag Schillers idealischer Mensch, der vermittelst des Schönen in sich die höchste Freiheit herstellt. Und dieser idealische Mensch ist dann auch bei Goethe, nicht ohne Schillers Mitwirkung, als Ziel der Entwicklung in seinen beiden grossen, das Leben umspannenden Dichtungen, dem Faust und Meister, aufgetreten. Der wunderbare Zauber dieser beiden Werke entspringt theilweise aus dem Heraufheben eines Strebens im Engen, Wirklichen, thatsächlich Bedingten, wie es Goethes realistischer Natur zusagte, zu dieser reinen Idealität. Dieses allgemeingültige Ideal der Humanität ist, historisch angesehen, der tiefste Gehalt unserer deutschen Dichtung.

  Diesem Standpunkte gegenüber hat Herder, der Begründer unserer historischen Schule, die geschichtliche Mannigfaltigkeit des nationalen Geschmacks nicht minder einseitig geltend gemacht. Er nahm seinen Ausgangspunkt in dichterischen Werken, die ganz ausserhalb des Gesichtskreises der technischen Poetik gelegen hatten. Diese hatte aus den Dichtungen der Alten Formen und Regeln abstrahirt. Er fand gleichsam die Urzelle der Poesie in dem Naturlaut und lyrischen Gang des Volkslieds, der hebräischen Poesie, der Dichtung von Naturvölkern. Er sah den Keim der Dichtung in dem Musicalischen, Lyrischen. So erfasste er die dem Anschaulichen gegenüberliegende andere Seite aller Dichtung, die bisher nicht beachtet worden war. Und hier hat er mit einziger Zartheit des Gefühls nachempfunden, wie aus der328 Sprache eines Volkes naturgewachsen nationale Poesie entspringt. Hamann schon hatte gesagt: Das Gebiet der Sprache erstreckt sich vom Buchstabiren bis auf die Meisterstücke der Dichtkunst und feinsten Philosophie, des Geschmacks und der Kritik ;1)Hamann Schr. II 128. Herder sprach aus: Der Genius der Sprache ist auch der Genius der Literatur einer Nation . 2)Herder Suphan I 148.Wie aus der Sprache als ältester Ausdruck seelischer Lebendigkeit die Poesie hervorgegangen sei, war früher auch beobachtet worden. Die Alten haben gesehen, dass die Ausbildung der Poesie der Entfaltung der Prosa vorausgegangen ist. Blackwell in seinem Leben Homers hatte ausgesprochen, dass die ältesten Menschen die Töne weit stärker hören liessen als wir in unsrer jetzigen Rede: ihr Sprechen war ein Singen: die Ursprache war voll von Metaphern, und die Regel der Poesie, in Metaphern zu reden, war ursprüngliche Natur der Sprache. Note: Blackwell: Leben Homershttp: / / reader. digitale-sammlungen.de / de / fs1 / object / display / bsb10233539_00005. htmlDiese Beobachtungen hatte Hamann in Sätze der Aesthetica in nuce zusammengefasst: Poesie ist die Muttersprache des menschlichen Geschlechts; wie Gesang älter als Declamation, Tausch als Handel. Sinne und Leidenschaften reden und verstehen nichts als Bilder. Herder hat von seinem Aufsatz über die Lebensalter der Sprache ab diesen geschichtlichen Causalzusammenhang, in welchem die Dichtung naturwüchsig auf der Grundlage der Sprache in jeder Nation entsteht, entwickelt. Er hat mit genialer Lebendigkeit übersetzend, nachbildend, analysirend sich in die alte Poesie der verschiedensten Völker vertieft. Er ist der Begründer einer geschichtlichen Erkenntniss der Dichtung in ihrem Verhältniss zur Sprache und zum nationalen Leben geworden, weil er in Sprache und Dichtung den Athem nationalen Lebens empfand. So beginnt mit Herder der Gesichtspunkt einer geschichtlichen Poetik aufzugehen. Die unendlich wandelbare sinnlich geistige Organisation des Menschen in ihrem Verhältniss zur Aussenwelt ist ihm die Bedingung der Schönheit wie des Geschmacks und diese wandeln sich mit ihr.

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  Herder ist im geschichtlichen Rechte, nicht nur gegen Aristoteles, sondern auch gegen Kant und Schiller. Aber er erlag diesen Gegnern, da ihm die Klarheit der Begriffe und die Festigkeit der Begründung fehlten. Das embryonische Denken des genialen Mannes hat das Problem, das im Verhältniss der allgemeingültigen zu den geschichtlich veränderlichen Elementen der Dichtung gelegen ist, nicht aufgelöst, ja nicht einmal ganz erkannt, da er in einseitiger Polemik gegen dies rationale System und die Lehre von der Allgemeingültigkeit sich verloren hat. Auch die wichtigen Arbeiten Schillers und der Schlegel, welche in der naiven und sentimentalischen, der classischen und romantischen Poesie geschichtliche Gestalten der Dichtung erkannten und schieden, sind von ihnen selbst und den folgenden Aesthetikern für die Auflösung dieser Frage nicht benutzt worden.

  Auf der Grundlage dieser noch unvollkommen formulirten und begründeten, ja zum Theil durch einseitige Fassung zu Behauptung und Gegenbehauptung auseinandergerissenen Sätze hat nun die deutsche Aesthetik einen sehr grossen Reichthum tiefer und feiner Einsichten über den ganzen Zusammenhang der Poesie, von dem Begriff der Schönheit bis zu den Formen der einzelnen Dichtungsarten, entwickelt. Den dargelegten Sätzen gemäss hat sie überall den Seelenzustand, der ein Dichtungswerk hervorbringt, zu der Form, die ihm eigen ist, in causales Verhältniss gesetzt. Dies war im Ganzen der Fortschritt, der unzweifelhaft überhaupt die Betrachtung von Werken in dieser Epoche auszeichnet: man mag daher Philologie und Kritik dieser Zeit als die ästhetische bezeichnen. Die Analysis der Form ist dann nach dieser aus dem inneren Seelenleben erklärenden Methode auf die Mannichfaltigkeit der europäischen Literatur angewandt worden. Humboldt hat das Epos analysirt und diese ästhetische Betrachtungsweise in dem Begriff der inneren Sprachform auch auf die Sprache übertragen. Goethe und Schiller wechseln beständig zwischen ästhetischer Reflexion und eigenem Schaffen. Die Schlegel haben zuerst die Form des spanischen und altenglischen Theaterstücks erkannt sowie die Form des Prosawerks an Lessing, Boccaccio und Goethe untersucht. Schleiermacher330 hat den Plato als philosophischen Künstler von diesem Verfahren aus verstanden und von ihm aus die Hermeneutik umgestaltet. Indem Kant, für welchen die Absonderung der Form vom Stoff und die Beziehung der Form auf die im Geiste wirkende Kraft überall ein Theil seiner kritischen Methode war, sich mit dieser Richtung der ästhetischen und philologischen Analyse begegnete, entstand die grosse Zeit unsrer deutschen Philologie, Kritik und Aesthetik.

  Doch entstand zugleich in unsrer Dichtung und Poetik Ueberschätzung der Form, die Schiller'sche Verehrung eines von der Wirklichkeit getrennten Bezirkes reiner und idealischer Gestalten, als eines Reiches der Freiheit und Schönheit. Schiller wurde schliesslich dahin geführt, einen Vorzug der griechischen Tragödie darin zu sehen, dass ihre Personen idealische Masken seien, eine Schranke des Wilhelm Meister in der Prosaform desselben zu erblicken, ja Goethe auszusprechen, er werde künftig den schönen Gehalt auch nur in metrischer Form darstellen dürfen. Die romantische Welt des schönen Scheins stellte sich ein. Otto Ludwig sagt: Die unnatürliche Scheidung, die Goethe und Schiller und auf ihren Spuren die Romantiker in Kunst und Leben gebracht, indem sie das Aesthetische, das Schöne vom Guten und vom Wahren trennten und aus der Poesie eine Fata morgana machten, eine geträumte Insel voll Traumes, die den Menschen mit der Welt und sich selbst entzweit und ihm mit dem Heimathsgefühle in dieser zugleich die Thatkraft raubt, die unnatürliche Scheidung, die unserer Bildung den weiblichen Charakter aufprägte, habe ich für mich durch das Verständniss Shakespeares überwunden, und mein ganzes Streben ist, meine Heilung auch auf andere Kranke zu übertragen. 1)Otto Ludwig, Skizzen und Fragmente S. 84.Auch in der Theorie machte sich die metaphysische Methode höchst nachtheilig geltend. Hatte man jetzt die Aufgabe, die Seelenzustände, welche die Formen erwirken und in ihnen sich darstellen, aufzufassen, so hätte hier nur eine Psychologie, welche das geschichtliche Wesen des Menschen zu331 erkennen anleitete, helfen können. Da diese mangelte, wurde die Uebersicht dieser Seelenzustände nur in genialer Anschauung oder durch eine willkürliche Methode hergestellt. Dies geht von der Art, wie Schiller naive und sentimentale Dichtung gegeneinander absetzte, bis zu der, in welcher die Aesthetik der Hegel'schen Schule durch eine äusserliche Dialektik die dichterischen Seelenzustände in Beziehungen zu einander brachte.

3. Probleme und Hilfsmittel einer heutigen Poetik.

  Die Aufgabe entsteht, die Probleme, welche jene Zeit ästhetischer Speculation bearbeitete, in den Zusammenhang der modernen Erfahrungswissenschaft zu stellen, den sehr grossen Reichthum genialer Beobachtungen und Verallgemeinerungen, den sie aufgehäuft hat, in dem Geiste dieser empirischen Forschung zu verwerthen und den Ertrag der technischen Poetik in ein wissenschaftliches Verhältniss zu dem der ästhetischen Speculation zu setzen. Welche Hilfsmittel und Methoden stehen uns dazu zur Verfügung?

  Die Poetik, zurückgeblieben in empirischer Causalerkenntniss wie sie ist, wird zunächst von den verwandten Wissenschaften in Bezug auf ihre Methoden und Hilfsmittel zu lernen suchen.

  Die nächstverwandte Wissenschaft, die Rhetorik, ist leider auf dem Standpunkt stehen geblieben, den sie im Alterthum erreicht hatte. Sie ist eine elementare Formenlehre und Technik. Sie hat noch keinen Schritt gethan, der Causalerkenntniss sich anzunähern. Und doch wäre sie sowohl in dem eingeschränkten Verstande der Alten als in dem weiteren einer Theorie der prosaischen, d. h. Beweis und Ueberzeugung bezweckenden Rede für die Philologie und die Praxis des Lebens nützlich. Die Hilfsmittel, welche neben der Grammatik und Metrik der Sinn für logischen Zusammenhang und die ästhetische Feinfühligkeit der Philologie gewähren, sind nahezu erschöpft. So wird erst auf dem Wege der Vergleichung und psychologischen Begründung332 festgestellt werden müssen, in welchem Umfang und welchen Verhältnissen die Elemente des Styls innerhalb eines Individuums variiren. Damit würde für gewisse Fragen der niederen und höheren Kritik eine systematische Grundlage der Untersuchung geschaffen. Nahe verwandt ist dann die Hermeneutik; aber diese ist zwar von Schleiermacher auf den Standpunkt ästhetischer Formbetrachtung erhoben worden, jedoch seitdem hat sie diesen Standpunkt so wenig überschritten als die Poetik.

  Dagegen sind Grammatik und Metrik Grundlagen der Poetik und Vorbilder für eine vergleichende Behandlungsweise derselben, welche zunächst einzelne Causalverhältnisse in ihrer Gleichförmigkeit feststellt und sich so allmählig einer durchgreifenden Erkenntniss des ursächlichen Zusammenhangs annähert.

  Doch darf der Unterschied nicht verkannt werden, der zur Zeit zwischen den Methoden der Grammatik und denen der Poetik stattfinden muss. Der Grammatiker hat innerhalb der Lautlehre sehr elementare Veränderungen vor sich, und er vermag Reihen derselben innerhalb der verschiedenen Sprachen herzustellen und miteinander zu vergleichen. Er kann das genealogische Verhältniss zwischen den Sprachen zu Hilfe nehmen. Er kann die physiologischen Bedingungen für die Gleichförmigkeiten dieser elementaren lautlichen Veränderungen erkennen. Die Poetik kann nicht eine genealogische Gliederung der dichterischen Schulen benutzen. Sie vermag auch nicht die Veränderungen, die mit einem Typus oder einem Motiv vor sich gehen, in feste Reihen zu bringen. Die physiologische Seite des dichterischen Vorganges ist nicht in derselben Weise für die elementare Begründung der Poetik zu benutzen, als die des Sprachvorgangs es für die der Grammatik ist. Wohl durchdringt der Wechsel in Laut, Betonung und Zeitmass alle Poesie bis hinab in die dichterische Prosa, aber diese Seite der Poesie ist augenscheinlich weniger zur elementaren Begründung der Poetik geeignet als die Lautlehre für die der Grammatik. Versuche, die physiologischen Begleiterscheinungen für höhere dichterische Vorgänge aufzufinden, wie sie die Franzosen in ihren333 Theorien der Hallucination gemacht haben, finden wir vorläufig noch ergebnisslos. So würde kaum innerhalb der Poetik ein gleich günstiges Ergebniss als innerhalb der Grammatik erreicht werden können, wollte man an das Muster der Letzteren sich halten und bei der äusseren empirischen Beobachtung und der gegenseitigen Erhellung eines ursächlichen Zusammenhangs durch einen anderen verwandten, der Verallgemeinerung durch Vergleichung und der physiologischen Begründung stehen bleiben. Wir müssen versuchen, durch solche Hilfsmittel soweit als möglich zu kommen; aber die folgenden Gründe bestimmen uns, den Kreis dieser Hilfsmittel und Methoden zu überschreiten.

  Der Grammatiker findet die Sprache als ein fertiges System vor, in welchem so langsam die Veränderungen stattfinden, dass sie sich der directen Auffassung durch Beobachtung entziehen. Die hervorbringenden Kräfte in dem sprachbildenden Vorgang sind zwar dieselben, welche im Seelenleben überhaupt aufgefasst werden können, aber ihre Beziehung zu dem Sprachvorgang wird durchweg nicht erlebt, sondern durch Schlüsse gewonnen; hierin ist die Verwandtschaft der Methode der Sprachforschung mit der Methode der Naturwissenschaft begründet. Dagegen der lebendige Vorgang, in welchem die Dichtung entspringt, kann von dem Keim einer solchen bis zu ihrer vollendeten Gestalt an dem heute lebenden Dichter beobachtet werden. Und jeder Mensch von grösserer dichterischer Lebendigkeit ist im Stande, ihn ganz nachzufühlen. Hierzu kommen die Selbstzeugnisse der Dichter über den Vorgang des Schaffens in ihnen, die literarischen Denkmale, welche uns gleichsam die Lebensgeschichte, in welcher hervorragende Dichtungen sich entfalteten, festzustellen gestatten. Weiter aber sind dann die Erzeugnisse dieser Vorgänge in einer ungeheuren, beinahe unübersehbaren Literaturmasse erhalten und sie tragen eine Eigenschaft an sich, welche sie neben den Werken der Prosa besonders für die Causaluntersuchung geeignet macht. Durchsichtig pulsirt gleichsam das schaffende Leben, das sie hervorbrachte, in den dichterischen Werken. Vielfach kann noch in ihrer Gestalt das Gesetz ihrer Bildung erfasst werden. Indem nun unsre Beobachtungen über dichterisches334 Schaffen und die ihm verwandte ästhetische Empfänglichkeit, sowie die Zeugnisse über diese Vorgänge uns gegenwärtig sind, indem wir die so erlangten psychologischen Einsichten alsdann in die äussere Geschichte der Ausbildung von Dichtungen übertragen, indem wir endlich die fertige durchsichtige Gestalt der Dichtungen zergliedern und hierdurch die Einsicht in die Genesis vervollständigen und bestätigen: eröffnet sich auf diesem Gebiet eine hinreissende Aussicht; hier vielleicht wird es zuerst gelingen, eine Causalerklärung aus den erzeugenden Vorgängen durchzuführen; die Poetik scheint unter Bedingungen zu stehen, welche vielleicht ihr zuerst die innere Erklärung eines geistig-geschichtlichen Ganzen nach causaler Methode ermöglichen.

  Auch kann allein von einem solchen Verfahren gehofft werden, dass es die centralen Fragen der Poetik, mit denen wir die ästhetische Speculation ringen sahen, zur Entscheidung bringe und die Poetik so gestalte, dass sie zur Verwerthung befähigt wird. Der Zusammenhang zwischen dieser inneren oder psychologischen Methode, den centralen Fragen der Poetik und ihrer thatsächlichen Verwerthbarkeit kann hier nur an folgenden drei Problemen angedeutet werden.

  Der selbständige Werth der Dichtung, die Function, welche sie in der Gesellschaft hat, kann nach jener äusseren empirischen Methode niemals aufgezeigt werden. Wollte der Geist sich seine eigenen Schöpfungen nur als ein objectiv Empirisches gegenüberstellen und nach der äusseren naturwissenschaftlichen Methode analysiren: dann träte eine Selbstentfremdung des Geistes seinen eigenen Schöpfungen gegenüber ein. Die sokratische Selbsterkenntniss würde einer äusseren descriptiven Methode Platz machen. Die Poetik wäre ausser Stande, die lebendige Function der Poesie in der Gesellschaft zu erkennen und ihr hierdurch ihren Platz und ihre Würde in derselben zu sichern.

  Die centrale Frage aller Poetik: Allgemeingültigkeit oder geschichtlicher Wechsel der Geschmacksurtheile, des Schönheitsbegriffs, der Technik und ihrer Regeln muss beantwortet werden, soll die Poetik dem schaffenden Dichter nützen, das Urtheil335 des Publicums leiten, der ästhetischen Kritik und Philologie einen festen Halt gewähren. Aber jedes empirische, vergleichende Verfahren kann nur aus dem Vergangenen eine Regel abziehen, deren Gültigkeit also geschichtlich beschränkt ist, sie kann nie das Neue, Zukunftvolle binden oder beurtheilen. Diese Regel ist nur rückwärts gewandt, enthält aber nicht das Gesetz der Zukunft. Seitdem die Voraussetzung vom mustergültigen Werth der antiken Dichtung gefallen ist, können also nur aus der menschlichen Natur das Gesetz des Schönen und die Regeln der Poesie abgeleitet werden. Die Poetik hatte zuerst einen festen Punkt in dem Mustergültigen, aus dem sie abstrahirte, dann in irgend einem metaphysischen Begriff des Schönen: nun muss sie diesen im Seelenleben suchen.

  Ein allgemeines Verhältniss zwischen dem Psychologischen und dem Geschichtlichen erweist sich hier, welches durch alle Gebiete hindurchgeht. Aus dem dichterischen Vorgang, den Darstellungsmitteln, deren er sich bedient, den Gegenständen, die er hinstellt, entspringen die gleichförmigen Bedingungen, unter denen alles Dichten steht, die allgemein gültigen Regeln, an die es gebunden ist. Dann treten für die einzelnen Formen der Poesie besondere Bedingungen hinzu, und so entstehen die allgemeingültigen Normen der lyrischen, epischen, dramatischen Dichtung. In diesen Formen, nach diesen Regeln bildet sich eine poetische Technik aus: Technik der griechischen, der spanischen oder der altenglischen Bühne. Sie kann ebenfalls in einer Formen - und Regellehre entwickelt werden. Aber dieselbe ist historisch bedingt, nicht allgemein menschlich. Ihre Unterlage bilden Gegebenheiten des geschichtlichen Lebens, des ganzen Gemüthsstandes, weiterhin Darstellungsgewohnheiten: so entsteht eine national und zeitlich bestimmte Art, Personen hinzustellen, Handlungen zu verknüpfen: die Technik, welche nun in der grossen Poesie von schöpferischen Genies entwickelt wird, bleibt an dies Alles gebunden und vermag nur in die Züge dieses thatsächlichen und geschichtlichen Charakters der Poesie Einheit, Nothwendigkeit und erhöhte Kunstwirkung zu bringen. Daher ist die Phantasie des Dichters nicht nur in ihrem Stoff, sondern336 auch in ihrer Technik geschichtlich bedingt. Als allgemeingültig betrachtet sich die poetische Technik nur, weil ihr das historische Bewusstsein fehlt. Auch die altenglischen Dichter, besonders Shakespeare, haben ohne Zweifel so gut als die spanischen oder französischen ein langes Nachdenken auf die von ihnen geschaffene meisterhafte Technik verwandt, und Otto Ludwig hat sich das grosse Verdienst erworben, diese Technik mit dem congenialen Tiefsinn eines ächten dramatischen Dichters zu analysiren; nur dass er ihren geschichtlichen Ursprung und ihre geschichtliche Begrenzung nicht erkannt hat.

  Auch können die Einzelformen der Dichtung nicht durch die Methode äusserer Beobachtung und Vergleichung in ihren inneren Antrieben erklärt und unter allgemeingültige Regeln gebracht werden. Ein tiefer psychologischer Grundunterschied, Aussprache des eigenen bewegten Inneren und Hingabe an das Gegenständliche, geht von den primären Gebilden der Poesie aufwärts.

  So wird die Poetik den Vorzug nutzen müssen, mit den Hilfsmitteln äusserer Beobachtung, gegenseitiger Erhellung, Verallgemeinerung durch Vergleichung, Herstellung von Reihen zusammengehöriger Momente einer Entwicklung und Ergänzung derselben etc. das psychologische Studium des dichterischen Schaffens zu verbinden. Wenn in dem Folgenden das Psychologische überwiegt, weil es sich um die Grundlegung handelt: so würde bei einer Durchführung der Poetik ersichtlich werden, welchen Gewinn jene andere Seite der modernen Methode zu gewähren vermag, insbesondere, wenn die älteste erreichbare Kunde und die primitiven dichterischen Leistungen der Naturvölker die Unterlage des vergleichenden Verfahrens bilden.

Beschreibung der Organisation des Dichters.

1. Die Vorgänge in seinem Seelenleben, abgesehen von seiner besonderen Organisation.

  Als das Einfachste und Nächste erscheint, nach literarischer oder biographischer Methode die Züge, welche an den Dichtern gemeinsam hervortreten, zu beobachten, zu sammeln und zu337 vereinigen. Sie heben sich auf dem Grunde desjenigen ab, was in dem Poeten ganz ebenso wie in dem Philosophen, Naturforscher oder Politiker auftritt. Es wäre überflüssig, hiervon zu sprechen, wenn nicht sowohl die gräcisirende als die romantische Richtung diese Thatsache verkannt und den Dichter in die Wolken idealer Formen oder einer vom Wirklichen abgetrennten Scheinwelt versetzt hätte.

  Das Object der Dichtung sind nach Aristoteles die handelnden Menschen. Ist auch diese Formel zu eng, so darf doch gesagt werden: nur sofern ein psychisches Element oder eine Verbindung von solchen mit einem Erlebniss und seiner Darstellung in Verhältniss steht, kann es ein Bestandtheil der Dichtung sein. Die Unterlage aller wahren Poesie ist sonach Erlebniss, lebendige Erfahrung, seelische Bestandtheile aller Art, die mit ihr in Beziehung stehen. Alle Bilder der Aussenwelt können durch ein solches Verhältniss mittelbar Material für das Schaffen des Poeten sein. Jede Operation des Verstandes, welche die Erfahrungen verallgemeinert, ordnet und ihre Benutzbarkeit verstärkt, dient so ebenfalls der Arbeit des Dichters. Dieser Erfahrungskreis, in dem der Dichter wirkt, ist nicht von dem unterschieden, aus dem der Philosoph oder der Politiker schöpft. Die Jugendbriefe Friedrichs des Grossen wie die eines heutigen Staatsmanns sind voll von Elementen, welche ebenso in der Seele eines grossen Dichters gefunden werden, und viele Gedanken Schillers könnten die eines politischen Redners sein. Eine mächtige Lebendigkeit der Seele, Energie der Erfahrungen vom Herzen und der Welt, Kraft der Verallgemeinerung und des Beweises bilden den gemeinsamen mütterlichen Boden geistiger Leistungen von sehr verschiedener Art, darunter auch derer der Poeten. Unter dem Wenigen, was wir von Shakespeares Lectüre aus seinen Werken schliessen können, ist, dass er Montaigne geliebt haben muss. Dieses urwüchsige Verhältniss eines elementaren mächtigen Intellects zu Lebenserfahrung und Verallgemeinerung derselben muss bei jedem grossen Dichter bestanden haben. Goethe erklärt: Darauf kommt Alles an: man muss etwas sein, um etwas zu machen. Der persönliche338 Charakter des Schriftstellers bringt seine Bedeutung beim Publicum hervor, nicht die Künste seines Talents.

  Lebensvorstellungen sind so überall der Boden, aus welchem Dichtung die wesentlichen Bestandtheile ihrer Nahrung zieht. Die Elemente der Poesie: Motiv, Fabel, Charaktere und Handlung sind Transformationen von Lebensvorstellungen. Man unterscheidet sofort die Helden, welche aus Bühnenmaterial, Pappe, Papier und Flittergold angefertigt sind, wie auch ihre Rüstungen schimmern mögen, von denen, deren Bestandtheile Realität sind. Die Einzel - oder Allgemeinvorstellungen von Charakteren, deren Elemente in uns oder in Wirklichem ausser uns sind, erfahren nur eine Umwandlung, durch welche die Person des Drama oder des Romans entsteht. Der Nexus der Vorgänge, den die Erfahrungen des Lebens darbieten, erfährt ebenso nur eine Umwandlung, um zur ästhetischen Handlung zu werden. Es giebt keine Theatermoral, keine Auflösungen, die im Roman befriedigen, doch nicht im Leben; das eben ist das mächtig Ergreifende an einer grossen Dichtung, dass sie aus einer uns ähnlichen, nur grösseren und lebendigeren Seele entspringt, als unsre ist, und so unser Herz erweitert, so wie wir einmal sind, uns aber nicht in die dünnere, höhere Atmosphäre einer uns fremden Welt versetzt. Die Leistungen der Einbildungskraft entwickeln sich nicht in einem leeren Raum; in einer gesunden, von Realität erfüllten mächtigen Seele sollen sie entspringen und so das Beste im Leser oder Hörer stählen und stärken, ihn lehren, sein eigenes Herz besser verstehn, auf einförmigen Strecken seines Weges verborgenes Leben, gleichsam bescheidenes Grün zu beachten, und dann auch wieder dem Ausserordentlichen auf demselben gewachsen zu sein.

  So ist schon der mütterliche Boden aller ächten Poesie ein geschichtlich Thatsächliches. Eine bestimmte Weise, Menschen zu sehen, feste Typen, Verwicklung der Handlung und Lösung in einer vom sittlichen Gefühle der Zeit und des Volkes bedingten Art, Contraste und Verhältnisse von Bildern, wie eben die Zeit sie besonders stark empfindet. Alle Technik der Dichtung kann nur dies natürlich Wirkende in ein Nothwendiges,339 Einheitliches, in der Wirkung Concentrirtes umbilden. Die dichterische Technik ist historisch bedingt.

2. Die elementare Function des Dichters.

  Wie erwächst auf diesem mütterlichen Boden das dichterische Schaffen? Soll die Antwort auf diese Frage aus den Thatsachen der Literatur abgeleitet werden, so muss zunächst eine Description der eigenthümlichen Leistung des Dichters, gleichsam seiner Function, aus den biographischen und literarischen Thatsachen gegeben werden, dann können wir die einzelnen Vorgänge, aus denen diese Leistung sich zusammensetzt, nach ihren besonderen Merkmalen beobachten und schildern.

  Das Wesen und die Function der Kunst können nicht mit der idealistischen Aesthetik an dem höchsten Ideal derselben, das wir heute zu fassen im Stande sind, erkannt werden. Die meisten Theorien der geistigen Welt aus der Zeit der deutschen Speculation zeigen diesen Fehler. Was sich unter den günstigsten Bedingungen entwickelt hat, darf nicht als Antrieb in die ganze Reihe von Erscheinungen verlegt werden, in denen dieser Lebenskreis sich entfaltet. Die Kunst ist überall, wo etwas, sei es in Tönen oder einem festeren Material, hingestellt wird, das weder der Erkenntniss des Wirklichen dienen noch selbst in Wirklichkeit übergeführt werden soll, sondern für sich das Interesse des Anschauenden befriedigt. Von den Umrissen von Rennthieren und Walfischen, mit denen der Eskimo seine Waffe bedeckt, von den Götzenbildern der Neger bis zu den Schöpfungen von Goethe und Raphael ist ein umfassendes Reich sich fortbildender, umwandelnder Darstellung, welcher Ein Merkmal jedenfalls gemeinsam ist, dass eben Darstellung als solche und Betrachtung derselben Befriedigung gewährt. Dies Merkmal, Befriedigung in der Anschauung des Dargestellten, ist an jedem Kunstwerk zu bemerken. Wir müssen uns aber hüten, das Wesen der Kunst in diesem einfachen Merkmal erblicken zu wollen: eine Gefahr, der Aristoteles nicht entging. Wir müssen uns auch hüten, was im Kunstwerk mehr sei, in Bausch und Bogen hier kurzweg aussprechen zu wollen.

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  Der Dichter bildet in einer Folge von Worten ab. Man könnte denken, die Natur dieses Darstellungsmittels hätte im Laufe der Zeit bewirkt, dass die Gegenstände, welche besser durch eine andere Kunst dargestellt werden konnten, derselben überlassen wurden, die aber, welche dem Darstellungsmittel der Rede am besten entsprachen, der Dichtung zufielen und deren Objecte bildeten. So könnte man erklären, dass die Schilderung der Natur als solche bis hinauf zum vollendet schönen Körper nicht ein ausreichender Gegenstand der Dichtung ist, obwohl sie ja im Gemälde das Gemüth aufs Tiefste ergreifen oder im Marmor das Auge entzücken kann. Gewiss hat der Wettstreit der Künste in solcher Richtung gewirkt. Aber nicht das Darstellungsmittel der Rede hat die Poesie von den anderen Künsten getrennt und ihre Funktion unter diesen inmitten der Gesellschaft bestimmt, sondern ein ihr eigener kernhafter Inhalt.

  Das vergleichende Verfahren kann gleichsam zu Urzellen, zu primären und einfachen Lebensformen der Poesie aufsteigen; indem ich hier diese Untersuchung zurückschiebe, versuche ich doch diesen kernhaften Inhalt zu beschreiben, wie er von den einfachen Formen ab aller Dichtung gemeinsam ist. Das Schaffen des Dichters beruht überall auf der Energie des Erlebens. In seiner Organisation, die eine starke Resonanz für die Töne des Lebens hat, wird die todte Notiz eines Zeitungsblatts, unter der Rubrik aus der Verbrecherwelt , der dürre Bericht des Chronisten oder die groteske Sage zum Erlebniss. Wie unser Leib athmet, so verlangt unsre Seele nach Erfüllung und Erweiterung ihrer Existenz in den Schwingungen des Gemüthslebens. Das Lebensgefühl will austönen in Klang und Wort und Bild; die Anschauung befriedigt uns nur ganz, sofern sie mit solchem Gehalt des Lebens und den Schwingungen des Gefühls erfüllt ist; dies Ineinander, unser ursprüngliches, volles, ganzes Leben, Anschauung vom Gefühl verinnerlicht und gesättigt, Lebensgefühl ausstrahlend in der Helle des Bildes: das ist das inhaltliche, wesenhafte Merkmal aller Poesie. Solches Erlebniss wird dann erst ganz zum Besitz gebracht, indem es zu anderen Erlebnissen in innere Beziehung gesetzt und so seine Bedeutung341 erfasst wird. Es kann nie in Gedanken oder Idee aufgelöst werden; aber es kann nun durch Nachdenklichkeit, insbesondere durch Verallgemeinerung und Herstellung der Beziehungen, mit dem Ganzen des menschlichen Daseins in Verhältniss gesetzt und so in seinem Wesen, d. h. seiner Bedeutung verstanden werden. Erlebniss in diesem Verstande aus ihm setzt sich alle Poesie zusammen, aus demselben bestehen die Elemente derselben wie ihre Verbindungsformen. In jeder äusseren Anschauung des Poeten wirkt lebendige, die Anschauung erfüllende und gestaltende Stimmung; er besitzt und geniesst sein eigenes Dasein in starkem Lebensgefühl, in den Schwankungen von Lust und Leid, auf dem klaren, reinen Hintergrunde der Situation, der Bilder des Daseins. Daher nennen wir eine Natur poetisch, welche, auch ohne zu schaffen, uns diese schöne Lebendigkeit immer geniessen lässt. Daher nennen wir das Werk einer anderen Kunst poetisch, dessen Seele Erlebniss, Lebendigkeit ist, die in Farben oder Linien, in plastischen Formen oder Accorden als ihren Mitteln zu uns spricht.

  Die Function der Poesie ist daher zunächst, nur auf das Primäre angesehen, dass sie diese Lebendigkeit in uns erhält, stärkt und wachruft. Zu dieser Energie des Lebensgefühls, die uns in den schönsten Augenblicken erfüllt, dieser Innigkeit des Blicks, durch welche wir die Welt geniessen, führt uns die Poesie beständig zurück. Während wir in unsrer wirklichen Existenz zwischen Begehren und Genuss in unruhigem Wechsel sind und das sich ausathmende Glück nur ein seltener Festtag dieser Existenz ist: erscheint der Dichter, bringt uns diese Gesundheit des Lebens, gewährt uns durch seine Gebilde solche lang dauernde Befriedigung, ohne bitteren Nachgeschmack, und lehrt uns, so zu fühlen und so die ganze Welt als Erlebniss zu geniessen: in allem Diesem der volle, ganze, gesunde Mensch.

3. Diese Function ist durch die grössere Energie gewisser seelischer Vorgänge bedingt.

  Diese wie jede andere Function eines Menschen oder einer Classe von Menschen in der Gesellschaft ist nicht das Ergebniss342 eines Vorgangs oder ineinandergreifender Vorgänge, welche nur in dieser Klasse stattfinden, vielmehr wirken hier dieselben Vorgänge, welche in jedem Seelenleben auftreten, nur in besonderen Massverhältnissen ihrer Intensität. Die schöpferische Phantasie des Dichters tritt uns als ein das Alltagsleben der Menschen ganz überschreitendes Phänomen gegenüber. Dennoch ist sie nur eine mächtigere Organisation gewisser Menschen, die aus der ungewöhnlichen Intensität und Dauer bestimmter elementarer Vorgänge in denselben entspringt. Dasselbe geistige Leben baut sich aus denselben Vorgängen und nach den gleichen Gesetzen zu weit von einander abliegenden Gestalten und Leistungen vermittelst dieser blossen Unterschiede von Intensität, Dauer und Verkettung auf. So entsteht auch der grosse Dichter, ein Wesen, das von allen anderen Classen der Menschen in viel höherem Grade abweicht, als man in der Regel annimmt. Der biedere dichterische Handwerker zeigt uns freilich nichts von dieser dämonischen Mächtigkeit und unberechenbaren leidenschaftlichen Gewalt, mit welcher ein Rousseau, Alfieri, Byron, Dickens durchs Leben gegangen sind. Die Psychologie hat zunächst mit der Untersuchung der Gleichförmigkeiten so viel zu thun gehabt, dass die Erklärung der geistigen Typen wohl zurückbleiben musste. Und die Literaturgeschichte musste auf die Mitwirkung des psychologischen Aesthetikers warten; erst mit seiner Hilfe, nach der Erforschung der poetischen Phantasie, wird sie gründliche und genaue Bilder der besonderen Art des Lebens und Dichtens von den Poeten, über die wir ausreichende Quellen haben, entwerfen können.

  Der Dichter unterscheidet sich zunächst durch die Intensität und Genauigkeit der Wahrnehmungsbilder, die Mannichfaltigkeit derselben und das Interesse, das sie begleitet. Das ist der erste Bestandtheil des Erlebnisses, und er tritt in dem Dichter mit einer ungewöhnlichen Energie auf. Hiervon liegt der nächste Grund in der sinnlichen Organisation des Dichters, in dem Auge, mit dem er in die Welt blickt, dem feinen Ohr, mit dem er sie vernimmt. Wollen wir den Reichthum genauer Bilder, der im Dichter sich anhäuft, überzählen, so können wir ihr Auftreten343 nicht von ihrem Haften im Gedächtniss trennen. Shakespeare hat etwa 15000 Wörter, nach M. Müllers Berechnung, zur Verfügung; ebenso königlich beherrscht Goethe unsere Muttersprache. Shakespeares Kenntniss von Rechtsgeschäften hat man auf die Fachkenntniss des Advocatenschreibers zurückgeführt, und von seinen Schilderungen des Wahnsinns glauben Psychiatriker wie von der Natur selber lernen zu können. Wir sehen Goethe heute mit einem Anatomen wie ein Fachmann verhandeln, morgen mit einem Botaniker, dann mit einem Kunsthistoriker oder Philosophen. Zu der Anlage kommt die besondere Art des Interesses. Für den Menschen, dem die Bilder in Verhältniss zu seinen beabsichtigten Handlungen oder seinen herzustellenden Erkenntnissen stehen, sind diese Bilder Zeichen für etwas, das in der Rechnung der Absichten oder in den Relationen zu dem Erkennbaren eine bestimmte Stelle einnimmt. Das dichterische Genie ist dem Erlebniss, dem Bilde hingegeben, mit einem selbständigen Interesse an ihnen, mit ruhiger Befriedigung in der Anschauung, so oft es auch durch das äussere Leben oder die Wissenschaft abgelenkt wird. Es ist wie ein Reisender in einem fremden Lande, der sich den Eindrücken desselben absichtslos, mit tiefem Behagen und in völliger Freiheit überlässt. Dies verleiht ihm den Charakter von Naivität und Kindlichkeit, der an Mozart, Goethe und vielen anderen grossen Künstlern hervorgehoben wird und sich sehr wohl mit einem nebenhergehenden System von zielbewussten Handlungen verträgt.

  Der Dichter unterscheidet sich alsdann durch die Klarheit der Zeichnung, die Stärke der Empfindung und die Energie der Projection, welche seinen Erinnerungsbildern und den Gebilden aus ihnen eigen sind. Wenn der Reiz aufhört, kann im Sinnesorgan die Erregung fortdauern; dann geht die Wahrnehmung in ein Nachbild über. Wo auch diese Erregung der Sinnesnerven nicht mehr fortbesteht, kann der Inhalt der Wahrnehmung als Vorstellung fortdauern oder reproducirt werden. Die Vorstellung, die ohne Zwischeneintreten einer anderen sich an die Wahrnehmung anschliesst, steht derselben in Bezug auf ihre Beschaffenheit am nächsten. Fechner nennt sie das Erinnerungsnachbild. 344Treten andere Vorstellungen zwischen den Eindruck und seine Reproduction, so nimmt die Vorstellung an Sinnfälligkeit, Deutlichkeit und Vollständigkeit ab. Aber bei verschiedenen Personen ist nun dieser Unterschied zwischen der Sinneswahrnehmung und der Vorstellung sehr verschieden gross, wie dies Fechner durch Befragung festgestellt hat. Von beinahe farblosen und formunsicheren Erinnerungsbildern, in der That blossen Schatten von Wirklichkeiten, führen Uebergänge hinauf zu den bestimmt gezeichneten, intensiv gefärbten und in den Sinnesraum projicirten Gestalten, deren die Künstler und zumeist auch die Dichter fähig sind. Balzac sprach von den Personen seiner Comédie humaine, als lebten sie, und er tadelte, lobte, analysirte ihre Handlungen, als gehörten sie mit ihm zu derselben guten Gesellschaft. Dies hatte seinen Grund in seiner sinnlichen Organisation. Von Kindesbeinen an sah er Erinnerungsbilder umrissen und farbig wie Wirklichkeit und war so photographischer Treue in seinen Schilderungen fähig. Zugleich fand er mit Erstaunen in sich das Vermögen, wie der Derwisch in Tausend und eine Nacht Körper und Seele der Personen anzunehmen, die er darstellen wollte, ja er vergleicht dieses ihn selber erschreckende Vermögen, seine eigenen moralischen Gewohnheiten zu verlassen und sich ganz in ein anderes Wesen zu verwandeln, mit dem Traum eines wachen Menschen oder mit dem zweiten Gesicht. 1)Vergl. Théophile Gautier, Honoré de Balzac, sowie Balzac's poetische Darstellung davon in seinem Louis Lambert, sowie Boismont hallucinations 461 ff.Hieran erinnert Goethes Aeusserung: wenn ich Jemanden eine Viertelstunde gesprochen habe, so will ich ihn zwei Stunden reden lassen. 2)Eckermann I 127 f.Turgenjeff erzählte Freunden, er lebe so in der Rolle seiner Helden, dass er eine Zeit hindurch denke, spreche, gehe wie sie; so habe er, als er Väter und Söhne schrieb, lange wie Basarof gesprochen. Und über solche angeborenen Befähigungen überhaupt sagte Goethe: das ist das Angeborene eines grossen Talents. Napoleon behandelte die Welt wie Hummel seinen Flügel. Das ist die Facilität, die345 sich überall findet, wo ein wirkliches Talent vorhanden ist. 1)Ebend. II 41 ff.Flaubert erzählt und warum sollte man hier Zweifel in ihn setzen? Die Gestalten meiner Einbildungskraft afficiren mich, verfolgen mich, oder vielmehr ich bin es, der in ihnen lebt. Als ich beschrieb, wie Emma Bovary vergiftet wird, hatte ich einen so deutlichen Arsenikgeschmack auf der Zunge, dass ich zwei Indigestionen davontrug. 2)Flaubert Mittheilung an Taine l'intelligence II 1.Und die Biographie von Dickens ist voll von Beweisen darüber, wie seine Figuren sich in seiner Einbildungskraft mit einer unvergleichlichen sinnlichen Deutlichkeit bewegten, zugleich wie sie seinem Herzen nahe standen.

  Der Dichter unterscheidet sich mehr noch als durch die Energie seiner Erinnerungsbilder von sinnlichen Wahrnehmungen durch die Kraft, mit welcher seelische Zustände, selbsterfahrene, an anderen aufgefasste, folgerecht ganze Begebenheiten und Charaktere, wie sie in der Verknüpfung solcher Zustände bestehen, von ihm nachgebildet werden. Dem Unterschied der äusseren Wahrnehmung und der Vorstellung entspricht auf dem Gebiet der inneren Erfahrung der von Erlebniss und Nachbildung desselben. In dieser Nachbildung wird auch der eigene Zustand zum Gegenstand. Zunächst gehen die äusseren Wahrnehmungen, welche mit einem Gefühls - oder Willenszustande verbunden sind, in Vorstellungen über; die Bilder der Personen, der Umgebung, der Situation werden reproducirt, die Vorstellungen, die mit der Lage verbunden waren: und nun wird von diesem Vorstellungsinbegriff aus die Nachbildung von Gefühlen und Willensvorgängen eingeleitet. Selbstverständlich treten zunächst, wo die Folgen eines Thatbestandes für das Gefühl und den Willen fortdauern, bei lebhafter Reproduction dieses Thatbestandes von Neuem die aus der Situation entspringenden Gefühls - und Willensacte auf. Aber es giebt ferner eine Nachbildung des Gefühls - oder Willensvorgangs, die sich von dem Erlebniss so specifisch unterscheidet, als die Vorstellung von der Wahrnehmung. Freilich mischen sich in sie in der Regel346 Neubildungen von Gefühlen oder von Spannungen des Willens und verleihen diesen Nachbildungen Lebendigkeit, stören aber andrerseits ihre Reinheit, besonders bei dichterischen Werken. Solche Einmischungen sind es, welche in dem bürgerlichen Schauspiel Mitleid und Furcht verfälschen, indem sie Erinnerung eigener schmerzlicher Lagen oder Befürchtung derselben aufrufen, und nicht am wenigsten aus diesem Grunde bedarf die Tragödie der königlichen Helden, welche in reiner Ferne vom Beschauer sich befinden. Hier treten wir in das eigenste Gebiet des Dichters: Erlebniss und seine Nachbildung in der Phantasie. Zunächst ist die Energie dieser Nachbildungen abhängig von der ursprünglichen Kraft der Gefühle, Affecte und Willensvorgänge. Alsdann bleiben Nachbildungen derselben in ganz verschiedenem Grade nach Deutlichkeit, Energie und Mitschwingung des eigenen Inneren hinter den ursprünglichen Vorgängen zurück. Da sie von der Erinnerung der äusseren Wahrnehmungen nirgend getrennt sind, haben wir schon in die Beispiele von der Energie der Erinnerungsbilder Angaben über die Stärke dieser Nachbildungen verwoben. Ich füge eine Aeusserung von Dickens hinzu. Als er sich dem Ende seiner Erzählung Sylvesterglocken näherte, schrieb er: seit ich das ausdachte, was im dritten Theile geschehen muss, habe ich so viel Kummer und Gemüthsbewegungen ausgestanden, als wäre die Sache etwas Wirkliches, und bin bei Nacht davon aufgewacht. Ich musste mich einschliessen, als ich gestern damit fertig war; denn mein Gesicht war zu dem Doppelten seiner gewöhnlichen Grösse angeschwollen und gewaltig lächerlich. 1)Forster, Dickens 'Leben, übers. v. Althaus II 134.Goethe erzählt am 18. October 1786, wie er, zwischen Schlaf und Wachen, den Plan zur Iphigenie in Delphi gefunden, darin eine Wiedererkennungsscene: ich habe selber darüber geweint wie ein Kind. Und Goethe äusserte an Schiller, er wisse nicht, ob er eine wahre Tragödie schreiben könne, doch erschrecke er schon vor dem Unternehmen und sei beinahe überzeugt, dass er sich durch den blossen Versuch zerstören könne. Aus der Lebendigkeit der347 Nachbildungen entspringt in den Kinderjahren der Dichter die Verwebung poetischer Figuren aus Märchen, Romanen, Schauspielen in die Wirklichkeit, die wir von Goethe und Dickens kennen. Die Grenzen der Phantasie in Bezug auf Nachbildung hat Goethe, offenbar aus eigener Erfahrung, hervorgehoben. Die Phantasie kann sich nie eine Vortrefflichkeit so vollkommen denken, als sie im Individuum wirklich erscheint. Nur vager, neblichter, unbestimmter, grenzenloser denkt sie sich die Phantasie, aber niemals in der charakteristischen Vollständigkeit der Wirklichkeit. 1)Goethe, Unterhaltungen mit Müller, S. 81.

  Der Dichter unterscheidet sich auch durch die energische Beseelung der Bilder und die so entstehende Befriedigung in einer von Gefühlen gesättigten Anschauung. Die Energie seines Lebensgefühls lässt Zustandsbilder vieler Lagen seines Lebens entstehen und ihm gegenwärtig bleiben. Goethe sagt: Claude Lorrain kannte die reale Welt bis in ihr kleinstes Detail auswendig, und er gebrauchte sie als Mittel, um die Welt seiner schönen Seele auszudrücken. Und das ist eben die wahre Idealität. Dasselbe findet im Dichter statt. 2) "Eckermann II 126.Als man Chamisso nach der Bedeutung seines Peter Schlemihl fragte, lehnte er eine Aeusserung darüber ab und bemerkte: er wolle mit der Poesie selten etwas; wenn eine Anekdote, ein Wort, ein Bild (in diesem Fall eine scherzhafte Unterredung mit Fouqué) ihn selber von der Seite der linken Pfote bewege, denke er, es müsse auch Anderen so gehen, und nun ringe er mühsam mit der Sprache, bis es herauskomme.

  Aus dem Dargelegten erklärt sich, dass die grossen Dichter von einem unwiderstehlichen Drange vorangetrieben werden, Erlebniss irgend einer mächtigen Art, das ihrer Natur gemäss ist, zu erfahren, zu wiederholen und in sich zu sammeln. So hat Shakespeare mit dem fieberhaften Puls seiner Helden ein Leben voll Erfahrungen durchstürmt. Sohn eines wohlhabenden Landbesitzers, dann Lehrling eines Advocaten, mit achtzehn348 Jahren verheirathet, das Jahr darauf mit einer Familie belastet, fast noch ein Knabe, hinter sich die Erfahrungen von Liebe und Ehe, in das Meer des Londoner Lebens geworfen, von da ab in höchst zusammengesetzten Lebenslagen als Schauspieler, Dichter, Theaterbesitzer, in schwierigen Verhältnissen zu Hof und Adel Englands, als ein Dreissiger auf der Höhe von Ruhm und Wohlstand, dann schon als ein Vierziger wohlhabender Landgentleman in Stratford und ausruhend in seinem stattlichen Hause von dem Sturm seines Lebens; das Alles im Zeitalter der Elisabeth, in jener heroischen Epoche Englands, die voll von mächtigen Charakteren und blutigen Staatsactionen war, durch welche alle hindurch England zum ersten Seestaate aufstieg; und zwar ereigneten sich diese Staatsactionen auf den Strassen Londons; das Auge des Betrachters aber war durch die Schriftsteller der Renaissance ganz unbefangen, hell und heiter geworden. So finden wir Cervantes in einer wechselvollen und von Abenteuern erfüllten Laufbahn als Secretair eines päpstlichen Legaten, als Soldaten in den verschiedensten Feldzügen, dann in Gefangenschaft. Aeschylos und Sophokles so gut als die grossen englischen Dichter haben im thätigen Leben ihr Verständniss der Welt erworben, und Corneille und Racine lernten am mächtigsten und glänzendsten Hofe der Welt, heroische Gesinnung und tragische Schicksale von Königen und Fürsten so zu schildern, dass dies Zeitalter des Königthums darin seinen Spiegel sah. Auf typische Weise hat Goethe in Weimar die Freude eines wahren Dichters über die Erweiterung seiner Erfahrungen im thätigen Leben ausgesprochen. Und Dickens, der Schöpfer unseres gegenwärtigen Romans, hat als Lehrjunge, Advocatenschreiber, Reporter im Parlament und auf allen Strassen Englands, endlich auf weiten Reisen in zwei Welttheilen, die Gesellschaft und den Menschen überall von Schulen und Gefängnissen aufwärts bis zu den Palästen Italiens studirend, jene ungeheure Menge von Bildern und Erlebnissen angehäuft, über welche er dann so souverän verfügt hat, wie Rubens über die Farben seiner Palette.

  Andere Dichter haben in der Fülle innerer Erlebnisse ihre Existenz gehabt, das Auge nach innen gerichtet, auf349 eigene subjective Zustände, abgewandt von der äusseren Wirklichkeit und dem bunten Wechsel von Charakteren und Abenteuern in ihr. Der gewaltige Typus dieser Art von Dichtern ist Jean Jacques Rousseau. Wir wissen durch ihn selber, wie er in seinem 44. Lebensjahr, in der Einsiedelei des Parkes von La Chevrette, aus den Träumen seines einsamen Herzens, aus der Liebe zur Gräfin d'Houdetot, die auch nicht viel mehr als ein Traum war, die Gestalten der neuen Heloise bildete. Er erfüllte sie aber ganz mit dem mächtigen Strom von Leidenschaft, den er in sich fand, mit dem Erlebniss einer beseelten Natur und mit den inneren Traumerlebnissen seines einsamen Herzens. Tiefer noch hat er im Emil die innere Geschichte einer Seele geschrieben, welche die Wahrheit im Zeitalter der Encyklopädisten suchte. Blickt man rückwärts, so war im Alterthum Euripides ein solcher nach innen gewandter Dichter: er lebte mit den Schriften der Philosophen. Im Mittelalter Dante; seine Erlebnisse waren ganz mit den grossen theologischen, philosophischen und politischen Kämpfen seines Zeitalters verwebt, und seine Seele war ihr Schauplatz. Finden wir Goethe im Gleichgewicht des Aussen und Innen, so ist im jungen Schiller das innere Erlebniss vielleicht überwiegend; die zweite Hälfte seines kurzen Lebens zeigt auf dem dunklen Grunde der Resignation die Erhebung der Seele durch philosophisch-geschichtliches Denken zu freier Idealität als den herrschenden Vorgang in ihm, während ihm die äusseren Realitäten immer mehr entschwanden.

  Den Dichter unterscheidet endlich, dass sich in ihm die Bilder und deren Verbindungen frei über die Grenzen des Wirklichen hinaus entfalten. Er schafft Situationen, Gestalten und Schicksale, welche diese Wirklichkeit überschreiten. Wie sich diese Vorgänge in ihm bilden, in denen das eigentlich schöpferische Werk des Dichters vollbracht wird, das bildet das Hauptproblem dieser Untersuchung. Die Bezeichnung: dichterische Phantasie gewährt uns nur ein Wort, in welchem die Vorgänge selber verborgen bleiben.

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4. Die Einbildungskraft des Dichters in ihrer Verwandtschaft mit dem Traum, dem Wahnsinn und anderen Zuständen, die von der Norm des wachen Lebens abweichen.

  Zunächst müssen wir diese Vorgänge, in denen eine Metamorphose des Wirklichen sich vollzieht, beobachten, beschreiben, ihre Aehnlichkeit mit den nächstverwandten Vorgängen und die Unterschiede von denselben auffassen. Diese nächstverwandten Vorgänge aber treten im Traum, im Wahnsinn auf, überhaupt in Zuständen, die von der Norm des wachen Lebens abweichen.

  Es scheint zu den stehenden Sätzen der alten Poetik gehört zu haben, dass das dichterische Schaffen eine Art von Verrückung sei; Demokrit, Plato, Aristoteles, Horaz sprechen das übereinstimmend aus. Von den Romantikern ist dann die Verwandtschaft des Genies mit Wahnsinn, Traum und jeder Art von ekstatischem Zustande mehrfach hervorgehoben worden, und Schopenhauer hat auch hier eine romantische Idee mit naturwissenschaftlichen Belegen ausgestattet. Er giebt eine vollständige Personalbeschreibung des Genies; dieselbe ist freilich sehr subjectiv; er hat sich selber dabei als Modell benutzt. Hoher, breiter Schädel, energischer Herzschlag, kleine Statur, kurzer Hals diese Merkmale findet er besonders günstig. Selbst einen guten Magen muss nach ihm das Genie haben. Indem die durch ein übermächtiges Cerebralleben bedingte sehr grosse Intelligenz in dem Genie sich von dem Dienste des Willens loslöst, entsteht die abnorme Beschaffenheit desselben. Insbesondere erhebt es sich über die Zeit und die in ihr gegebenen Relationen, und so entstehen Erscheinungen, die dem Wahnsinn verwandt sind, da dieser nach ihm eine Erkrankung des Gedächtnisses ist und daher ebenfalls den Zusammenhang des Zeitverlaufs aufhebt. Dazu kommt gesteigerte Reizbarkeit des Gehirnlebens, völlige Fremdheit gegenüber der Denkart der Welt und der Durchschnittsmenschen. So entsteht die melancholische Einsamkeit des Genies. Diese trübselige Verherrlichung des351 Genies berührt sich, wie man sieht, vielfach mit Byron wie Alfieri. Dann hat Richard Wagner, im Anschluss an Schopenhauer, den Wahn glorificirt und so alle höchsten Leistungen und Opfer in die Nachbarschaft des Pathologischen gebracht. Die französische Psychiatrie hat aber diese Verwandtschaft von Genie und Wahnsinn zum Gegenstande einer ganzen Literatur von psychiatrischen Phantasien gemacht. Ich übergehe, was über die Aehnlichkeit des Genies mit dem Wahnsinn überhaupt gesagt werden kann, und hebe nur hervor, worin das Schaffen des Dichters sich mit den Wahnideen, den Träumen und den Phantasiebildern in anderen abnormen Zuständen berührt. In allen diesen Zuständen entstehen Bilder, welche die Erfahrung überschreiten. Das ist das Merkmal des grossen Dichters, dass seine constructive Phantasie aus Erfahrungselementen, getragen von den Analogien der Erfahrung, einen Typus von Person oder Handlung hervorbringt, der über die Erfahrung hinausgeht und durch den wir diese doch besser begreifen. Und zwar ist auch darin der Dichter dem Träumenden oder dem Irren verwandt, dass er seine Situationen, Gestalten und Vorgänge in einer Sinnfälligkeit erblickt, welche sie der Hallucination annähert. Er verkehrt mit den Gestalten, die in seiner Einbildungskraft allein Heimathrecht besitzen, wie mit wirklichen Personen, liebt sie, fürchtet für sie. Eine weitere Analogie liegt in der Fähigkeit, das eigene Ich in das des Helden umzuwandeln, aus ihm heraus zu reden, ähnlich wie der Schauspieler thut. In diesem Allem verbirgt sich eins der interessantesten Probleme der Psychologie.

Versuch einer psychologischen Erklärung des dichterischen Schaffens.

  Die herrschende Psychologie ist von Vorstellungen als festen Grössen ausgegangen. Sie lässt deren Veränderungen von aussen durch Association, Verschmelzung, Apperception eintreten. Ich behaupte nun, dass das Leben der Bilder in dem Träumenden, dem Irren, dem Künstler von dieser Psychologie nicht erklärt werden kann. Denkt man sich durch eine Abstraction blosse352 Verhältnisse von Vorstellungen in einem rein vorstellenden Wesen, so kann kein Mensch sagen, nach welchen Gesetzen diese sich verhalten würden. Wie die Wahrnehmungen oder Vorstellungen in dem wirklichen Zusammenhang des Seelenlebens auftreten, sind sie von Gefühlen durchdrungen, gefärbt, belebt; die Vertheilung der Gefühle, der Interessen, der so bedingten Aufmerksamkeit erwirkt mit anderen Ursachen ihr Auftreten, den Grad ihrer Entfaltung, ihr Erlöschen; Spannungen der Aufmerksamkeit, die von den Gefühlen her sich bilden und Formen von Willensthätigkeit sind, ertheilen den einzelnen Bildern eine triebartige Energie oder lassen dieselben wieder versinken. Daher ist jede Vorstellung in der wirklichen Seele Vorgang; die Empfindungen selber, die in einem Bilde verknüpft sind, wie die Beziehungen, die zwischen ihnen bestehen, unterliegen inneren Veränderungen; auch die Wahrnehmung, das Bild ist lebendiger veränderlicher Vorgang. Eigenschaften treten an ihr auf, die hieraus fliessen und die aus der Vorstellung als solcher nicht verstanden werden können.

1. Elementare Vorgänge zwischen einzelnen Vorstellungen.

  Unter solchen Umständen treten in der wirklichen, lebendigen Seele zunächst zwischen den einzelnen Vorstellungen elementare Vorgänge auf, welche ohne Berücksichtigung der inneren Veränderungen in diesen Vorstellungen entwickelt werden können.

  Die erste Classe dieser Vorgänge entsteht zwischen Wahrnehmungen und Vorstellungen, welche schon im Bewusstsein sind, in Folge ihres Zusammenbestehens in der Einheit desselben, sofern die Bedingungen von Interesse und Aufmerksamkeit in einer bestimmten Richtung wirken. Vorstellungen, welche so die Aufmerksamkeit aneinanderhält, werden von einander unterschieden; ihr Abstand wird nach Graden empfunden, ihre Verwandtschaft, Aehnlichkeit oder Gleichheit. Dies scheint ebenso eine Art von Empfindung, von Innewerden zu sein, als das Auftreten der Sinnesinhalte selber, die so zusammengehalten353 werden. Und ein solches Innewerden in der Empfindung erfasst dann weiter elementare Beziehungen zwischen diesen Wahrnehmungen und Vorstellungen, wie sie in der Angrenzung im Raum oder dem Aneinanderhaften in der Zeit vorliegen.

  Die zweite Classe dieser Vorgänge ist da wirksam, wo Wahrnehmungen und Vorstellungen oder deren Bestandtheile von einander in das Bewusstsein gerufen werden. Hier regieren das Gesetz der Verschmelzung und das der Association. Die durchgreifende Bedeutung dieser beiden Gesetze für das Seelenleben kann mit der verglichen werden, welche die Bewegungsgesetze für unsere Erklärung der äusseren Natur haben. Sie bezeichnen elementare Eigenschaften des Seelenlebens, welche dasselbe durchgreifend von dem Lauf der Natur unterscheiden. Daher wird jeder Versuch missglücken, diese Gesetze durch die Analogien der Mechanik näher bestimmbar zu machen. Wohl müssen von der Aussenwelt Bilder zur Bezeichnung seelischer Vorgänge entlehnt werden, da diese letzteren spät erst zur Beobachtung kamen und unter dem Eindruck der schon ausgebildeten Naturerkenntniss zur Auffassung gelangt sind. Aber dies darf nicht darüber täuschen, wie ungeeignet im Grunde diese von dem Räumlichen und seinen Bewegungen entnommenen Bilder zur Erfassung von Gesetzen sind, deren charakteristische Merkmale eben durch die ganz abweichende Natur der seelischen Vorgänge bedingt sind.

  Erstes Gesetz. Wahrnehmungen und Vorstellungen oder deren Bestandtheile, welche einander gleich oder ähnlich sind, treten, unabhängig von der Stelle, welche sie im seelischen Zusammenhang einnehmen, in einander und bilden Einen Inhalt, der in der Regel mit dem Bewusstsein der verschiedenen Acte verbunden ist und Verschiedenheiten zwischen den Inhalten, sofern diese nicht vernachlässigt werden, einschliesst. Im Unterschied von dem Causalzusammenhang der Aussenwelt sind für diesen seelischen Vorgang alle Vorstellungen gleich nahe und gleich fern von einander; auch die am weitesten im seelischen Zusammenhang von einander abstehenden Vorstellungen treten in einander, einfach weil sie verwandt sind. Indem dann die Bewusstseinserregung354 von dem Gleichen zum Ungleichen nach den Bedingungen von Interesse und Aufmerksamkeit geleitet wird, entstehen von einer gegenwärtigen Wahrnehmung oder Vorstellung aus Reproductionen des Aehnlichen, Verwandten, Ungleichen, ja Entgegengesetzten.

  Zweites Gesetz. Wahrnehmungen und Vorstellungen oder deren Bestandtheile, welche in der Einheit eines Bewusstseinsvorganges vereinigt waren, können sich unter gegebenen Bedingungen von Interesse und Aufmerksamkeit gegenseitig reproduciren. Wir bezeichnen dieses Grundverhältniss als Association, gebrauchen aber diesen Ausdruck in einem engeren Sinne, da Hume und seine englischen Nachfolger auch die Verkettung, welche durch Aehnlichkeit oder Contrast eine Reproduction ermöglicht, einschliessen. Auch dieses Gesetz darf nicht mechanisch oder atomistisch aufgefasst werden. Denn wir sehen, wie auf Grund desselben Inhalte auf die verschiedenste Weise in Wahrnehmung und Denken mit einander verkettet werden und ein Zusammenhang des Seelenlebens sich bildet, zu welchem das, was im Bewusstsein vorgeht, jederzeit gleichsam orientirt ist. So vollziehen sich auch die Reproductionen nicht von Einer angrenzenden Vorstellung oder Wahrnehmung aus, sondern sie sind durch diesen ganzen seelischen Zusammenhang bedingt, in dem zwar die Theile nicht klar und deutlich gesondert, die Beziehungen nicht zu vollem Bewusstsein gebracht werden, dennoch aber wirken. Hieraus entspringen Folgen für die Art der Reproduction zusammengesetzter Bilder, welche auch für das künstlerische Schaffen wichtig sind. Ferner sind die Faktoren sehr complicirt, aus deren Zusammenwirken die Reproduktion entspringt. Die Vorgänge, durch welche sie bedingt ist, sind folgende: der constituirende Erfahrungsvorgang, in welchem der Verband von Inhalten gestiftet wurde, dann die späteren Akte, in denen er ganz oder theilweise wieder vorkam, aufgefasst mit Berücksichtigung der Zwischenräume zwischen ihnen, endlich der gegenwärtige Bewusstseinsstand, von dem aus die Reproduktion stattfand, wieder miteingeschlossen den Zwischenraum, der ihn vom letzten Vorgang der Reproduktion trennt. 355Und an diesen Vorgängen unterscheiden wir als Eigenschaften, welche die Reproduktion beeinflussen: den Charakter der Inhalte und Verbindungsweisen, das Interesse, das die Seele diesen in den einzelnen Akten zuwendet, sowie die dadurch bedingte Bewusstseinserregung, die Zahl der Wiederholungen und endlich die Abstände der Zeiten, welche diese einzelnen Akte von einander trennen. In dem Interesse und der Aufmerksamkeit sind so Gefühle und Willensspannungen wirksam, Vorstellungen in das Bewusstsein zu heben.

2. Der Zusammenhang des Seelenlebens und die von ihm aus erwirkten Bildungsprocesse.

  Wir sehen nun nicht mehr von dem umfassenderen und feineren Zusammenhang ab, in welchem die einzelnen zunächst wirkenden Vorstellungen stehen. Nur vermöge dieser Abstraktion konnten wir die eben dargelegten elementaren Vorgänge aus dem Seelenleben herausheben. Wir sehen auch nicht mehr von den inneren Veränderungen ab, welche in den Wahrnehmungen oder Vorstellungen oder ihren Bestandtheilen stattfinden. Allein vermöge derselben Abstraktion konnten wir diese Wahrnehmungen etc. als feste, für sich bestehende Elemente auffassen, die nur unterschieden, ineinsgesetzt, bezogen, zum Bewusstsein gebracht oder aus ihm verdrängt werden. In Wirklichkeit ist zumeist, ich sage nicht immer, ein Vorgang in der Seele zugleich ein Bildungsprocess; er ist bedingt vom ganzen Zusammenhang des Seelenlebens, und er enthält, von diesem aus erwirkt, auch innere Veränderungen an der Wahrnehmung oder Vorstellung oder einem Bestandtheil derselben.

  Bildungsprocesse sind also alle die zusammengesetzteren Vorgänge in der Seele, sofern sie vom Zusammenhang des Seelenlebens aus erwirkt werden und nicht nur feste Vorstellungen unterscheiden, ineinssetzen, beziehen, in das Bewusstsein heben oder aus ihm verdrängen, sondern Veränderungen in diesen Wahrnehmungen oder Vorstellungen zur Folge haben. Und zwar besteht eine solche Veränderung nie in der Neuschöpfung von Inhalten, die nirgend erfahren wurden, sondern nur im Ausfallen356 einzelner Inhalte oder Verbindungen, in der Verstärkung oder Verminderung solcher oder in ihrer Ergänzung durch Inhalte oder Verbindungen, welche nun aus dem Material der Erfahrung zu einer Wahrnehmung oder Vorstellung hinzutreten. Hierzu kommen dann noch ein beständiger Wechsel in der Stärke von Interesse und Bewusstseinserregung, die den einzelnen Bestandtheilen in einem gegebenen Augenblick zu Theil wird, die Vertheilung des Gefühlsantheils, welche hiermit in Zusammenhang steht, sowie die Beziehungen zum Willen.

  Der ganze erworbene Zusammenhang des Seelenlebens wirkt auf diese Bildungsvorgänge. Er verändert und gestaltet an den Wahrnehmungen, Vorstellungen und Zuständen, die sich gerade im Blickpunkte der Aufmerksamkeit befinden, denen also die stärkste Bewusstseinserregung zu Theil wird. Dieser erworbene Zusammenhang unseres Seelenlebens umfasst nicht nur unsere Vorstellungen, sondern auch die aus unsren Gefühlen entsprungenen Werthbestimmungen und die aus unsren Willenshandlungen entstandenen Zweckideen, ja die Gewöhnungen unsres Gefühls und unsres Willens. Er besteht nicht nur in den Inhalten, sondern auch in den Verbindungen, die zwischen diesen Inhalten hergestellt sind. Denn diese Verbindungen sind gerade so wirklich, als die Inhalte es sind. Als Beziehungen zwischen Vorstellungsinhalten, als Verhältnisse von Werthen zu einander, als Gefüge von Zwecken und Mitteln sind diese Verbindungen erlebt und erfahren.

  Und zwar geht durch diesen so verwickelten Zusammenhang eine Gliederung, welche in der Structur des Seelenlebens angelegt ist. Aus der Aussenwelt stammt das Spiel der Reize, das sich im Seelenleben als Empfindung, Wahrnehmung, Vorstellung projicirt; die so entstehenden Veränderungen werden nach ihrem Werthe für das Eigenleben im Mannigfachen der Gefühle erlebt und gemessen; dann werden von den Gefühlen aus Triebe, Begehrungen und Willensvorgänge in Bewegung gesetzt; entweder wird nun die Wirklichkeit dem Eigenleben angepasst und so rückwärts vom Selbst aus die äussere Wirklichkeit beeinflusst, oder das Eigenleben fügt sich der harten357 und spröden Wirklichkeit. So besteht eine beständige Wechselwirkung zwischen dem Selbst und dem Milieu äusserer Wirklichkeit, in dem es sich findet, und in ihr ist unser Leben. Die Wirklichkeit der Wahrnehmungen, die Wahrheit der Vorstellungen ist in diesem Leben mit einer Werthabstufung verwebt, welche von den Gefühlen her über die ganze Wirklichkeit ausgebreitet ist, und von diesen geht dann die Verkettung zu der Energie und Richtigkeit der Willensäusserungen, die das System der Zwecke und Mittel bilden.

  So höchst zusammengesetzt nun dieser Zusammenhang des Seelenlebens ist: er wirkt als ein Ganzes auf die im Blickpunkte der Aufmerksamkeit befindlichen Vorstellungen oder Zustände; seine einzelnen Bestandtheile sind nicht klar gedacht und nicht deutlich unterschieden, die Beziehungen zwischen ihnen sind nicht zu hellem Bewusstsein erhoben, und doch wird er besessen und wirkt; das im Bewusstsein Befindliche ist zu ihm orientirt; es ist von ihm begrenzt, bestimmt und begründet. Sätze haben in ihm ihre Gewissheit; Begriffe haben durch ihn ihre scharfe Begrenzung; unsere Lage im Raum und in der Zeit hat an ihm ihre Orientirung. Ebenso empfangen aus ihm die Gefühle ihr Mass für den Zusammenhang unseres Lebens. Unser Wille, welcher zumeist mit Mitteln beschäftigt ist, bleibt vermittelst desselben Zusammenhangs beständig des Gefüges der Zwecke gewiss, in welchem die Mittel begründet sind. So wirkt dieser Zusammenhang in uns, dunkel wie wir ihn besitzen. Er regulirt und beherrscht glühende Wünsche des Augenblicks, die das Bewusstsein ganz zu erfüllen scheinen, und neue Begriffe oder Thatsachen, die noch fremd, ja feindlich ihm gegenüberstehen.

3. Die drei Hauptformen der Bildungsvorgänge und die Stellung des künstlerischen Schaffens im Zusammenhang des Seelenlebens.

  Wir nehmen den Unterschied von Vorstellung, Fühlen und Wollen hier als einen Thatbestand der inneren Erfahrung hin. Wie wir uns hier bei der Grundlegung der Poetik beschreibend verhalten und erklärende Hypothesen ausschliessen, dürfen wir358 bei diesen empirisch gegebenen Unterschieden stehen bleiben. Und zwar sind diese drei Classen von Vorgängen in der Structur des Seelenlebens, die eben dargestellt wurde, mit einander verknüpft. Aus dieser entsteht nun die Trennung in drei grosse Gebiete der Bildungsprocesse.

  Die Bildungsprocesse des Denkens und Erkennens verlaufen zunächst in den dargestellten Vorgängen. Geht man über das Unterscheiden, Ineinssetzen, Beziehen, Reproduciren der Vorstellungen und die Verdrängung derselben hinaus, so trifft man unter diesen Bildungsvorgängen zunächst auf die Apperception. Sie bildet den einfachsten Fall, in welchem der Zusammenhang des Seelenlebens auf einen Einzelvorgang wirkt und von diesem eine Rückwirkung empfängt. Wir verstehen unter Apperception die durch die Richtung der Aufmerksamkeit vermittelte Aufnahme von Erfahrungsinhalten, Sinnesempfindungen oder inneren Zuständen, in den Zusammenhang des Bewusstseins. Zunächst ist sie also durch ganzes oder theilweises Ineinandertreten der neuen Erfahrungsinhalte und einer bereits vorhandenen Vorstellung bedingt. Hierdurch wird die Aufnahme der so entstandenen Wahrnehmung-Vorstellung in den Zusammenhang, in welchem sich die Vorstellung schon befand, vermittelt. Und so kann entweder eine Aenderung in den Erfahrungsinhalten oder in dem Zusammenhang des Seelenlebens bewirkt werden. Andere Bildungsprocesse werden von inneren Antrieben aus, die im Spiel der Vorstellungen liegen, eingeleitet, bemächtigen sich der Wahrnehmungen und gestalten sie um. Denn eben in dem beständigen Wechsel äusserer Anstösse von den Wahrnehmungsinhalten her und innerer Antriebe vollzieht sich die Ausarbeitung unseres Seelenlebens. 1)Steinthal, Abriss der Sprachwissenschaft I 166 ff. und Lazarus, Leben der Seele I 253 ff. benutzen den Ausdruck Apperception, um die verwickelteren Bildungsprocesse überhaupt zu bezeichnen. Wundt, Physiologische Psychologie II 210 ff. bezeichnet jeden durch die innere Willenshandlung der Aufmerksamkeit geleiteten Vorgang in den Vorstellungen als Apper - ception. Da dieser Ausdruck aber in der Schule von Leibniz einen festen Sinn erhalten hatte und andere Ausdrücke für die von jenen Forschern abgegrenzten Gruppen von Vorgängen vorhanden sind, ist im obigen der ältere Sprachgebrauch beibehalten worden.Ferner finden zwischen bloss reproducirten Vorstellungen Bildungsvorgänge statt. So charakterisirt ein Dichter eine erfundene Gestalt durch weitere Züge, welche er der Erinnerung359 entnimmt, oder ein Forscher leitet aus Daten, in deren Besitz er schon war, die Erklärung einer Thatsache ab, die ihm längst bekannt gewesen.

  Indem nun der Wille diese elementaren Vorgänge und Bildungsprocesse in energischer Spannung, mit dem Bewusstsein seines Zieles, lenkt, entsteht jene tiefgreifende Verschiedenheit, welche von dem Spiel unserer Vorstellungen das logische Denken trennt. Wenn die Psychologie von der Totalität des Lebens ausgeht, wenn sie das Ineinandergreifen von Willens - und Vorstellungsvorgängen erfasst, dann braucht sie nicht das Spiel der Vorstellungen von dem beziehenden Denken zu trennen und über den unwillkürlichen Processen eine höhere Form des geistigen Lebens anzunehmen. Sonderbare Vorstellung! Ein Vorgang der Verschmelzung und über ihm, ganz in der Wurzel von ihm getrennt, der logische Vorgang der Gleichsetzung; ein Vorgang der Ideenassociation und über ihm, aber unabhängig, logische Verknüpfung der Vorstellungen. In Wirklichkeit ist es nur gleichsam eine höhere Lage der dargelegten Vorgänge, eine Zusammensetzung höheren Grades, besonders aber der Antheil des Willens, was in den Vorgängen des Denkens hinzutritt. So entspringt zunächst der einfache logische Operationenkreis; von ihm sind dann die zusammengesetzten logischen Vorgänge, Denkformen, Denkgesetze, bedingt; diese Entwicklung wird von der Sprache getragen, welche die Erwerbungen des Seelenlebens festhält, in Formen fixirt und von einer Generation auf die andere überliefert. Es entspringen die Wissenschaften, als die mächtigen Organe der Bildungsprocesse, welche die Vorstellungen zur Darstellung und Erklärung der Wirklichkeit geeignet machen. Und hier entstehen auch die Hypothesen: Begriffe und Verbindungen von Begriffen, welche zum Zweck dieser Erklärung den Kreis der Erfahrungen überschreiten. Wenn man den Begriff der Einbildungskraft anwenden will, so würden die Hypothesen360 dem Begriff der wissenschaftlichen Einbildungskraft unterzuordnen sein.

  Wenn so von den Eindrücken der Aussenwelt her Veränderungen im Vorstellungsleben entstehen, Bildungsprocesse des Wahrnehmens oder Denkens in ihm angeregt werden und natürlich auch der Stand der Gefühle sich ändert, so entspringen hieraus Antriebe, die auf die Aussenwelt zurückwirken. Denn die Gefühle rufen unter bestimmten Bedingungen des seelischen Zusammenhangs Willensvorgänge hervor. So entsteht eine andere Classe von Bildungsprocessen von den Willensvorgängen aus. Der Willensvorgang entspringt nicht aus den Vorstellungen und dem Gefühl durch den blossen Hinzutritt des physiologischen Vorgangs im motorischen System; das beweist die innere Willenshandlung. Er ist vielmehr für unsere innere Erfahrung eine ebenso primäre Thatsache als der Gefühlsvorgang. Dies genügt uns bei unserem beschreibenden Verfahren. Wir unterscheiden nun äussere Willenshandlungen, welche unserem Innenleben und seinen Bedürfnissen die Aussenwelt anpassen, und Vorgänge der Natur beherrschen oder solche der Gesellschaft leiten wollen, von inneren Willenshandlungen, welche den Gang unserer Vorstellungen, Gefühle und Leidenschaften lenken. Unsere äusseren Willenshandlungen bringen das wirthschaftliche Leben, die Rechts - und Staatsordnung, die Naturbeherrschung hervor. Aus den inneren Willenshandlungen entspringen unter Anderem die innere sittliche Bildung und der von dieser getragene religiöse Vorgang. Denn der religiöse Vorgang ist zwar zunächst auch mit den äusseren Willenshandlungen verflochten: der Mensch möchte sich durch seine religiösen Acte das Gelingen seiner äusseren Handlungen sichern. Er ist auch mit den primitiven Erkenntnissproblemen verwebt: der Mensch möchte das Dunkel um ihn, das ihn bedingt und auf ihm lastet, durchdringen. Aber die inneren Willenshandlungen werden zum eigentlichen Kern des religiösen Vorgangs bei entwickelterer Cultur. Und nun stehen mit den Willenshandlungen mannigfache Bildungsprocesse der Vorstellungen in Zusammenhang. Ihr gemeinsames Merkmal ist, dass die Inhalte des Willens und die Verhältnisse in ihm361 in den Vorstellungen ihren Ausdruck gewinnen. Zunächst ist ja in jedem Willensact eine Beziehung eines vorschwebenden Effectbildes zu dem Willen, welche durch die Gefühle bedingt ist, und dieses Effectbild ist naturgemäss vom Willen aus in