I. DIE ENTWICKELUNG DES GRIECHISCHEN MYTHOS IN KUNST UND POESIE.

Vortrag, gehalten im wissenschaftlichen Verein¹⁾Der Vortrag steht hier in seinem ursprünglichen ausführlichen Ent - wurf, nicht in der abgekürzten Form, in der er gehalten wurde. in der Singakademie am 7. Februar 1880.

Mehr als in dem Kulturleben irgend eines anderen Volkes stehen im griechischen Altertum Kunst und Poesie in be - ständiger enger Wechselwirkung bald empfangend bald gebend; ist doch auch der Grund, aus welchem sie ihre Nahrung ziehen, ein und derselbe: „ Hellas’ urväterlicher Sagen göttlich helden - hafter Reichtum “, die ewig junge, auch uns noch liebe und vertraute Heldensage der Griechen. Wie diese in Bild und Lied gestaltet wird, wie das Bild vom Liede abhängig ist und wiederum das Lied vom Bilde, das möchte ich versuchen, in all - gemeinen Umrissen Ihnen vorzuführen. Vorwiegend interessiert eine solche Betrachtungsweise freilich die Altertumsforschung, da sie für zwei groſse Disciplinen derselben die unerläſsliche Vorbedin - gung ist — für die Archäologie: denn nur wenn die Abhängigkeit der Kunst von der Poesie klar erkannt ist, kann eine methodische Interpretation der Denkmäler gelingen, — für die Litteratur - geschichte: denn nur wenn die Art und die Grenzen der von der1*4Poesie ausgehenden Wirkung festgestellt sind, läſst sich bestimmen, mit welcher Berechtigung und mit welcher Beschränkung die Darstellungen auf antiken Monumenten zur Rekonstruktion unter - gegangener Litteraturwerke, namentlich also der verlorenen Epen und Dramen, benützt werden dürfen. Doch will mir scheinen, dass die Klarstellung des Verhältnisses zwischen Kunst und Poesie, auch wenn sich die Betrachtung zunächst nur auf ein Volk beschränkt, über den engeren Kreis der Fachgenossen hinaus ein allgemeines Interesse beanspruchen darf, zumal in unserer Zeit der Illustrationen und illustrierten Ausgaben, und zumal wenn sich herausstellen sollte, daſs dies Verhältnis keineswegs immer dasselbe, sondern in verschiedenen Perioden verschieden, mit einem Worte einer bestimmten historischen Entwickelung unter - worfen ist.

Obgleich wir bei unserer Betrachtung den Nachdruck auf ganz andere Punkte legen werden, muſs doch hier gleich der unvergänglichen Gedanken Erwähnung geschehen, die Lessing in seinem Laokoon niedergelegt hat. Die verschiedene Weise, in welcher die Kunst und in welcher die Poesie denselben Gegen - stand behandeln muſs, ist von Lessing endgültig festgestellt. Durch Vergleichung eines der effectvollsten Werke antiker Plastik mit der glänzenden Behandlung desselben Mythos durch Vergil kommt Lessing zur Feststellung der Grenzen zwischen Poesie und Malerei. Seine Resultate haben dadurch nichts von ihrer Wahr - heit eingebüſst, daſs, wie wir seitdem gelernt haben, die antike Kunst wiederholt gegen die von ihm erkannten Prinzipien ver - stöſst, ja sich ihrer schwerlich auch nur dunkel, geschweige denn in der klaren Formulierung Lessing’s, bewusst war.

Für Lessing wie für seine Zeit ist es stillschweigende Vor - aussetzung, daſs die Künstler des Laokoon nur mit der Sage und ihren poetischen Behandlungen, nicht aber mit früheren bild - lichen Darstellungen desselben Stoffes zu rechnen hatten. Die Frage nach der Richtigkeit dieser Voraussetzung ist für Lessings Be - weisführung, bei dem mehr die philosophische als die historische Seite der Frage in Betracht kommt, ziemlich belanglos. Ob sie für das gerade gewählte Beispiel des Laokoon zutrifft, will ich5 hier nicht untersuchen²⁾Die alte Streitfrage nach der Zeit des Laokoon kann und soll hier nicht aufs Neue behandelt werden; wenn ich auch bekennen muſs, daſs es mir persönlich unmöglich ist, die litterarischen und paläographischen Zeugnisse mit den verbreiteten Anschauungen von der Entstehung der Gruppe vor der Kaiserzeit in Einklang zu bringen. Es soll nur bei dieser Gelegenheit konstatiert werden, daſs es — von der Gruppe abgesehen — keine bildliche Darstellung des Mythos giebt, die älter wäre wie die Kaiserzeit und somit wie die Vergilsche Schilderung. Denn die jetzt im brit. Mus. befindliche etruskische Aschen - kiste aus Chiusi, die durch Hübners Beschreibung (Nord und Süd VIII S. 362; vgl. Blümner, Lessings Laokoon, 2. Aufl. S. 716) bekannt geworden ist, hat, wie ich nach einer Prüfung des Originals versichern kann, mit Laokoon nichts zu thun; sie stellt den kleinen schlangenwürgenden Herakles dar, der beide Schlangen, von denen die eine zweiköpfig ist, an den Hälsen packt; unter ihnen sinkt Iphiklos erschreckt nieder; von links eilt Amphitryon in völliger Rüstung, von rechts ein Genosse herbei, der nicht der Tragödie noch der Tradition, sondern der von den etruskischen Urnenarbeitern bis zur pein - lichsten Ängstlichkeit beobachteten Symmetrie seine Entstehung verdankt; vgl. den Genossen des Achilleus auf den Troilosurnen. Daſs das Wittmersche und das Madrider Relief, selbst wenn ihre Echtheit feststände, auf ein Original der hellenistischen Periode zurückgehen ([Blümner] a. a. O. S. 706), folgt aus der An - wesenheit des Eros noch keineswegs; er ist schwerlich „ eine Symbolisierung des tiefen Mitleids, das die Schreckensscene in dem Beschauer erweckt “, — wo fände sich Eros so verwandt? — sondern spielt auf die Version von Laokoons heftiger Leidenschaft zu seiner Gattin an, die gerade aus den mythologischen Handbüchern der Kaiserzeit bekannt ist. Daſs das pompejanische Bild einer - seits von der Gruppe unabhängig, andererseits durch Vergils Schilderung hervorgerufen ist — eine Überzeugung, die ich immer gehegt habe — scheint mir jetzt durch Blümner a. a. O. S. 708 endgültig bewiesen zu sein. In dem eben erscheinenden Heft der Arch. Zeit. 1880 S. 189 will Klein die Laokoonsage gar auf einer attischen Vase nachweisen. Vgl. darüber unten den Excurs: die Laokoonsage., das aber darf unbedenklich behauptet werden, daſs sie in weitaus den meisten Fällen nicht zutrifft. In weitaus den meisten Fällen hat der antike Künstler nicht nur zur Sage und ihren poetischen Bearbeitungen, sondern auch zu ihren früheren bildlichen Darstellungen Stellung zu nehmen. Nur der Künstler, der als der erste eine Sage bildlich gestaltet, steht dem Stoffe als solchem und seinen poetischen Bearbeitungen unbefangen gegenüber; jeder folgende Künstler steht unter dem Banne dieser ersten künstlerischen Gestaltung. Aber weit entfernt,6 vor dem Vorwurf der Entlehnung ängstlich zurückzubeben, frei von der nervösen Sucht nach einer um jeden Preis erkauften Origi - nalität übernimmt der antike Künstler den überkommenen Typus der Darstellung und sucht ihn nur zu immer gröſserer Voll - kommenheit auszubilden, bald leise ändernd, bald gewaltsamer und rücksichtsloser eingreifend; aber stets bleibt er sich des Zusammenhangs mit der Tradition bewuſst; er weiſs, daſs der Bann des eingebürgerten Typus der Darstellung auf ihm lastet, er ist zu bescheiden und zu ernst, um das Gute, was ihm die früheren Kunstschöpfungen bieten, aus Eitelkeit und Eigensinn zu verschmähen, zu stolz und zu ehrlich, seine Abhängigkeit zu maskieren. Die bildliche Tradition, wie sie die Entwickelung der griechischen Götterideale bedingt und beherrscht, ist auch für die Gestaltung und Entwickelung der einzelnen Momente der griechischen Heldensage in hervorragender Weise maſsgebend³⁾Vgl. Kekulé, Über die Entstehung der Götterideale der griechischen Kunst. Ders. Über ein griechisches Vasengemälde im akademischen Kunst - museum zu Bonn, S. 26. Löschcke, Arch. Zeit. 1876 S. 115. Ders. Über die Reliefs der altspartanischen Basis (Dorpat. Progr. 1879). Es mag vergönnt sein, auf die sehr verwandte, wenn auch ein scheinbar ganz verschiedenes Gebiet, das der Sprache, betreffende Betrachtung Herders im II. Band S. 18 (der Ausgabe von Suphan) hinzuweisen. „ Jede Nation spricht also, nach dem sie denkt, und denkt, nach dem sie spricht. So verschieden der Gesichtspunkt war, in dem sie die Sache nahm, bezeichnete sie dieselbe. Und da dies niemals der Anblick des Schöpfers war, der diese Sache in ihrem Innern nicht bloſs werden sah, auch werden hieſs, sondern ein äuſserer einseitiger Gesichtspunkt, so ward derselbe zugleich mit in die Sprache ein - getragen. Eben damit konnte also das Auge aller Nachfolger an diesen Gesichtspunkt gleichsam gewöhnt, gebunden, in ihn eingeschränkt oder ihm mindestens genähert werden. So wurden Wahrheiten und Irrtümer auf - bewahrt und fortgepflanzt, wie vorteilhafte oder nachteilige Vorurteile; zum Vorteil oder Nachteil hingen sich Nebenideen an, die oft stärker wirken als der Hauptbegriff, zum Vorteil oder Nachteil wurden zufällige Ideen mit wesentlichen verwechselt: Fächer gefüllet oder leer gelassen, Felder bearbeitet oder in Wüsteneien verwandelt. “ Dies gilt mit geringer Modifikation auch von den bildlichen Typen und ihrer Entwickelung..

Längst werden Ihnen, hochverehrte Anwesende, die analogen Erscheinungen in der Kunstentwickelung anderer Völker, nament - lich in der älteren italienischen Malerei, in den Sinn gekommen7 sein. Auch dort finden wir ja das einmal geschaffene Schema der Darstellung von Geschlecht zu Geschlecht, von Schule zu Schule vererbt, umgebildet, vervollkommnet. Und doch besteht ein sehr bedeutsamer Unterschied zwischen der bildlichen Tradition der älteren italienischen und der der antiken Kunst. Die Stoffe der italienischen Kunst, mögen es nun die Geschichten der heiligen Schrift sein oder die Legenden von Benedictus und Franciscus, haben eine feste kanonische Form, an der sich Nichts ändert und Nichts ändern darf, die dieselbe bleibt Jahrhunderte lang und fest eingeprägt ist dem schaffenden Künstler wie dem an - dächtigen Beschauer. Ganz anders steht der antike Künstler da, seine Stoffe sind in beständigem lebhaftem Fluſs. Der antike Künstler teilt seine Ansprüche auf den Stoff mit dem Dichter. Der Dichter aber, namentlich der dramatische, bildet mit mäch - tiger Hand den Stoff um, während gleichzeitig der Geschichts - schreiber ihn mühselig und nicht ohne gewaltsame Änderungen seinem genealogischen System einordnet und der Philosoph an ihm herumkritisiert und interpretiert. In mannigfaltigen Brechungen liegen die einzelnen Sagen vor dem antiken Künstler; er hat die Wahl, welcher der vielfachen litterarischen Be - handlungen er sich anschlieſsen will.

Er hat die Wahl? hat er sie wirklich? wird nicht die An - schauung seiner Zeitgenossen auch sein Urteil wesentlich be - stimmen? wird er nicht derjenigen Version der Sage folgen müssen, welche seinen Zeitgenossen besonders geläufig ist? und welche ist es? wie verhalten sich die Vorstellungen des Volkes zu den poetischen Bearbeitungen der Sage?

Aus dem Volksbewusstsein ist die Sage entsprungen, aus dem Volksbewuſstsein schöpft der Dichter; aber bleibt wirklich die Volksvorstellung unverändert Jahrhunderte lang? Ist sie die klare Quelle, aus der Poesie und Kunst schöpfen, ohne daſs von Poesie und Kunst jemals ein Spiegelbild in sie zurückfällt, um ihr neue Farben und neuen Glanz zu verleihen? Nein, der Quell der Sage hat die Zauberkraft, das Bild des ächten Sängers, des ächten Bildners, der aus ihm schöpft, in sich aufzunehmen und8 festzuhalten, so lange festzuhalten, bis ein gröſserer naht, der das alte Bild verdrängt und sein eigenes an dessen Stelle setzt.

Auch die Sage, wie sie im Volksbewuſstsein lebt, hat ihre Entwickelung und ihre Geschichte. So fest sie auch in den verborgensten Tiefen des Volkslebens zu wurzeln scheint, so alt und ehrwürdig sie uns oft entgegentritt, gleich als ob die Jahr - hunderte, die Staaten umwälzen und die Weltanschauung ver - wandeln, nur sie gänzlich unberührt gelassen hätten, als ob sie dieselbe sei zur Zeit Cäsars, die sie in den Tagen des Perikles war, auch die Sage befindet sich in ewigem Fluſs, und die beiden mächtigen Faktoren der Kulturentwickelung, die aus der Sage ihre erste, kräftigste, gesundeste Nahrung ziehen, Bild und Lied, üben auf das Volksbewuſstsein einen viel gewaltigeren Rückschlag aus, als man in der Regel erkennen und zugeben will. Eine wirklich schöpferische Dichterkraft setzt die Form, welche sie der Sage giebt, an Stelle der lokalen Tradition; die dichterische Um - bildung des Stoffes wird selbst zur Volksvorstellung, und es ent - wickelt sich an Stelle der Volkstradition eine noch viel mächtigere poetische Tradition. Unserer Zeit, in der keine Volkssage mehr wahrhaft lebendig ist, fällt es schwer, eine klare Vorstellung von diesem Vorgang zu gewinnen. Vergleichen lieſse sich etwa die Art, wie die von unsern groſsen dramatischen Dichtern behandel - ten historischen Stoffe und historischen Persönlichkeiten in unserer Volksvorstellung leben. Auch hier hat die Allgewalt der dich - terischen Gestaltung sowohl die historische Wahrheit wie die volkstümliche Legende verdrängt; bei den Namen Wallenstein und Egmont denkt gewiſs weitaus der gröſste Teil unseres Volkes an die Gestalten unserer Dichter und überträgt die Züge derselben unwillkürlich auf die historischen Persönlichkeiten.

Je allmählicher sich dieser Prozess in der Volksvorstellung vollzieht, um so stärker und nachhaltiger ist seine Wirkung. Eine mehr als tausendjährige Entwickelung ist es, welche die Heldensage der Hellenen auf diese Weise durchgemacht hat, und wenn wir auch diese Entwickelung nur bei einigen wenigen Mythen beobachten und verfolgen können, so dürfen wir doch nie vergessen, daſs sie bei allen antiken Sagen stattgefunden9 hat, und daſs die Formen, in welchen uns die einzelnen antiken Mythen lieb und vertraut sind, die Karakterbilder, in denen die einzelnen Gestalten der griechischen Heldensage für uns typisch geworden sind, keineswegs in allen Epochen des klassischen Altertums gegolten haben, daſs vielmehr in be - stimmter Zeit ein bestimmter Dichter diese Sage in diese Form gegossen, jenem Heros jene Karakterzüge verliehen hat. Der uns geläufige Gesamtschatz antiker Mythen geht auf sehr ver - schiedene Zeiten zurück: die troischen Mythen, soweit sie die Kämpfe um Ilion selbst angehen, sind uns in der altehrwürdigen Form vertraut, in welcher der Heldensang der kleinasiatischen Colonien sie zuerst dichterisch fixiert hat, aber einzelne Züge, namentlich aus der Vorgeschichte, wie der Apfel der Eris beim Parisurteil oder die Unverwundbarkeit des Achilleus, entstammen einer viel späteren Periode; sie gehören der alexandrinischen, viel - leicht sogar erst der römischen Sagenbildung an. Die Sage vom Schicksal des Orestes, die Mythen von Andromeda, Medeia, Iphi - geneia kennen wir in der Form, die ihnen das attische Drama des fünften Jahrhunderts, die Argonautensage in derjenigen, welche ihr ein alexandrinischer Dichter des dritten Jahrhunderts gegeben hat; und den Zug der Sieben gegen Theben lernen wir sogar einzig in der aus sehr heterogenen Elementen kompilierten Form kennen, welche in den mythologischen Handbüchern der römischen Kaiser - zeit stand. Wir vergessen das zu leicht; es ist gut, sich zu - weilen ins Gedächtniss zu rufen, daſs dem Griechen vor Euripides die Medeia keineswegs das war, was sie uns ist, daſs ihm bei diesem Namen nicht das Bild der düsteren grauenhaften Zauberin aus Kolchis, des leidenschaftlichen Weibes, der Mörderin ihrer eigenen Kinder aufstieg, sondern daſs sie ihm die hohe Sprossin und berechtigte Erbin des alten ehrwürdigen Königsgeschlechts von Korinth war, die Enkelin des Sonnengottes. So ist den Griechen dieselbe Sage in anderer Fassung zur Zeit des Peisistratos, in anderer zur Zeit des Perikles, in anderer zur Zeit der römischen Herrschaft lieb und wert. Ich will hier nicht untersuchen, welche Berechtigung der fromme Glaube hat, daſs in einigen Thälern der Peloponnes sich die alte Volkssage in ursprünglicher10 Reinheit bis zu den Tagen des Kaisers Antoninus erhalten habe und damals von einem eifrigen und pflichtgetreuen Reisenden — er heiſst Pausanias — aus dem Munde eisgrauer Männlein und Weiblein aufgezeichnet worden sei; allein daſs die groſse Masse des Volkes in der Kaiserzeit die antiken Sagen nur in der Form kennt, welche ihnen das attische Drama und die alexandrinische Poesie gegeben hat, kann keinem aufmerksamen Leser der Lit - teratur jener Zeit entgehen.

Von dieser wechselnden Volksvorstellung hängt nun der Künstler ebenso sehr wie von der bildlichen Tradition ab; denn es ist für den antiken Künstler bezeichnend, daſs er äuſserst selten, ja fast nie in unserem heutigen Sinne Illustrationen schafft⁴⁾Dies betont richtig auch Luckenbach in seiner verdienstlichen Arbeit „ Das Verhältnis der griechischen Vasenbilder zu den Gedichten des epischen Kyklos “im XI. Supplementband des Jahrb. für classische Philologie S. 493 f. Die Anschauungen des Verfassers freue ich mich in allen wesentlichen Punk - ten teilen zu können, wenn ich auch die Erscheinungen etwas anders for - mulieren und meist auf andere Weise erklären zu müssen glaube, wie es in der angeführten Schrift geschehen ist.. Selten nur steht er dem Dichtwerk als solchem gegen - über, meist der von diesem beeinfluſsten Volksvorstellung; er wahrt sich seine völlige künstlerische Freiheit nicht nur im Hinzufügen und Weglassen einzelner Personen oder einzelner Umstände, sondern auch in der Neuschöpfung von Scenen und Situationen, die dem Dichtwerk fremd sind, aber sich aus den Elementen desselben entwickeln lassen, für die also nichts - destoweniger das Dichtwerk die eigentliche litterarische Quelle ist. Es kann dabei vorkommen, daſs dem Künstler selbst diese Abhängigkeit von der Dichtung gar nicht zum Bewuſstsein kommt; sie bleibt deshalb doch in voller Kraft bestehen⁵⁾Ein Beispiel aus der unmittelbaren Gegenwart mag das erläutern. Pilotys Wallenstein auf der Reise von Pilsen nach Eger, Defreggers Hofer auf seinem letzten Gang sind gewiſs keine Illustrationen zu Schillers Wallen - stein und Mosens Hofer; denn nirgend findet sich dort eine entsprechende Situation. Dennoch muſs behauptet werden, daſs beide Maler ihre Bilder gewiſs nicht so gemalt hätten, wenn jene beiden Gedichte nicht existiert hät - ten. Die Künstler schaffen aus der Anschauung heraus, die durch die Werke. Der an -11 tike Künstler steht also nicht in solcher sklavischen Abhängigkeit von dem Wortlaut des Dichtwerks, wie der moderne Illustrator, er steht selbstbildend, selbstschöpferisch da, und es ist daher sehr wohl denkbar, daſs auch durch ein Bildwerk, wie durch eine Dichtung, die Sage umgewandelt und weitergebildet wird.

Der Weg, den ein antiker Mythos an der Hand von Poesie und Kunst wandelt, führt zu Verschlingungen mannigfacher Art. Wie leicht kann es geschehen, daſs die bildliche Tradition mit der Sagenvorstellung der Zeitgenossen in Widerspruch gerät; wie wird sich in diesem Fall der bildende Künstler verhalten? wird er der einen oder der anderen rücksichtslos folgen, oder wird er einen Ausgleich versuchen? es wird sich zeigen, daſs hier in verschiedenen Perioden anders verfahren wird. Meine Absicht ist, in Kürze die wichtigsten Perioden antiker Kunst und Poesie an unserem Auge vorüberziehen zu lassen und auf die Art hin, wie sich in ihnen Kunst und Poesie verhalten, zu untersuchen.

Dabei ist aber noch ein weiterer Gesichtspunkt in Betracht zu ziehen; nicht nur in der befolgten Sagenform, dem dar - gestellten Gegenstand, zeigt sich der mehr oder minder direkte Einfluſs der Poesie auf die Kunst, sondern auch in der Art, wie der Gegenstand behandelt wird, in der Vortragsweise. Es ist eine meines Wissens zuerst von O. Jahn gemachte Beobachtung, daſs im Altertum die Poesie nicht nur der Kunst den Stoff giebt, sondern auch formell die Art der Behandlung bestimmt, daſs in den ältesten Darstellungen der Heroensage ein epischer Grundton, in den Bildwerken des fünften und vierten[Jahrhunderts] ein dramatisches Leben, in anderen Werken eine lyrische Stim - mung vorherrscht. Die historische Betrachtungsweise wird auch nach dieser Seite hin die Erscheinungen der einzelnen Perioden zu prüfen haben.

Wir beginnen mit der Periode des Volksliedes und des Volksepos; eine ganze Fülle heroischer Sagen finden in dem⁵⁾der Dichter hervorgerufen ist, und insofern ist allerdings für jenen Schillers Drama, für diesen Mosens Gedicht die litterarische Quelle.12 ionischen Epos ihre dichterische Gestaltung, wahrscheinlich be - deutend mehr, als die, von denen wir es heute konstatieren können. So die Sage vom Raub der Helena und dem Kampf um Troia, an welche die Sage von den Irrfahrten des Odysseus angeschlos - sen wird, die Sage von dem Zug der Sieben gegen Theben, deren notwendige Voraussetzung wieder die Oidipussage, die Sage von der Fahrt der Argo, deren Voraussetzung die Phrixossage bildet. Wie sich diese Gestaltung vollzogen, wie sich aus der Fülle von Sagen und Sagenformen einzelne ausgesondert, die andern ver - drängt und zuletzt kanonische Geltung gewonnen haben, wie in jener Epoche, da die Unterschiede der einzelnen Stämme noch schroffer hervortraten, die Sage von Stamm zu Stamm ge - wandert, wie Heros auf Heros und Sage auf Sage gepfropft worden ist, dies zu untersuchen gehört zu den anziehendsten, aber auch schwierigsten Aufgaben der Sagenforschung; und wenn auch durch die epochemachenden Forschungen Adolf Kirchhoff’s über die Entstehung der homerischen Odyssee auf einen Teil dieses dunklen Gebietes ein heller Lichtstreif gefallen ist, so vermissen wir um so schmerzlicher eine klare Einsicht in die Entwickelungsgeschichte der übrigen Sagen. Ich muſs es mir hier versagen, auch nur ein annäherndes Bild von diesen Vor - gängen zu entwerfen und insbesondere auf die interessante Er - scheinung des Eindringens dorischer Elemente in das ionische Heldenepos näher einzugehen. Eine Entwickelungsgeschichte voll des mannigfachsten Wechsels muſste sich vollziehen, ehe das, was wir jetzt als den Sagenstoff des Epos zusammenfassen, feste kanonische Form erhielt, ehe die unter dem Namen Hesiods gehenden Gedichte in ihren Heroengenealogieen gleichsam das Facit dieser ganzen Epoche zogen und den Boden bereiteten, auf welchem die erste griechische Geschichtsschreibung, die, so - weit sie die Heldensage behandelt, ja selbst wesentlich genealo - gisch ist, erwachsen konnte.

Die vom Volkslied und Volksepos poetisch behandelten Sagen sind in sehr früher Zeit künstlerisch gestaltet worden; diese erste bildliche Darstellung einer Sage ist bestimmend für alle folgenden; aus ihr erwächst die allgewaltige bildliche Tra -13 dition. Wohl dürfen wir hoffen, daſs einst die Zeit kommen wird, in welcher die Forschung auch hier schärfer scheiden und die Entstehungszeit und den Entstehungsort der einzelnen Typen wird bestimmen können; es wird sich dann vielleicht konstatieren lassen, daſs die verschiedenen griechischen Stämme, wie ihren eigen - artigen Dialekt und ihr eigenartiges Alphabet, ihre eigenen Sagen und ihre eigenen Lieder, so auch ihre eigenartigen bild - lichen Typen hatten. Heute ist diese Zeit noch nicht gekom - men⁶⁾Das Eigentum des dorischen und des ionischen Stammes zu scheiden hat namentlich Georg Löschcke mit Glück versucht (Über die Reliefs der altspartan. Basis S. 10.). Ich muſs mich daher damit begnügen, die karakteristi - schen Eigentümlichkeiten der aus jener Periode erhaltenen oder auf Schöpfungen jener Periode zurückgehenden Darstellungen im allgemeinen ohne Rücksicht auf die feineren Unterschiede der Stämme zu schildern. Die Vorstellung von dieser Kunstperiode beruht teils auf den ausführlichen Beschreibungen zweier unter - gegangener Kunstwerke, teils auf den in spärlicher Anzahl erhal - tenen Reliefs und den in überwältigender Anzahl erhaltenen bemalten Vasen schwarzfiguriger Technik und, der groſsen Masse nach, korinthischer chalkidischer attischer Fabrik, welche die erwähnten Beschreibungen ergänzen, indem sie den überlieferten Typus pietät - voll reproducieren.

Aus allen diesen Produkten des archaischen Kunsthandwerks blickt uns die helle Freude am Darstellen und am Dargestellten gar treuherzig an; die helle Freude, daſs das, was bisher nur im Liede von Mund zu Mund ging, leibhaftig im Bilde vor Augen steht; daſs sie alle dastehen die wohlbekannten Gestalten des troianischen und thebanischen Krieges, die Männer in derselben Rüstung, die Frauen in derselben Tracht, wie sie die Beschauer selbst tragen, denn, wie jede echte Kunst und jede echte Poesie, „ lebt und athmet “die Antike „ in lauter Anachronismen “. Der Grund - ton aber, den diese archaische Kunstperiode anschlägt, ist der - selbe, der das Epos beherrscht, der Ton der mit breiter Behag - lichkeit ausgeführten Erzählung. Das erzählt und plaudert, wie der alte Nestor bei Homer, und kann des Erzählens und Plau -14 derns kein Ende finden, und überstürzt sich im Erzählen; denn diese Kunstperiode möchte gern gleich Alles erzählen, und es will ihr nicht in den Sinn, daſs sie nicht, wie die Poesie, den ganzen Verlauf der Handlung, sondern nur einen Abschnitt be - handeln darf.

Wenn sie den Auszug des Amphiaraos darstellen will, des groſsen Königs und Sehers, der durch den Verrat seines Weibes Eriphyle gezwungen ist, den unheilvollen Zug gegen Theben mitzumachen, der in der ersten Aufwallung des Zornes das verräterische Weib töten will, aber bezwungen durch die Bitten seiner Kinder sie verschont und das Rächeramt seinem Sohn Alkmaion überträgt, so möchte sie gern dem Beschauer alle Umstände dieser Sage auf einmal vor Augen stellen. Sie zeigt⁷⁾Von den erhaltenen Darstellungen ist die wichtigste der korinthische Krater des Berliner Museums (M. d. I. X tav. IV. V.); mit ihm muſs die Dar - stellung der Scene auf dem Kypseloskasten in allen wesentlichen Punkten übereingestimmt haben. Als ich das Monument A. d. I. 1874 S. 82 f. besprach, hielt ich noch fälschlich an der Forderung einer einheitlichen Handlung und eines klar erfaſsten Momentes fest; ein Irrtum, der an vielen Verkehrtheiten jenes Artikels schuld ist. Amphiaraos, wie er kampfgerüstet den Wagen besteigen will, auf dem bereits sein Wagenlenker, der sagenberühmte Baton, steht; einen Fuſs hat Amphiaraos schon auf den Wagen gesetzt, der andere berührt noch den Boden; in der Hand hält er das gezückte Schwert, der Blick ist zornig auf Eriphyle gerichtet. Vor ihm stehen seine Kinder, die beiden halbwüchsigen Töchter, der Knabe Alkmaion, der berufen ist, den Vater zu rächen, der kleine Amphilochos, den die Amme noch auf der Schulter trägt; alle, auch dieser jüngste, strecken flehend beide Hände zum Vater empor; sie bitten für das Leben der Mutter. Diese steht im Hintergrund, das groſse Perlenhalsband der Harmonia, den Preis des Verrates, in der Hand. Unterdessen empfängt Baton aus der Hand der Schaffnerin den Abschiedstrunk; vor den Pferden steht ein Diener, ein zweiter sitzt trauernd am Boden.

Dieser Darstellung fehlt das klare Erfassen und scharfe Wiedergeben eines ganz bestimmten Momentes der Handlung,15 einer ganz bestimmten Situation, in welcher oder in Beziehung auf welche alle dargestellten Figuren gedacht sein müſsten. Sollte der Moment dargestellt werden, in dem Amphiaraos sein Weib töten will, so durfte er nicht schon mit einem Fuſs auf dem Wagen stehen und nur noch den Kopf nach Eriphyle hin - wenden; sollte er aber in dem Augenblick dargestellt werden, als er dem Rachegedanken entsagt hat und sich zur Abfahrt an - schickt, so durfte er nicht das gezückte Schwert mehr tragen — er müſste wenigstens im Begriff sein, es in die Scheide zu - rückzustoſsen⁸⁾Dies ist vielleicht auf der, doch wohl chalkidischen, Münchener Vase (Micali Storia 95 = Overbeck Her. Gall. III 5) der Fall; oder will er dort, was noch unangemessener wäre, das Schwert erst ziehen? — und die flehend erhobenen Arme der Kinder sind gleichfalls nicht mehr am Platz. Unter beiden Voraus - setzungen gleich unpassend ist die ruhige Haltung der Eriphyle; wir würden erwarten, daſs sie vor dem Schwert des Gatten sich zur Flucht wenden oder um Erbarmen flehen, daſs sie entweder Angst vor der drohenden Gefahr oder Freude über die unverhoffte Rettung zeigen würde. Sie aber steht ohne irgend welche Bewegung, ohne irgend eine Gefühlsäuſserung, ruhig, fast teilnamlos da, das auffallend groſse Halsband in der Hand offenbar mehr für den Beschauer, als für die anwesenden Per - sonen. Ebensowenig ist Baton und die übrigen Diener in einer der Situation entsprechenden Haltung dargestellt. Man würde er - warten, daſs in einem Augenblick, wo ihr Herr im höchsten Zorn sein Weib töten will oder töten wollte, die Diener voll Entsetzen und Grausen ihre ganze Aufmerksamkeit auf diese schreckliche Scene richten würden. Statt dessen empfängt Baton ruhig aus der Hand der Schaffnerin den Abschiedstrunk, und Niemand auf der rechten Seite des Bildes scheint den Vorgang auf der linken Seite zu bemerken oder zu beachten. Es ist klar, daſs, was wir hier mit einem Blicke übersehen, nicht gleichzeitig sich ereignet haben kann; es fehlt eine alle Figuren gleichmäſsig umfassende bestimmte Situation, es fehlt die Einheit der Handlung: alle Figuren sind mehr oder weniger mit sich selbst beschäftigt, jede16 ist eigentlich in einem andern Moment der Handlung aufgefaſst, oder richtiger, der eigentliche Moment der Handlung ist vom Künstler unbestimmt gelassen. Der Grund dieser Unbestimmtheit liegt aber darin, daſs diese archaische Kunst von keiner Be - schränkung wissen will, daſs sie sich und dem Beschauer nicht genugthun zu können glaubt und gleich Alles erzählen möchte.

Oder ein anderes Beispiel; sehr beliebt ist die Darstellung vom Tode des schönen Troilos, des jüngsten Priamossohnes, der im Anfang des Krieges ausgeritten ist, seine Schwester Polyxena zum Brunnen vor der Stadt zu begleiten und selbst seine Rosse zu tränken, und dort von Achilleus überrascht wird. Polyxena entkommt, aber den Knaben, so sehr er seine Rosse zur Eile antreibt, holt Achilleus ein und tötet ihn; zu spät eilt Hek - tor, zu spät die übrigen Brüder dem Knaben zu Hülfe. Hier begnügt sich die Kunst nur selten damit, Polyxena, die im Schrecken den Wasserkrug fallen läſst, Troilos auf den flüch - tigen Rossen dahinsprengend, Achilleus mit mächtigen Schritten dem Fliehenden nacheilend darzustellen; bald erweitert sie den Typus⁹⁾Vgl. Cap. II, Erweiterung und Verschmelzung der Typen. und stellt auch den Brunnen dar¹⁰⁾Das Beispiel ist entnommen von der François-Vase (M. d. I. IV tav. LIV. LV; Arch. Zeit. 1850 Taf. XXIII. XXIV; Wiener Vorlegeblätter, Ser. II. Taf. I. II.), und als ob nichts geschehen als ob nicht eben Achilleus hier hervorgebrochen wäre und als ob nicht die Königskinder in tötlicher Gefahr schwebten, ist ein Trojanerknabe ruhig beschäftigt, seinen Krug zu füllen, ohne auf den fliehenden Troilos einen Blick zu werfen, ohne Angst zu verraten, daſs auch ihm der Rückweg zur Stadt ab - geschnitten und Verderben bereitet werde. Das Treiben am Brunnen vor der Stadt will der Künstler darstellen, aber er schildert es, wie es sich in ruhigen Tagen abspielt, nicht wie es in dem Augenblick sein müſste, da die drohende Kriegsgefahr sich der Stadt naht. Derselbe Mangel an einheitlicher Auffassung begegnet uns an der anderen Seite der Darstellung, wo das Ziel der Flucht, die Stadtmauer von Troia dargestellt ist. Vor der Mauer sitzt auf einem Steinsitz Priamos, dem Antenor eben die17 Gefahr, in der seine Kinder schweben, mitteilt; aus dem Stadt - thor eilen Hektor und Polites¹¹⁾Polites ist in der Ilias Β 792 der Späher, der auf dem Grabhügel des Aisyetes Wache hält, um das Nahen der Achaeer von den Schiffen her zu beobachten. εἴρατο δὲ φϑογγὴν υἶι Πριάμοιο Πολίτῃ, ὃς Τρώων σκοπὸς ἶζε, ποδωκείῃσι πεποιϑώς, τύμβῳ ἐπ̕ ἀκροτάτῳ Αἰσυήταο γέροντος, δέγμενος ὁππότε ναῦφιν ἀφορμηϑεῖεν Ἀχαιοί. Hiezu stimmt vortrefflich, daſs als zum ersten Mal ein Achäer — Achilleus — sich der Stadtmauer nähert, Polites unter den ersten ist, die zu Hilfe eilen; er hat Hektor die Kunde von Achilleus’ Nahen gebracht. Von diesem Späheramt des Polites weiſs sonst die Ilias nichts. Es ist daher in hohem Grade wahrscheinlich, daſs dieser Zug, wie so manches andere in Β, aus den Kyprien eingesetzt ist; möglich sogar, daſs Polites dort in der Troilosepisode dieselbe Rolle spielte, wie auf der Françoisvase. dem bedrohten Bruder zu Hilfe. Es ist klar, daſs hier Ereignisse dargestellt sind, welche unmög - lich gleichzeitig stattgefunden haben können; in dem Augenblick, wo Antenor dem Priamos die erste Kunde bringt, können Hektor und Polites sich wohl rüsten, aber sie können noch nicht kampf - bereit aus dem Thor dringen. Was wir hier mit einem Blick als gleichzeitig übersehen, war in der Dichtung, welche dieser Sage poetische Form gegeben hat, den Kyprien, eine Folge von Ereignissen. Allein man würde irren, wenn man etwa glaubte, der Maler habe hier drei zeitlich verschiedene Scenen darstellen wollen. Die Erzählung in einer Folge von Scenen ist der archai - schen Kunst durchaus fremd¹²⁾Im Gegensatz zur orientalischen Kunst, die diesen Chroniken-Stil liebt. Neben den assyrischen Skulpturen liefert jetzt ein treffliches Beispiel die phönikische, in Palestrina gefundene Silberschale, (M. d. I. X 31) auf welcher in einer Reihenfolge von Scenen das Jagdabenteuer eines Königs dargestellt ist, wie kürzlich Clermont-Ganeau (la coupe phénicienne de Palestrine) dargethan hat.; in eine Scene preſst sie alles zusammen, aber es ist eben eine Scene ohne scharf präzisierten Moment. Als Prolepsis, wie es meistens geschieht, läſst sich diese Eigentümlichkeit nur uneigentlich und mit starker Ein - schränkung bezeichnen, die Darstellung greift nicht bloſs vor, sondern auch zurück, und gerade die Verlegenheit, in der wir uns befinden würden, wenn wir z. B. dieser TroilosdarstellungPhilolog. Untersuchungen V. 218gegenüber angeben sollten, was zur Charakteristik des Momentes gehört und was der Künstler vor - und zurückgreifend zufügt, zeigt, daſs wir mit dieser Frage einen dieser Kunstepoche frem - den Maſsstab anlegen¹³⁾Diese Unbestimmtheit kommt bei ausgedehnteren Kompositionen der Kunst sogar sehr zu statten, und sie behält dieselbe daher in einzelnen Fällen auch noch bei in Zeiten, wo die primitive Stufe im allgemeinen überwunden ist. So Mikon bei der Marathonschlacht, Pheidias beim Parthenon - fries. In dem Gemälde war — das lehren die Berichte deutlich — an der einen Seite der Kampf noch unentschieden (kommen doch die Plataier erst eilenden Laufes heran), in der Mitte fliehen die Perser, an der anderen Seite war der Kampf bei den Schiffen; allein es ist ein schwerer Irr - tum, sich dabei drei äuſserlich streng geschiedene Scenen oder gar die Gestalt des Miltiades und der übrigen Feldherren — den Gesetzen dieser Kunstperiode zuwider — mehrere Male dargestellt zu denken. Wie der Beschauer an dem ausgedehnten Gemälde vorbeischritt, nahm in gleichem Maſse die Entwickelung der Handlung ihren Fortgang. Es ist also an Stelle der zeitlichen Unbestimmtheit der Darstellung ein zeitlicher Fortschritt getreten. Dasselbe haben wir am Parthenonfries deutlich vor Augen; indem wir von der Nordwestecke bis zur Mitte des Ostfrieses fortschreiten, sehen wir die Reiter sich rüsten, aufsitzen, sich zu Gliedern ordnen, wir gehen an den Wagen, den Opfertieren, den Mädchen vorbei, bis wir zuletzt den Peplos — denn das ist er trotz Brunns und seiner Schüler Widerspruch — in der Hand des Priesters sehen. Gewiſs ist das nicht gleichzeitig zu denken, sondern unmerklich ist die Zeit fortgeschritten; aber meisterhaft hat uns Pheidias über den Verlauf hinweggetäuscht: wir sind in demselben Falle, wie einer, der vom Kerameikos aus neben dem sich stets bewegenden Zuge hereilt. Erwägungen, wie die von Flasch (Über den Parthenonfries S. 94), erledigen sich hierdurch von selbst; die Athener würden ihm, wenn sie überhaupt auf solche Fragen sich einlieſsen, entgegnet haben: „ die Reiter, die wir vorhin noch mit Vor - bereitungen beschäftigt sahen, sind unterdessen längst aufgesessen und auf der Akropolis angelangt und haben die Peplosübergabe mit angesehen “. — Man darf sogar fragen, ob bei Kompositionen, die nicht mit einem Blick zu übersehen sind, sondern im Weiterwandeln betrachtet sein wollen, ein solcher unmerk - licher zeitlicher Fortschritt nicht künstlerisch geboten erscheint..

In dieser Hinsicht ist mir auch die Art, wie die archaische Kunst die schöne Erzählung von Hektors Lösung im letzten Buche der Ilias bildlich gestaltet, immer besonders merkwürdig erschienen¹⁴⁾Von den archaischen Darstellungen dieses Typus ist leider nur eine sehr flüchtige schwarzfigurige Lekythos publiziert (Arch. Zeit. 1854, Taf. 72). Derselbe Typus liegt den strengen rothfigurigen Vasen (M. d. I. VIII 27 u.. 19Achilleus liegt auf der Kline, vor ihm steht der Tisch mit Speisen, wie ja auch in der Ilias Priamos den Peliden nach eben voll - endeter Mahlzeit findet; unter der Kline liegt die geschändete Leiche Hektors — denn diese, um die sich die ganze Handlung dreht, muſs natürlich der Beschauer wirklich auf dem Bilde dar - gestellt sehen. Indem nun aber der Künstler zum Anbringen von Hektors Leichnam in höchst sinnreicher Weise den leeren Raum unter der Kline benutzt, entsteht gleichsam ganz von selbst, jeden - falls ohne Vorgang der Dichtung, der zu Achills hartem Charakter vortrefflich passende Zug, daſs er über der Leiche seines Feindes liegend die Freuden des Mahles genieſst. Dem Achill naht sich eiligen Schrittes — wie ja in der archaischen Kunst jedes Ge - hen zu einem hastigen Laufen wird — Priamos, die Arme flehend erhoben. Und wie empfängt ihn Achilleus? Er reicht ihm die Schale. In der Ilias bietet bekanntlich zuletzt Achilleus, als er, durch die Erinnerung an seinen eigenen greisen Vater gerührt, in die Auslieferung der Leiche gewilligt hat, dem tiefgebeugten Troerkönig Speise und Trank an mit den schönen Worten, daſs alles menschliche Leid seine Gränzen habe und daſs auch einst Niobe die schwergeprüfte zuletzt die Gaben der Demeter nicht verschmäht habe. Was dort den Abschluſs der Begegnung zwischen Achill und Priamos bildet, ist hier in den Anfang derselben ver - legt, oder richtiger: es ist gleich der ganze Verlauf dem Be - schauer vor Augen gestellt.

Wenn dies Bild in seiner Naivität etwas Ergreifendes hat, so führt dasselbe Verfahren doch auch zu Darstellungen, welche auf uns mit unwiderstehlicher Komik wirken, so wenig eine solche Wirkung von dem antiken Künstler beabsichtigt war. Ein recht drastisches Beispiel sind die Darstellungen des Aben - teuers des Odysseus in der Höhle des Polyphem¹⁵⁾Ich habe hier vor Allem den aus derselben Fabrik wie die Arkesilas -. Der Kyklop sitzt aufrecht auf einem Felssitz, in jeder Hand einen mensch -¹⁴⁾Overbeck XX 3) zu Grunde; doch ist hier dem Geschmack des fünften Jahr - hunderts entsprechend versucht, den Moment scharf zu präcisieren. Die Er - klärung, daſs Achill dem Priamos den Becher zu Spott und Hohn hinreiche, (Luckenbach a. a. O. S. 509) wäre besser nicht aufgestellt worden.2*20lichen Unterschenkel haltend; er ist also damit beschäftigt, einen der Gefährten des Odysseus zu verzehren. Dieser selbst steht vor ihm, mit der rechten Hand ihm den Becher reichend, aber gleich - zeitig faſst seine linke Hand einen gewaltigen Pfahl, der auf seiner und der drei hinter ihm herschreitenden Genossen Schultern ruht; er will das spitze Ende desselben in das Stirnauge des Kyklopen bohren. Auch hier also hat der Verfertiger sämmtliche Momente des Abenteuers auf einmal dargestellt und dadurch eine ebenso unmögliche wie lächerliche Scene uns vorgeführt; der Kyklop kann weder den Becher ergreifen, den ihm Odysseus bietet, da seine beiden Hände beschäftigt sind, noch ist es denkbar, daſs er in wachem und nüchternem Zustand sich geduldig den Pfahl in die Stirn bohren lassen würde¹⁶⁾S. Luckenbach a. a. O. S. 505..

Dieselbe Unbestimmtheit, wie hinsichtlich der Zeit, herrscht in dieser ersten Kunstperiode auch hinsichtlich des Ortes der Handlung. Dies zeigt sich, da eine Andeutung der Lokalität in der Regel fehlt, namentlich in der Anwesenheit von Personen, welche an dem Ort der Haupthandlung unmöglich anwesend sein können. So finden wir bei dem Kampf des Theseus mit dem Minotauros, dessen Schauplatz selbstverständlich das Innere des Labyrinthes ist¹⁷⁾Z. B. auf der attischen Vase des Archikles und Glaukytes (M. d. I. IV tav. LIX Gerhard A. V. 235. 236), auf der chalkidischen Vase (M. d. I. VI tav. XV) u. öfter., nicht nur die dem Tod geweihten athenischen Knaben und Mädchen, sondern auch Minos und Ariadne, ja auch die Amme der letzteren gegenwärtig; so ist bei der Scene, wo Achilleus die beiden trojanischen Königskinder Troilos und Polyxena beim Brunnen vor der Stadt überfällt, Priamos selbst zugegen¹⁸⁾Auf der korinthischen Vase Arch. Zeit. 1863 T. 175., so ist endlich bei der Ermordung der Ismene durch Tydeus, die im Gemach der thebanischen Königs - tochter erfolgt, der Knappe des Tydeus, Klytios, hoch zu Roſs, anwesend¹⁹⁾M. d. I. VI tav. XIV. Wiener Vorlegeblätter Ser. III T. I 2. Welcker,.