An den Buchbinder. Die Kupfertafel wird am Ende beygebunden.
Endlich habe ich das Vergnügen, meinen Gönnern und Freunden dieſen zwey - ten Theil meines Verſuches zu über - geben. Ich war im Anfange willens, die dazu ge - hörigen Noten in Kupfer ſtechen zu laſſen, und hatte bereits mit einer Fantaſie, welche dieſem Buche am Ende beygefüget iſt, eine Probe gema - chet: ich habe aber nachher meinen Vorſatz geän - dert, und die ſchöne Erfindung der Drucknoten gewählet, damit die Exempel gleich bey dem Text* 2ſtehen,Vorrede. ſtehen können, und das beſchwerliche Aufſuchen in den Tabellen wegfallen möge. Der vornehmſte In - halt dieſer Anleitung, wodurch ſie ſich von allen noch bisher bekannten Generalbaßlehrbüchern un - terſcheidet, betrift das feine Accompagnement. Die Anmerkungen über das letztere ſind nicht aus bloſſer Speculation entſtanden, ſondern die Erfah - rung hat ſie hervorgebracht und das Wahre, wel - ches ſie enthalten, beſtätiget. Eine Erfahrung, welcher, ohne Ruhmredigkeit zu ſagen, ſich vielleicht noch niemand rühmen kann, weil ſie aus einer viel - jährigen Bearbeitung des guten Geſchmacks, bey einer muſicaliſchen Ausführung, welche nicht beſſer ſeyn kann, erwachſen iſt.
Ich habe die Exempel auf einem Syſtem vor - bilden müſſen, damit dieſes Werk nicht zu weit - läuftig und zu koſtbar werden möchte: man muß alſo bey dieſen Exempeln hauptſächlich auf die Urſache ſehen, warum ſie angeführet ſind, und ſich an die vorgeſchriebene Höhe und Tiefe nicht binden, weil wegen der Lagen auſſerdem das nöthige allezeitanVorrede. angemerkt iſt. Bey der Unterweiſung können die Feinheiten des Accompagnements, und der zweyte Abſchnitt eines jeden Capitels zuletzt durchgegangen werden. Die erſten Gründe des Generalbaſſes müſſen vorher gehen. In den kurzen Capiteln iſt alles ohne Abſchnitt beyſammen.
Die dreyſtimmigen Sätze ſind mehrentheils mit einem Telemanniſchen Bogen bezeichnet worden, und ein jeder Bezifferer wird wohl thun, wenn er in ſeinen Bezifferungen die Dreyſtimmigkeit die - ſer Sätze durch dieſen Bogen allezeit kennbar ma - chet. Dem Sextquartenaccorde, wobey die aufge - haltene Terz allein nachgeſchlagen wird, und wel - cher im vierſtimmigen Accompagnemente keine Octave, wohl aber eine verdoppelte Sexte ver - träget, habe ich ein beſonderes Zeichen, nehmlich , geben müſſen, damit man ihn von dem dreyſtimmi - gen Sextquartenaccorde, welcher allenfalls zur vier - ten Stimme die Octave bey ſich leidet, unterſcheiden könne. Ichhabe mit Fleiß die Erklärung dieſer Kenn - zeichen vorläufig beybringen wollen, damit ſie man -* 3chem,Vorrede. chem, der dieſes Buch nur flüchtig anſiehet, nicht be - denklich oder gar fürchterlich vorkommen mögen, ſon - dern damit man die Erleichterung, welche dadurch ab - gezielet iſt, ſo gleich einſehen könne. Die zwey Ex - empel, welche nebſt der groſſen in die Höhe gehenden Septime, ſtatt der Secunde die None über ſich haben, und wovon das erſtere auf der 79ſten Seite, auf dem dritten Syſtem das zweyte iſt, und das letztere auf der 129ſten Seite am Ende des erſten Syſtems ſtehet, ſcheinen zwar meiner im vierten Paragraph der 149ſten Seite angegebenen Lehrart zu wider - ſprechen: allein ich habe ſie beyde mit Fleiß ſo vorgebildet, wie ich ſie gefunden habe, damit man dieſe Art der Bezifferung, ohngeacht ich ſie nicht ſo bequem finde, wie die meinige, ebenfalls kennen lerne, weil ſie von einigen gebrauchet wird.
Wenn ich in den erſten Capiteln die Exempel nur auf diejenigen Aufgaben allezeit hätte einrich - ten wollen, welche ſchon da geweſen ſind: ſo hätte ich oft die nöthigſten Erinnerungen vorbeygehen,oderVorrede. oder wenigſtens aus ihrem Zuſammenhange reiſſen müſſen, und viele harmoniſche Veränderungen in der Auflöſung und Vorbereitung hätten nicht ange - führet werden können. Man ſiehet aus unterſchie - denen Anleitungen zum Generalbaß den Zwang gar deutlich, den die Verfaſſer ſich alsdenn ange - than haben, wenn ſie neue Aufgaben in den Exem - peln nicht eher haben vorbringen wollen, als bis dieſe Aufgaben vorher ausführlich abgehandelt wor - den ſind. Ich habe dieſe Ungleichheit vermieden, und verlaſſe mich auch hierinnen auf die Geſchick - lichkeit der Unterweiſer. Man wird mir gar leicht vergeben können, daß verſchiedene Urſachen mich zuweilen genöthiget haben, einige Exempel und Hauptwahrheiten mehr als einmahl anzuführen. Der Ueberfluß in dieſer Art kann niemals ſchaden, die Wichtigkeit ſolcher Wahrheiten entſchuldiget ihn, und meine Leſer haben den Vortheil, wenn ſie gewiſſe einzelne Stelle nachſchlagen wollen, daß ſie alles in der gehörigen Ordnung beyſammen finden.
IchVorrede.Ich wünſche auch dieſer Anleitung den Beyfall, welchen der erſte Theil erhalten hat, und erwarte ganz gewiß mit beſonderm Vergnügen den aus - nehmenden Nutzen für die Lehrbegierigen von die - ſem zweyten Theile, welchen meine Freunde mit mir von dem erſten augenſcheinlich geſpüret haben. Dieſes kann mich ermuntern, mit der Zeit noch einige Beyträge, beſonders zu dem letzten Capitel dieſes Buches zu liefern, ohngeacht mir meine an - dern Arbeiten nicht viele Zeit zur Autorſchaft übrig laſſen. Ich habe mit vielen Exempeln und nutzba - ren Anmerkungen über die Fantaſie zurück halten müſſen, damit die Koſten nicht zu hoch auflaufen möch - ten. Vielleicht erſcheinen dieſe Beyträge mit denen zu dem erſten Theile alsdenn zu gleicher Zeit.
Die Orgel, der Flügel, das Fortepiano und das Clavicord ſind die gebräuchlichſten Clavierinſtru - mente zum Accompagnement.
Es iſt Schade, daß die ſchöne Erfindung des Hol - feldiſchen Bogenclaviers noch nicht gemeinnützig geworden iſt; man kann dahero deſſen beſondere Vorzüge hierinnen noch nicht genau beſtimmen. Es iſt gewiß zu glauben, daß es ſich auch bey der Begleitung gut ausnehmen werde.
Die Orgel iſt bey Kirchenſachen, wegen der Fugen, ſtarken Chöre, und überhaupt der Bindung wegen unentbehrlich. Sie befördert die Pracht und erhält die Ordnung.
So bald aber in der Kirche Recitative und Arien, beſonders ſolche, wo die Mittelſtimmen der Singſtimme, durch einBachs Verſuch. 2. Theil. Aſimpel2Einleitung. ſimpel Accompagnement, alle Freyheit zum Verändern laſſen, mit vorkommen, ſo muß ein Flügel dabey ſeyn. Man hört leyder mehr als zu oft, wie kahl in dieſem Falle die Ausführung ohne Begleitung des Flügels ausfällt.
Dieſes letztere Inſtrument iſt auſſerdem beym Theater und in der Cammer wegen ſolcher Arien und Recitative unentbehrlich.
Das Fortepiano und das Clavicord unterſtützen am beſten eine Ausführung, wo die gröſten Feinigkeiten des Ge - ſchmackes vorkommen. Nur wollen gewiſſe Sänger lieber mit dem Clavicord oder Flügel, als mit jenem Inſtrumente, accom - pagnirt ſeyn.
Man kann alſo ohne Begleitung eines Clavier - inſtruments kein Stück gut aufführen. Auch bey den ſtärkſten Muſiken, in Opern, ſo gar unter freyem Himmel, wo man gewiß glauben ſolte, nicht das geringſte vom Flügel zu hören, vermißt man ihn, wenn er wegbleibt. Hört man in der Höhe zu, ſo kann man jeden Ton deſſelben deutlich vernehmen. Ich ſpreche aus der Er - fahrung, und jedermann kann es verſuchen.
Einige laſſen ſich beym Solo mit der Bratſche oder gar mit der Violine ohne Clavier begleiten. Wenn dieſes aus Noth, wegen Mangel an guten Clavieriſten, geſchiehet, ſo muß man ſie entſchuldigen; ſonſt aber gehen bey dieſer Art von Ausfüh - rung viele Ungleichheiten vor. Aus dem Solo wird ein Duett, wenn der Baß gut gearbeitet iſt; iſt er ſchlecht, wie nüchtern klingt er ohne Harmonie! Ein gewiſſer Meiſter in Italien hatte dahero nicht Urſache, dieſe Art der Begleitung zu erfinden. Was können nicht für Fehler entſtehen, wenn die Stimmen einander überſteigen! oder will man etwa, dieſes zu verhüten, den Geſang verſtümmeln? Beyde Stimmen halten ſich näher bey einander auf, als der Componiſt wolte. Und die vollſtimmigen Griffe, welche inder3Einleitung. der Hauptſtimme zuweilen vorkommen, wie jung klingen ſie, wenn ſie nicht ein tiefer Baß unterſtützt? Alle Schönheiten, die durch die Harmonie herausgebracht werden, gehen verlohren; ein groſ - ſer Verluſt bey affectuöſen Stücken.
Das vollkommenſte Accompagnement beym Solo, dawider niemand etwas einwenden kann, iſt ein Clavierinſtrument nebſt dem Violoncell.
Wir ſehen alſo, daß wir heut zu Tage wegen der Generalbaßſpieler eckler ſind, als vor dem. Nichts, als die Fei - nigkeiten der jetzigen Muſik, ſind hieran Schuld. Man iſt nicht mehr zufrieden, einen Accompagniſten zu haben, der als ein wah - rer muſicaliſcher Pedant weiter nichts als Ziffern geſehen und geſpielet hat; der die dazu gehörigen Regeln auswendig weiß und ſie bloß mechaniſch ausübt. Man verlangt etwas mehreres.
Dieſes mehrere hat mich zur Fortſetzung mei - nes Verſuches veranlaſſet, und ſoll der vornehmſte Gegenſtand meiner Anleitung ſeyn. Ich werde ſolche Begleiter zu bilden ſu - chen, welche nebſt der Regel dem guten Geſchmack aufs genau - eſte folgen.
Damit man ſich zur Erlernung des Generalbaſſes hin - länglich geſchickt mache: ſo iſt nöthig, daß man vorher eine ge - raume Zeit gute Handſachen ſpielt.
Gute Handſachen nenne ich die, worinnen eine gute Melodie und reine Harmonie ſteckt, und wobey jede Hand hinlänglich geübt wird.
Das Gehör gewöhnt ſich durch dieſe Beſchäftigung bey Zeiten an einen guten Geſang, auf welchen, wie wir in der Folge bemerken werden, beym Accompagnement hauptſächlich mit ge - ſehen wird.
Man bekommt einen empfindbaren Begriff von aller - hand Tactarten und Zeitmaſſe, ſamt ihren Figuren; eine ſehr nutz - bare Bekanntſchaft mit den meiſten Aufgaben des Generalbaſſes; eine Fertigkeit in den Fingern und Leichtigkeit vom Blatte zu ſpie - len; folglich werden durch dieſe Handſachen zugleich Augen, Ohren und Finger geübt.
Das fleißige Anhören guter Muſiken, wobey man auf gute Begleiter genau Achtung giebt, iſt beſonders anzura - then; das Ohr wird dadurch gebildet, und zur Aufmerkſamkeit gewöhnt.
Dieſe genaue Aufmerkſamkeit läßt keine Schönheit in der Muſik ohne Rührung vorbey. Man empfindet ſogleich, wie ein Muſicus auf den andern genau höret, und einen Vortrag darnach einrichtet, damit ſie vereint den geſuchten Endzweck errei - chen. Dieſes Lauſchen iſt überhaupt bey der Muſik und alſo auch beym Accompagnement, ohngeacht der beſten Bezifferung, unentbehrlich.
Der heutige Geſchmack hat einen ganz andern Ge - brauch der Harmonie, als vordem, eingeführet. Unſre Melodien, Manieren und der Vortrag erfordern dahero oft eine andere Har - monie, als die gewöhnliche. Dieſe Harmonie iſt bald ſchwach, bald ſtark, folglich ſind die Pflichten eines Begleiters heut zu Tage von einem weit gröſſern Umfange, als ehemals, und die bekannten Regeln des Generalbaſſes wollen nicht mehr zureichen, und leiden auch oft eine Abänderung.
Ein Accompagniſt muß alſo jedem Stücke, welches er begleitet, mit dem rechten Vortrag die ihm zukommende Harmonie, und zwar in der gehörigen Stärke und Weite gleichſam anpaſſen. Er muß hierinnen dem Componiſten auf das genaueſte zu folgen ſuchen, und zu dem Ende beſtändig auf dieRipien -5Einleitung. Ripienſtimmen mit gut Achtung geben. Iſt aber keine Harmonie in Mittelſtimmen ausgeſetzt, z. E. beym Solo, oder Trio, ſo wird die Begleitung ganz allein nach dem Affecte des Stückes und dem Vortrag der Mitmuſicirenden eingerichtet, damit die Abſichten des Componiſten und der Ausführer befördert werden.
Auch hier iſt das Vorherſehen auf die Folge eben ſo nöthig, als beym Notenleſen überhaupt.
Nach dem, was im 19 §. erwehnet iſt, werde ich alſo ſo kurz und deutlich, als möglich, die gewöhnlichen Regeln, ihre Abänderungen, und hiernächſt ein Haufen Anmerkungen ſo wohl über das ganze Accompagnement überhaupt, als über jede Aufgabe beſonders anführen. Ich werde auf Mittel bedacht ſeyn, dieſe Aufga - ben leicht finden zu lernen. Die Gefährlichkeit, Fehler zu begehen, und die Mittel dawider ſollen treulich angezeigt werden. Die beſte Lage gewiſſer Aufgaben werde ich bekannt machen und überall ſa - gen, welches die unentbehrlichen, die weniger nothwendigen, die al - lenfals zu wiſſenden und die zu verdoppelnden Intervallen ſind.
Dieſes letztere iſt deswegen nöthig, weil die Har - monie bald ſchwach bald ſtark ſeyn muß, und bisweilen ein Stück in Anſehung der Vollſtimmigkeit alle Arten des Accompagnements erfordert.
Das Accompagnement kann ein — zwey — drey — vier — und mehrſtimmig ſeyn.
Das durchaus vier und mehrſtimmige Ac - compagnement gehört für ſtarke Muſiken, für gearbeitete Sa - chen, Contrapuncte, Fugen u. ſ. w. und überhaupt für Stücke wo nur Muſik iſt, ohne daß der Geſchmack beſonders dran Antheil hat.
Bey dem vierſtimmigen Accompagnemente werde ich ſowohl auf die Reinigkeit als beſonders auf eine geſchickte Fort - ſchreitung der Intervallen bedacht ſeyn. Eine Menge vonA 3Exem -6Einleitung. Exempeln wird darthun, wo es, um in einer bequemen Lage zu blet - ben, beſſer ſey, zwo Stimmen in den Einklang zuſammen gehen zu laſſen, als auf vier klingenden Taſten allezeit ſteif zu beſtehen, und lieber unnöthige Sprünge und ungeſchickte Fortſchreitungen dafür zu wählen. Es werden auch Exempel vorkommen, wo die linke Hand der rechten zu Hülfe kommen muß, um dieſe Fehler zu ver - meiden; Fehler, welche man den Clavieriſten zuweilen, wegen ihres vierſtimmigen Satzes vorgeworfen hat.
Das drey — und wenigerſtimmige Accompag - nement braucht man zur Delicateſſe, wenn der Geſchmack, Vor - trag oder Affect eines Stücks ein Menagement der Harmonie for - dert. Wir werden in der Folge ſehen, daß alsdenn oft keine an - dre, als ſchwache Begleitung möglich iſt.
Bey unrichtigen und ungeſchickten Compoſitionen, wo oft gar keine reine Mittelſtimme, wegen des falſchen Baſſes, woraus ſie flieſſen ſollen, vorhanden iſt, deckt man, ſo viel möglich, die Fehler mit einer dünnen Begleitung zu; man geht ſparſam mit der Harmonie um; man greift zur Noth eine Ziffer; man nimt ſeine Zuflucht zu Pauſen, Nachſchlägen u. ſ. w.; man än - dert, wenn man allein accompagnirt und es ſich thun läßt, aus dem Stegereif den Baß und erhält dadurch richtige und natür - lich flieſſende Mittelſtimmen eben ſo gewiß, als wenn man mit den falſchen Ziffern ſo verfährt. Wie oft iſt dies letztere nicht nöthig!
Das einſtimmige Accompagnement beſtehet entweder aus den vorgeſchriebenen Baßnoten allein, oder aus ihrer Verdoppelung mit der rechten Hand.
Im erſtern Falle ſetzt man über die Noten t. s. tasto, tasto solo; im zweyten, all’uniſono, uniſoni. Weil dieſe Andeutungen zuweilen fehlen, ſo werde ich durch Anmerkungen undExem -7Einleitung. Exempel Gelegenheit geben zu errathen, wo das einſtimmige Ac - compagnement Statt hat.
Unter der Hauptſtimme verſtehe ich die Stimme, welche den Hauptgeſang in einem Stücke führt, wo nicht alles gleich gearbeitet iſt, z. E. in einem Solo, Concerte, Arie u. ſ. w.
Die Oberſtimme nenne ich die höchſte, ſo der Accompagniſt nimmt.
Bey dem Unterricht muß man ſeine Schüler das vorgelegte erſt ſpielen und alsdenn in zwey Syſteme ausſetzen laſſen. Das Ohr und das Auge lernen dadurch deutlich das Wahre von dem Falſchen unterſcheiden.
Hierbey muß man es aber nicht bewenden laſſen, ſondern mit ihnen über beydes urtheilen; man fordre von jeder Note gleichſam Rechenſchaft; man mache ihnen Einwürfe, welche ſie mit Gründen, warum z. E. dieſe und jene Note ſo, und nicht anders da ſtehen könne, aus dem Wege räumen müſſen.
Man fängt beym vierſtimmigen Accompagnement billig an, und legt es zum Grunde. Wer dieſes gründlich lernt, kann auch ſehr leicht mit den übrigen Arten umgehen.
Man gehe mit ſeinen Schülern, beſonders beym vierſtimmigen Accompagnement, die Aufgaben in allen Lagen durch, damit ſie ihnen bekannt werden. Da man hierbey bloß auf dieſen Endzweck iehet, ſo iſt es freylich nicht zu ändern, daß zuweilen ungeſchickte Fortſchreitungen mit unterlaufen, und Lagen vorkom - men, welche nicht die beſten ſind. Sie lernen indeſſen doch dadurch die beſten Fortſchreitungen und Lagen von den ſchlechten unter - ſcheiden; man muß ihnen aber bey Gelegenheit das Ungeſchickte und die Verbeſſerung zugleich mit deutlich zeigen.
Ob aber dieſe Fortſchreitungen gleich ungeſchickt ſeyn können, ſo müſſen ſie dennoch nicht falſch ſeyn: es muß nehmlich in dernöthi -8Einleitung. nöthigen Vorbereitung und Auflöſung nichts verſehen, und die ver - botnen Quinten und Octaven müſſen aufs ſtrengſte vermieden werden.
Indem man mit den Scholaren die vierſtimmige Begleitung in allen drey Lagen durchgehet, ſo lernen ſie noch auſſerdem, was im 35 §. angeführt iſt, (1) bey gewiſſen Gele - genheiten, wenn es nöthig iſt, eine von den Mittelſtimmen mit der linken Hand nehmen; (2) werden ihnen die Fälle bekannt, wo zwo Stimmen in den Einklang zuſammen gehen; (3) wird ihnen gezeiget, wie man zuweilen, um Quinten zu vermeiden, ohne zur Lage zurück zu kehren, die ſchon da geweſen iſt, noch eine Stimme mehr in der rechten Hand nimmt, welche man nachher wieder verläßt; (4) kommt die Wiederholung der Harmonie in einer höhern Lage auf derſelben Baßnote mit vor, um wieder in die Höhe zu kommen, wenn man zu tief herunter geweſen. Alle dieſe vier Hülfsmittel ſind beym Generalbaſſe nicht allein erlaubt, ſon - dern, wie wir in der Folge ſehen werden, oft nöthig.
Die unvermeidlichen ſteifen Fortſchreitungen, des - gleichen die verdeckten Quinten und Octaven, und einige erlaubte Quinten gegen den Baß, bringt man in die Mittelſtimmen; die Oberſtimme muß jederzeit ſingend, und in Anſehung des Baſſes ganz rein ſeyn.
Man fange in der Unterweiſung bey den leichten Auf - gaben an, und gehe ſie in der Ordnung alle durch. Ueber jede Aufgabe muß ein kurzes Uebungsexempel vorgeſchrieben werden. Dieſe Kürze erhält die Gedult, weil man nicht eher an ein neues Exempel gehen darf, biß das alte recht feſt im Kopfe und in Händen iſt. Im Gegentheil hält man die Lehrbegierigen durch eine unnöthige’ Weitläuftigkeit zu lange auf, und gewinnt nichts weiter, weil das fleißige Accompagniren ganzer und verſchie - dener Stücke nach der Kenntniß der Aufgaben, wozu kurze Exem -pel9Einleitung. pel hinreichen, folgen muß. Durch dieſe Uebung, wobey immer weniger Fehler nach und nach vorgehen, entſtehet endlich eine Fer - tigkeit, womit man zufrieden ſeyn kann.
Man überſetze dieſe kurzen Exempel mit allen Lagen in alle Tonarten, weiche und harte, damit ſie, nebſt ihrer Schreib - art den Scholaren recht bekannt werden. In der Folge über - laſſe man ihnen dieſes Ueberſetzen ſelbſt.
Ich habe angemerkt, daß es beſſer ſey beym Ue - berſetzen, die Tonarten auſſer der Reihe, und nicht neben einander zu nehmen, weil einige Scholaren gerne, ohne eignes Nachſin - nen, das Unüberſetzte mit der kleinen Veränderung durch Hülfe ihres guten Gedächtniſſes gar leicht Note vor Note nachſpielen und nachſchreiben. Sie verliehren dadurch ungemein; hingegen erlangen ſie im erſtern Falle nach und nach eine Fertigkeit, die Ziffern gleich zu treffen, und in einer proportionirten Lage zu blei - ben. Dieſe letzteren kommen immer verſchieden vor, und man hat alle Augenblicke Gelegenheit, ſich der erlaubten Hülfsmittel zu be - dienen, um in der gehörigen Weite zu bleiben; mit einem Worte, man wird endlich Meiſter über die Intervallen, ſie mögen liegen, wo ſie wollen.
Bey Gelegenheit des Ueberſetzens muß man ſeinen Schülern die Vorzeichnung jeder Tonart und die Urſache davon bekannt machen. Man mahle ihnen die Tonleiter von C dur und A moll vor, und laſſe ſie nach der erſten alle harte, und nach der letzten alle weiche Tonarten aufſchreiben. Es iſt ohne mein Erin - nern bekannt, daß man hierinnen von oben herunter (chagf u. ſ. w.) Stufenweiſe verfährt, und die Stufen, welche ohne Vor - zeichnung zu groß oder zu klein nach ihrem Vorbilde ſind, durch Verſetzungszeichen gleich machet. Sie lernen dadurch gar bald auswendig herſagen, wo, und wie viele Verſetzungszeichen beyBachs Verſuch. 2. Theil. Bdie10Einleitung. dieſer und jener Tonart vorgezeichnet werden müſſen; wie viel z. E. Des dur Been, und Cis dur Creuze hat. Geht man mit ihnen die Tonarten in Quinten - und Quartenprogreßionen durch, ſo ſehen ſie den allmähligen Anwachs der Verſetzungszeichen deutlich.
Dieſe Fertigkeit iſt allen Muſiklernenden anſtändig und nöthig. Es können unvermeidliche Fälle kommen: Man ſoll den Augenblick ans Accompagnement gehen, ohne daß man ſo viel Zeit hat, ſeine vorgelegte Stimme nur obenhin durch zu ſehen; kaum kann man aus der Schlußnote die Tonart erforſchen; die Vorzeichnung ſiehet man nur flüchtig an. Unangenehme Zumu - thung für einen, der die raren Verdienſte und ſchwehren Pflich - ten eines Ripieniſten genau kennt, und der gar wohl weiß, daß alle Ripienſtimmen von Rechtswegen, zur Erhaltung eines guten Vortrages, vor der Ausführung eines Stückes ſolten genau durch geſehen werden! Es können auch, auſſer dem Vortrag, Schreib - fehler, wenigſtens Undeutlichkeiten, Zweydeutigkeiten, unerwartete Veränderungen in Tactarten, Zeitmaſſe, Figuren, Tonarten u. ſ. w. vorfallen, welche auch bey dem geübteſten Ausführer eine Vorbereitung erfordern.
Hat man aber Zeit, ſeine Stimme vorher durch - zuſehen: ſo ſehe man zugleich genau auf die Vorzeichnung. Dieſe letztere iſt oft verſchieden, ohngeacht nur eine davon nach der obi - gen Vorſchrift gut iſt. Vor dieſem fand man ſelten das D moll mit einem Be, das C moll mit dem As, u. ſ. w. vorgezeichnet. Einige Componiſten thun daſſelbe noch jetzo, vielleicht aus Ge - wohnheit, vielleicht aus Liebe zum Alterthum, vielleicht aus an - dern Urſachen. Oft will der Componiſt aus guter Abſicht den Ausführer nicht verwirren, und alle Augenblicke eine neue Vorzeich - nung himahlen, beſonders bey Stücken mit vieler Chromatik, bey Recitativen, wo man im Moduliren viele Freyheit hat u. ſ. w.:ſon -11Einleitung. ſondern bleibt lieber bey einerley Vorzeichnung, oder ſetzt kein Ver - ſetzungszeichen vors Syſtem. Man vermißt alsdenn auch in der Bezifferung viele dieſer Zeichen, weil eine genaue Kenntniß jeder Tonart voraus geſetzt wird.
Jeder Componiſt, der mit Recht ſeine Arbeit gut accompag - nirt haben will, iſt verbunden, die Baßſtimme recht und hinlänglich zu beziffern. Alle mögliche Regeln über unbezifferte Bäſſe langen nicht zu, und ſind oft falſch.
Findet ſich bey einem Solo die Hauptſtimme über dem Baſſe, oder alle Stimmen bey mehrſtimmigen Stücken drüber in Partitur: ſo kann der Accompagniſt allenfals ohne Ziffern zu rechte kommen; nur muß er in der Compoſition hinlänglich ge - übt ſeyn. Iſt aber überdem noch eine genaue Bezifferung über dem Baſſe, ſo kann das Accompagnement gut ſeyn. Ich ver - ſtehe hier unter dem guten Accompagnement den vollkom - menſten Grad. Auſſerdem weiß ich wohl, daß einem Clavierſpie - ler ſehr oft unbezifferte Bäſſe vorgelegt werden, und daß er ſich nicht allezeit alsdenn von dem Accompagnement loß machen kann.
Ich werde zu dem Ende Anmerkungen beybringen, wodurch ein geübter Accompagniſt eine groſſe Erleichterung ſpüren wird, auch unbezifferte Bäſſe ſo abzufertigen, daß man zufrieden ſeyn kann. Mein Hauptaugenmerk bey der LehreB 2des12Erſtes Capitel. des Generalbaſſes wird jedoch auf die bezifferten Bäſſe gerichtet werden.
Man kann ſeine Schüler in Erlernung der Ziffern nicht genug tummeln; ich bin deswegen kein Vertheidiger der zu ſehr gehäuften Ziffern; ich haſſe alles das, was einem Lehrbe - gierigen unnütze Mühe macht und die Luſt benehmen kann. Es kann jedoch niemand ohne vollkommene Wiſſenſchaft aller Ziffern den Generalbaß gründlich lernen und gehörig accompagniren. So bald man ſich vor keiner Ziffer mehr fürchtet, ſo hat man alle mögliche Freyheit an die Feinigkeiten des Accompagnements zu denken. Dieſe letztern ſind Urſache, daß wir mehr Ziffern brauchen müſſen, als vordem bey der gewöhnlichen Art zu beglei - ten nöthig war. Kann man wohl bey der Erklärung ſeiner Gedanken hierüber der Ziffern entbehren?
Man laſſe dahero ſeine Scholaren fleißig Stücke begleiten, wo wegen der darinnen vorkommenden Chromatik die Bäſſe hinlänglich und folglich ſtark beziffert ſind. Ich habe in dieſer Abſicht meines ſeeligen Vaters bezifferte Bäſſe mit groſſem Nutzen und ohne Lebensgefahr der Scholaren gebraucht. Auch den Fingern ſind ſie nicht ſchädlich. Man wechſle fein oft mit richtig bezifferten Compoſitionen verſchiedener Meiſter ab. Man lernt dadurch allerhand Arten von Bezifferung und Modulation kennen. ; an raiſonnire mit ſeinen Schülern, wenn ſie ſchon hinlängliche Begriffe haben, darüber. Die Einſichten, welche hie - raus entſtehen, ſind in der Folge von groſſem Nutzen, machen aber dabey eine vollkommene Wiſſenſchaft aller Ziffern nicht nur unentbehrlich, ſondern defördern ſie vielmehr.
Das Generalbaßſtudium könnte viel leichter und angenehmer gemacht werden, wenn man wegen der Art zu be - ziffern überall einig würde. Hierzu müſten gute Clavierſpieler,wel -13Von den Intervallen und den Signaturen. welche ſelbſt gut accompagniren können, das meiſte beytragen. Man trift groſſe Componiſten und Muſiker an, die ſich ein gu - tes Accompagnement ſehr wohl gefallen laſſen, denen es aber viel - leicht ſchwehr fallen ſolte, alles ſo, wie es auf dem Claviere ſich ausnimmt, und wie es folglich ſeyn muß, anzudeuten. Unter die vornehmſten Puncte, worüber man überein kommen müſte, wür - den wohl folgende gehören: Man muß alles nöthige genau an - zeigen; man muß weder zu viel noch zu wenig Ziffern über die Noten ſetzen; man muß ſolche Ziffern wählen, welche dem Vor - trage gemäß ſind; man muß dieſe Ziffern an ihren rechten Ort ſetzen; man muß Zeichen der Andeutung machen, wenn man keine hat; man muß alle Arten vom Accompagnement, beſonders das drey — zwey — und einſtimmige, da, wo es ſeyn ſoll, an - deuten u. ſ. w.
Die Vergleichung eines Tons mit dem andern heißt ein Intervall.
Alle im Generalbaſſe vorkommende Zeichen, welche das Accompagnement angehen, heiſſen: Signaturen.
Alle Intervallen werden von der Baßnote aufwärts durch Stufen abgezählt und erhalten daher ihren Namen, welcher durch die Ziffer angedeutet wird.
Die brauchbarſten Intervallen im Generalbaß ſind folgende:
Ein Intervall behält ſeinen Namen, ſo lang es auf ſeiner Stufe bleibt, es mögen noch ſo viele Verſetzungszeichen da - vor ſtehen; alſo ſtehen alle Secunden auf der zweyten, alle Terzen auf der dritten Stufe u. ſ. w.
Die Verſchiedenheit der Gröſſen, ſie mögen durch Verſetzungszeichen oder ohne dieſelben entſtehen, geben den In - tervallen gewiſſe Beywörter.
Wir merken hierbey, um uns über dieſe Verſchie - denheit deutlich erklären zu können, daß der Schritt von einer Taſte zur nächſten ein halber Ton heiſſe, und daß zween halbe Töne zuſammen genommen einen ganzen Ton begreifen.
Die kleine Secunde enthält einen halben Ton, die groſſe einen ganzen, und die übermäßige anderthalb Ton.
Die verminderte Terz begreift einen ganzen Ton, die kleine anderthalb Ton, und die groſſe zween ganze Töne.
Die verminderte Quarte enthält zween ganze Töne; die reine liegt einen halben Ton höher als die groſſe Terz; die übermäßige begreift einen ganzen Ton mehr als die groſſe Terz.
Die falſche Quinte liegt einen halben Ton höher als die reine Quarte; die reine begreift einen ganzen Ton mehr als die reine Quarte; die übermäßige liegt einen halben Ton höher als die reine.
Die verminderte Sexte enthält ſo viel Töne als die reine Quinte; die kleine liegt einen halben Ton höher als die reine Quinte; die groſſe liegt einen ganzen Ton, und die übermäßige anderthalb Ton höher als die reine Quinte.
Die verminderte Septime enthält einen halben Ton mehr als die kleine Sexte; die kleine liegt einen ganz Ton niedriger als die Octave; die groſſe einen halben Ton unter der Octave.
Die verminderte Octave iſt um einen halben Ton niedriger als die reine; die reine beſteht aus fünf ganzen und zween halben Tönen; die übermäßige liegt einen halben Ton höher als die reine.
Die kleine None hat mit der kleinen Secunde, und die groſſe mit der groſſen Secunde gleichen Sitz im Gebrauche. Eigentlich iſt ſie von jener um eine Octave unterſchieden.
Die Primen, Decimen, Undecimen und Duo - decimen ſind nichts anders als Octaven, Terzen, Quarten und Quinten. Sie werden mit einer 1, 10, 11 und 12 an - gedeutet, und kommen mehrentheils in der galanten Schreibart und beym dreyſtimmigen Accompagnement vor. Man braucht ſie, um die ſangbare Fortſchreitung der Stimmen deutlich zu be - merken. Z. E.
Wir ſehen hierbey, daß die Fortſchreitung der 1 in die 2, und der 2 in die 1 natürlicher iſt, und deutlicher ins Auge fällt, als wenn man von der 8 in die 2, und von der 2 in die 8 gehen wolte (a). Eben dieſe Deutlichkeit äuſſert ſich bey dem Gebrauch der 10, 11 und 12 (b). Man braucht dieſe zuſammen geſetzte Zahlen nur alsdenn, wenn die einfachen, 7, 8 und 9 entweder drauf folgen, oder vorhergegangen ſind (c). Ferner giebt dieſe Bezeichnung deutlich zu erkennen, ob man mit zwoen Stimmen in Terzen oder in Sexten fortgehen ſoll (d); ein Umſtand, der in dem feinen Accompagnement nicht allezeit willkührlich iſt.
Der Einklang im eigentlichen Verſtande iſt: Wenn zwo oder mehrere Stimmen auf einer Taſte zuſammen kom -men.17Von den Intervallen und den Signaturen. men. Er kann alſo nicht wohl ein Intervall heiſſen. Die Octave wird mehrentheils darunter verſtanden, und wir werden weiter unten vom Einklange in dieſer Art beſonders handeln. Einige wählen, ſtatt der Prime, den Ausdruck Einklang, und bezeichnen ihn auch mit der 1.
Die Intervallen behalten in allen Octaven ihren Sitz und Namen.
Die Secunde hat zwar mit der None gleichen Sitz, iſt aber, wie wir unten hören werden, von ihr ſehr unterſchieden.
Die Intervallen nimmt man, was ihre Gröſſe be - trift, ſo wie es die Beſchaffenheit des Syſtems mit ſich bringt; folglich nehmen ſie alſo auch die beym Syſtem vorgezeichneten Verſetzungszeichen ohne beſondere Andeutung mit an. Wenn z. E. beym Syſtem vor dem f ein × ſtehet, ſo iſt die Sexte zu a nicht mehr f, ſondern fis, und die bloſſe 6 wird übers a geſetzt.
Wenn aber bey den Intervallen Verſetzungszeichen vorkommen, welche beym Syſtem nicht vorgezeichnet ſind, ſo wird es beſonders angedeutet.
Ein Intervall heißt natürlich groß u. ſ. w. wenn es ſo iſt, wie es das Syſtem abmahlet: zufällig groß u. ſ. w. wird ein Intervall durch neu hinzu gefügte Verſetzungszeichen.
Ein Strich durch die Ziffer, oder ein × darneben, erhöht das Intervall um einen halben Ton:
Die Art der Bezeichnung mit dem Strich iſt überall bey uns Deutſchen bekannt und gewöhnlich. Auch die Italiäner haben ſie; bloß die Franzoſen gehen hierinnen ab, und richten eine Verwir -Bachs Verſuch. 2. Theil. Crung18Erſtes Capitel. rung an. Man beſehe Le Clairs bezifferte Bäſſe, welcher ſo wohl die natürlich groſſen als zufällig kleinen Intervallen beyde gleich, nehmlich mit einem Strich, bezeichnet.
Ein b durch die Ziffer, oder darbey, erniedrigt das Intervall um einen halben Ton:
Ein ♮ durch die Ziffer, oder darneben, ſetzt das Intervall in ſeinen natürlichen Platz. Es iſt, ohne mein Erin - nern, bekannt, daß dieſes ♮ in den Tonarten mit Creuzen ernie - drigt, und in denen mit Been erhöhet:
Zween Striche, zwey Creuze, oder ein einfaches Creuz durch die Ziffer, oder darbey, erhöhen das Intervall um einen ganzen Ton:
Die Andeutung durch zwey Creuze iſt die ſeltenſte und undeutlichſte.
Zwey Been, oder ein groſſes b durch die Ziffer, oder darneben, erniedrigen das Intervall um einen ganzen Ton.
Z. E.19Von den Intervallen und den Signaturen.Z. E.
Das groſſe b iſt noch nicht ſehr eingeführt, ſo bequem es auch iſt.
Die Zeichen, ♮ ♭ und ♮ ×, welche nach einer doppel - ten Verſetzung die einfache wieder herſtellen, ſind zwar bey der Bezifferung nicht ſo gewöhnlich als es die genaue Schreibart er - fordert. Weil ſie aber doch vorkommen können, ſo wollen wir ſie mit anmerken, damit man nicht davor erſchrecke.
Man laſſe es ſich nicht befremden, wenn einige über die Noten zuweilen Been und Striche durch die Ziffern, ſtatt des viereckigten Be, ſetzen. Die verſchiedene Bedeutung dieſes Be Quadrats, welches bald erniedriget bald erhöhet, kann an derglei - chen Zerſtreuung Schuld haben. Z. E.
Von der falſchen Quinte, auch von der kleinen und verminder - ten Septime iſt man es eher gewohnt, daß ſie mehrentheils mit einem Be erſcheinen.
Die Terz kann, ohne 3, durch bloſſe Verſetzungs - und Wiederherſtellungszeichen angedeutet werden:
Die Andeutung der Striche, der viereckigten und runden Been durch die Ziffer, wenn es ſeyn kann, iſt am leichte - ſten zu überſehen, und zeigt bey den nahe neben einander ſtehenden Ziffern deutlich an, welcher Ziffer dieſe Zeichen zukommen.
Wenn dieſe Zeichen aufgehoben werden ſollen, ſo muß man es andeuten, ſonſt gelten ſie fort.
Derſelbe Umſtand iſt auch bey den Ziffern nöthig, wenn ſie über oft wiederholten Noten ſtehen, welche ihr eigen Ac - compagnement haben. Man bleibt bey der erſten Ziffer ſo lange, bis eine neue kommt:
Hier wird zu den erſten vier Noten die Sexte viermahl ange - ſchlagen, ehe die Quinte eintritt.
Die Ziffern, welche gerade über einer Note ſtehen, werden mit ihr zugleich angeſchlagen; wenn ſie ſich aber zur rech - ten Hand der Note ſeitwärts befinden, ſo ſchlägt man ſie nach, ob ſie gleich zur Note gehören und von ihr abgezählt werden:
Es iſt nicht gut, die Ziffern unter die Noten zu ſetzen, weil dahin die Zeichen des forte und piano gehören: es ſey denn bey gewiſſen Stellen, wo es nicht zu ändern iſt, wenn z. E. zwo Stimmen in einem Syſtem übereinander ſtehen, eine für das Violoncell und die andere für das Clavier.
Wenn bey Fugen der Eintritt der Thematum in der Grundſtimme vorkömmt, ſo ſpielt man nach der Vorſchrift, und ſchlägt nicht eher Accorde an, als bis Ziffern kommen. Eben dieſes gilt überhaupt bey kurzen Stellen, wo die rechte Hand etwas obligates ausführen ſoll; man pflegt dieſes in kleinen Noten aus - zudrücken.
Die Ziffern, die über einem Puncte ſtehen, wodurch die Noten verlängert werden, ſchlägt man beym Eintritt des Puncts an; ſie beziehen ſich auf die vorhergehende Note.
Die Ziffern, welche über einer kurzen Pauſe ſte - hen, werden zur Pauſe angeſchlagen, und beziehen ſich auf die folgende Note:
Die Ziffern über langen Pauſen werden zwar auch zur Pauſe angeſchlagen, ſie beziehen ſich aber auf die vorherge - hende Note:
Das geübte Ohr kann gar bald das Beziehen, wovon in die - ſem und vorhergehenden § die Rede iſt, aus dem Zuſammenhange entdecken.
Man theilt die Ziffern, welche nachgeſchlagen wer - den, folgender Geſtalt in die Geltung der Baßnote ein. Wenn dieſe letztere zween gleiche Theile, und eine Ziffer, oder mehrere über einander ſeitwärts bey ſich hat, ſo werden die Ziffern, die zur Seite ſtehen, zum zweyten Theil der Baßnote angeſchlagen:
Bey einer Note von zween gleichen Theilen mit zwoen Ziffern neben einander, theilen ſich die Ziffern in die Geltung der Note gleich:
Sind drey Ziffern neben einander über einer ſolchen Note, ſo kommt die erſte Hälfte der erſten Ziffer, welche gerade über der Note ſtehet, zu, und die andere Hälfte fällt in gleicher Theilung auf die zwo letztern Ziffern:
Wenn eine Note von drey gleichen, oder, welches einerley iſt, von zween ungleichen Theilen, zwo Ziffern neben ein - ander über ſich hat: ſo fällt der erſte groſſe Theil, oder zween Dritttheile auf die erſte Ziffer, und der kleine Theil, oder ein Dritttheil auf die letzte Ziffer:
Z. E.23Von den Intervallen und den Signaturen.Z. E.
Bey einer Note von dieſer Art mit dreyen Ziffern neben einander, fällt auf jede Ziffer ein Dritttheil:
Dieſe Art der Eintheilung iſt die gewöhnlichſte; wer hiervon abgehen will, muß es ausdrücklich andeuten, als z. E.
Bey beyden Exempeln will der Vortrag dieſer Vorſchläge, daß man von der obigen Regel abweichet; das Strichelgen, welches in mehreren Fällen die Fortdauer einer Ziffer bedeutet, zeigt hier die Eintheilung deutlich an. Einige laſſen das Strichelgen weg, und ſondern die letzte Ziffer von den zwoen erſten etwas ab: allein dieſe Art der Bezeichnung iſt verwerflich, weil ſie Zweydeutigkeiten veranlaſſen kann. Oft weiß man nicht zuverläßig, ob der Com - poniſt oder der Abſchreiber die Ziffern ſo zuſammen gerückt und abgeſondert hat. Z. E.
In dieſem Fache fehlt es noch an Zeichen, wie wir weiter ſehen werden.
Bey folgenden Exempeln werden die Ziffern zu zween gleichen Theilen in die Noten eingetheilt:
Weil alſo auf den Stand der Ziffern viel ankommt: ſo muß ſowohl der Componiſt als Copiſt beym Schreiben auf genugſamen Platz bedacht ſeyn, zumahl wenn viele Bogen und andre Zeichen des Vortrags über die Noten geſetzt werden, damit die Ziffern da ſtehen können, wo ſie ſollen.
Alle Intervallen ſind entweder conſonirend oder diſſonirend.
Ein Intervall, welches man ohne Vorbereitung, d. i. ohne, daß es in dem vorigen Griffe ſchon da iſt, anſchla - gen, verdoppeln, und in der Folge damit herauf oder hin - unter gehen oder ſpringen kann, heißt conſonirend.
Mit der kleinen und groſſen Terz, mit der rei - nen Quinte, mit der kleinen und groſſen Sexte und mit der reinen Octave kann man ſo verfahren; folglich ſind dieſe Intervallen conſonirend.
Wir merken beylänſig mit an, daß die Octave und Quinte vollkommene Conſonanzen heiſſen, weil ſie (1) keine Verändrung als Conſonanzen mit ſich vornehmen laſſen, ſondern ſogleich diſſoniren, ſobald ſie gröſſer oder kleiner gemacht werden; (2) weil ein einziger Anſchlag von ihnen das Ohr ſo vergnügt, daß man niemals mit zwoen fortſchreiten darf. Es entſpringt daher die bekannte und erſte Hauptregel der Harmonie: Man muß niemals mit zwo Octaven oder reinen Quin - ten hinter einander in zwo Stimmen in gleicher Bewe -gung25Von den Intervallen und den Signaturen. gung weder fortſchreiten noch ſpringen. Dieß Vergehen heißt ſchlechtweg Quinten und Octaven machen:
Die gerade Bewegung iſt, wenn ſich zwo oder mehrere Stimmen zugleich hinauf oder herunter bewegen (a); bey der Gegenbewegung gehen und ſpringen ſie auseinander (b):
Man weiß ohne mein Erinnern, daß man die ver - botenen Octaven nicht da ſuchen muß, wo der Componiſt aus guten Urſachen zuweilen die Stimmen, wie es heißt, im Uniſono gehen läßt. In der Verbindung der Accorde ſind ſie anzutreffen.
Die Terz und Sexte heiſſen unvollkommene Conſonanzen, weil ſie groß und klein gemacht werden können, und doch gut klingen; das Ohr kann auch viele Terzen und Sexten hinter einander vertragen.
Mit den übrigen Intervallen kan man ſo eigent - lich nicht verfahren, als wie wir bey §. 52. von den Conſonanzen gehört haben: folglich ſind ſie aus der Urſache diſſonirend.
Die weſentlichen Eigenſchaften der Diſſonanzen lie - gen ſchon in der Benennung. Vermöge dieſer Benennung ma - chen ſie einen Uebellaut. Hieraus folgt, daß man ſie mit ge - wiſſen Umſtänden gebrauchen muß. Ihre natürliche Härte muß, ſo viel möglich, gemindert werden. Dieſes geſchiehet, wenn manBachs Verſuch. 2. Theil. Dſie26Erſtes Capitel. ſie vorbereitet und auflöſet, d. i. wenn ſie vorher als Con - ſonanzen ſchon da ſind, und nachher wieder zu Conſonanzen wer - den. Sie klingen einfach widrig genug, folglich darf man ſie nicht verdoppeln; ihre Auflöſung iſt nöthig, folglich würde dieſe Verdoppelung verbotene Octaven hervorbringen.
Damit wir bey dieſer Gelegenheit einen deutlichen Begriff von dem Gebrauch der Diſſonanzen überhaupt bekommen, ſo ſehen wir bey dem erſten Tacte in folgenden Exempeln ihre Vor - bereitung, und bey dem zweyten ihre Auflöſung, vermöge wel - cher ſie entweder eine Stufe herunter oder hinauf treten:
Die Auflöſung iſt bey den Diſſonanzen ganz und gar nothwendig, aber die Vorbereitung nicht allezeit. Wir wer - den weiter unten von ein paar Fällen handeln, wo ebenfals die Auflöſung wegbleiben kann.
Ueber liegenden, oder in einem Tone bleibenden Baßnoten können alle Diſſonanzen unvorbereitet angeſchlagen werden. Weil hier keine Vorbereitung wegen der Unbeweglich - keit des Baſſes möglich iſt: ſo wird dieſer Mangel durch dieſe Unbeweglichkeit erſetzet.
Aber auch auſſer dieſem Falle können viele Diſſo - nanzen bisweilen unvorbereitet vorkommen.
Ein neu hinzugefügtes Verſetzungszeichen, welches eine vorbereitete Diſſonanz noch mehr erniedrigt, hebt die Vorberei - tung nicht auf. Es folgt dieſes aus dem, was wir im eilften § angeführet haben:
Z. E.27Von den Intervallen und den Signaturen.Z. E.
Die Diſſonanzen werden oft wieder zu Diſſonanzen bey der Auflöſung (a), auch ohne Auflöſung, durch Vermittelung des Baſſes (b), zu letzt aber muß doch die Hauptauflöſung in eine Con - ſonanz geſchehen:
Dieſes Verfahren nennt man eine Aufhaltung (retardatio) der Auflöſung.
Zuweilen wartet die rechte Hand den Eintritt der Baßnote, worüber eine Diſſonanz aufgelöſet werden ſoll, nicht ab, ſondern fällt mit der Auflöſung vorher ein (a); dann und wann thut daſſelbe der Baß (b):
Beyde Fälle nennt man eine Vorausnahme (anticipatio) der Auflöſung.
Wenn man vor der Reſolution den Ton der Grund - ſtimme mit einem andern in der rechten Hand verwechſelt: ſo gehet eine Verwechſelung der Harmonie vor:
Wenn der Baß den Ton, worein eine Diſſo - nanz in der rechten Hand ſolte aufgelöſet werden, ergreift: ſo nennt man dieſes eine Verwechſelung der Auflöſung. Dieſe Diſſonanz erhält dadurch die Freyheit, und überläßt dem Baſſe die Reſolution:
Wir überlaſſen den Componiſten die gute Art, dieſer Freyheit ſich zu bedienen, und machen ſie den Accompagniſten hier nur bekannt.
Unter den geſchwinden Noten hat ſelten eine jede ihr eignes Accompagnement. Von den Noten, welche ohne Ac - compagnement angeſchlagen werden, ſagt man: Sie gehen durch.
Einzelne durchgehende Noten werden nicht an - gedeutet; wenn aber viele hinter einander vorkommen, ſo ſetzt man einen Queerſtrich darüber, welcher ſo weit reicht, als die rechte Hand ruhen ſoll. Sie kommen bey allerley Zeitmaaſſe und Tactarten in allerhand Figuren vor. Bisweilen geht die Hälfte von den Noten durch (a); zuweilen weniger als die Hälfte (b); manchmal gehen bey geſchwinder Zeitmaaſſe, und wenn die Noten kurz ſind, die allermeiſten durch (c):
Z. E.29Von den Intervallen und den Signaturen.Bey einer langen Dauer durchgehender Roten kann das zuletzt da geweſene Accompagnement wiederholt werden:
Bey gewiſſen Gelegenheiten, welche an ihrem Orte vorkommen werden, pflegt man auch von den Intervallen zu ſagen: Sie gehen durch. Dieſes kann auf dreyerley Art geſche - hen: (1) Wenn der Baß liegen bleibt:
(2) Wenn bey der Bewegung des Baſſes die Ziffern liegen bleiben:
(3) Wenn ſich beyde bewegen:
Bey geſchwinden Trommelbäſſen, woran man ſich ſteif ſpielen kann, läßt man auch zuweilen in der linken Hand Noten durchgehen. Das mehrere hiervon kann man im erſten Theile meines Verſuchs, in der Einleitung, in einer Note nachſehen.
Den Ausdruck Durchgang (tranſitus) braucht man eigentlich von ſtufenweiſe gehenden Baßnoten.
Wenn alsdenn das gehörige Accompagnement blos auf die dem innerlichen Werthe nach lange Noten fällt: ſo iſt der Durchgang regulär (tranſitus regularis). Unter Noten von gleicher Geltung iſt die erſte, dritte u. ſ. w. dem innerlichen Werthe nach (virtualiter) lang; und die zweyte, vierte u. ſ. w. kurz:
Wenn die Begleitung, welche der virtualiter kur - zen Note zukommt, vorausgenommen, und zur langen Note an - geſchlagen wird, ſo iſt der Durchgang irregulär (tranſitus irregularis) und die Noten heißt man alsdenn Wechſelnoten:
Wenn man die anſchlagende Note nicht beziffern will, ſo ſetzt man entweder die Ziffern über die nachſchlagende Noten allein, oder bezeichnet die anſchlagenden Noten noch oben ein entweder mit einem Seitenſtrich, einer Null, einer halben Null, oder einem m, welches, wenn es nöthig iſt, verlängert wird:
Das Zeichen mit dem ſchrägen Strich bey Numer (2) iſt das beſte.
Dieſer irreguläre Durchgang beſtehet aus ſol - chen Vorausnahmen der Auflöſung, davon wir einige im §. 65. bey (a) geſehen haben.
Man braucht die Diſſonanzen, welche in beyderley Arten von Durchgängen vorkommen, wenn ſie gleich vorbereitet ſind, nicht allezeit aufzulöſen:
Dieſelbe Freyheit hat man bey Diſſonanzen, welche durch Verwechſelung des Klanggeſchlechts zu Conſonanzen werden:
Hingegen werden wir in der Folge ſehen, daß die Conſonanzen zuweilen ihre Freyheit verlieren, und wie Diſſo - nanzen vorbereitet und aufgelöſet werden.
Die vollkommenſte Harmonie von Conſonanzen, mit der ſich mehrentheils ein Stück anfängt, und allezeit endiget, iſt der eigentliche harmoniſche Dreyklang.
Es beſtehet ſolcher aus dem Grundtone, deſſen Quinte und Terz.
Wenn hierzu die Octave genommen wird, ſo ent - ſtehet der eigentliche Accord, bey welchem die Quinte rein ſeyn muß; blos die Terz kann verändert und groß oder klein werden.
Dieſer Accord heißt hart, wenn die Terz groß iſt; und weich, wenn die Terz klein iſt.
Der uneigentliche harmoniſche Dreyklang hat entweder eine falſche oder eine vergröſſerte Quinte bey ſich.
Man nennt ihn im erſtern Falle den vermin - derten, und im letztern, den vergröſſerten Dreyklang.
Wir werden die Lehre von dieſen uneigentlichen Dreyklängen, welche Diſſonanzen bey ſich haben, abhandeln, ſobald wir mit den conſonirenden Accorden zu Ende ſeyn.
Der eigentliche Accord kann, wie alle vierſtimmige Sätze, in dreyen Lagen verändert werden; einmal kann die Quinte, einmal die Octave und einmal die Terz in der Ober - ſtimme ſeyn:
Z. E.33Vom harmoniſchen Dreyklange.Z. E.
Wenn über einer Note, welche nicht durchgehet, entweder gar nichts, oder ein Verſetzungszeichen allein, oder eine 8, 5, 3 einzeln, oder zwey davon, oder alle drey ſtehen: ſo greift man den eigentlichen Accord.
Weil bey dieſem Accorde die Quinte rein ſeyn muß: ſo nimmt man ſie auch ohne Andeutung rein:
Es kann nach Beſchaffenheit der Umſtände die Octave wegbleiben, und ſowohl die Terz als Quinte verdoppelt werden.
Wenn aber die Terz zufällig groß iſt, ſo wird ſie nicht verdoppelt.
Im dreyſtimmigen Accompagnement bleibt die Octave weg, es ſey dann, daß wegen einer Auflöſung oder we - gen des Geſanges der Hauptſtimme die Quinte dafür weggelaſſen würde.
Bey der zweyſtimmigen Begleitung nimmt man, wenn es kein andrer Umſtand hindert, die Terz allein.
Man merke ſich, um auf dem Syſtem einen ge - meinen Accord leicht finden zu lernen, daß Noten auf drey Li - nien oder drey Spatiis, welche zunächſt über einander ſind, einen Dreyklang abgeben.
Wenn ich zween Töne greife, wo drey Taſten dar - zwiſchen ſind, ſo habe ich die groſſe Terz; ſind aber nur zwo Taſten in der Mitte, ſo iſt die Terz klein.
Die Gegenbewegung iſt überhaupt beym Accom - pagnement die ſchönſte und ſicherſte, beſonders bey unſern Accorden; man entgehet dadurch den offenbaren und verdeckten Quin - ten und Octaven.
Verdeckte Quinten und Octaven erkennt man, wenn bey zwoen in der gleichen Bewegung ſpringenden Stim - men die ledigen Intervalle ausgefüllt werden, und bey dieſer Ausfüllung in einigen von den letzten Noten Quinten und Octa - ven vorkommen:
Man kann ſie noch eher in den Mittelſtimmen unter ſich, und gegen den Baß, als in der Oberſtimme gegen den Baß erlauben, weil bey der letztern auf eine genaue Reinig - keit und auf den guten Geſang hauptſächlich geſehen werden muß; dieſe Progreßion aber macht einen unreinen, und folglich ſchlechten Geſang.
Folgende verdeckte Quinten können auch in den äuſſerſten Stimmen angehen:
Z. E.35Vom harmoniſchen Dreyklang.Z. E.
Zwo offenbare Quinten von verſchiedener Art können auf einander folgen.
Im Heruntergehen kann in allen Stimmen auf eine reine Quinte eine falſche folgen:
Aber die Folge einer reinen Quinte auf eine falſche erlaubt man nur aus Noth, und nicht leicht in den äuſſerſten Stimmen:
Im Heraufgehen iſt die Progreßion von einer reinen Quinte zur falſchen beſſer (a), als von einer falſchen zur reinen, weil die falſche Quinte von Natur ſich herunter neigt (b):
Beyde Arten gehören in die Mittelſtimmen.
Mit der rechten Hand überſchreitet man nicht leicht das zweygeſtrichne f: es ſey dann, daß der Baß ſehr hoch geht, oder ſtatt des Baßſchlüſſels ein höherer in der Grundſtimme ſtehet, oder eine gewiſſe Zierlichkeit in der Höhe ausgedruckt werden ſoll, wenn zum Exempel die Lage bey einer wiederholten Paſſagie ver - ändert werden ſoll u. ſ. w.
Tiefer als die Hälfte der ungeſtrichenen Octave, darf die rechte Hand nicht wohl gehen; es wären dann derglei - chen Umſtände im Gegentheil vorhanden, wie wir im vorigen § angeführet haben.
Bey der Information kann man dieſe vorgeſchriebene Höhe und Tiefe überſchreiten, damit die Scholaren die Exempel in allen Lagen üben können, und dadurch überall bekannt werden.
Auſſerdem pflegt die rechte Hand mit der Ober - ſtimme im Bezirk des Discantſyſtems anzufangen; wenn daſſelbe die Grundſtimme innerhalb ihres Baßſyſtems thut.
Man kann den Grund zum Accompagnement nicht beſſer legen, als wenn man ſeine Schüler alle vier und zwanzig Accorde aufs genaueſte lernen läßt. Dieſes muß nach und nach geſchehen; man läßt ſie dieſe Accorde in allen dreyen Lagen auf der ganzen Taſtatur hinauf und herunter greifen. Im Anfange iſt man zufrieden, wenn dieſes langſam geſchiehet; nach und nach aber muß man beſtändig auf eine mehrere Hurtigkeit dieſer Uebung dringen, damit die Hände endlich die nöthige Fertigkeit erhalten, jeden Accord, welchen man nur will, ſogleich ohne Anſtoß an - zuſchlagen.
Der Anfang muß mit ein paar ſolcher Accorde ge - ſchehen, und man gehet nicht eher weiter, als bis die hinlängliche Wiſſenſchaft und Fertigkeit davon da iſt.
Man verbinde in der Folge eine Lection mit der andern; auf dieſe Art wird das Alte immer wiederholt und nicht vergeſſen.
Sowohl hier, als bey allen übrigen Aufgaben, muß man die Scholaren fleißig nach den Intervallen fragen, damit ſie bey der mechaniſchen Fertigkeit im Treffen auch im Stande bleiben, ſolche ohne langes Beſinnen gleich herzuſagen. Ich37Vom harmoniſchen Dreyklang. Ich habe dieſe Anmerkung aus der Erfahrung nöthig befunden, weil viele durch eine lange Uebung und ihr gutes Ohr die mei - ſten Accorde und Ziffern treffen, ja ganze Stücke begleiten, ohne daß ſie dafür können; die Intervallen ſind ihnen ſo wenig bekannt als die Regeln. So nützlich und nöthig ein gutes Ohr iſt: ſo verführeriſch und ſchädlich kann es ſeyn, wenn man ſich lediglich darauf verläßt, und den Kopf nicht dran ſträngen will.
Man nimmt die Accorde da, wo ſie am nächſten ſind. Dieſes iſt überhaupt beym Accompagnement zu merken.
Wenn alſo der Baß um zwo Stufen ſteigt: ſo be - hält man die Intervalle, welche zur letzten Note ſchon da ſind, und nimmt nur die Quinte aufs neue darzu:
Und wenn er um zwo Stufen fällt; ſo hat man blos die Octave aufzuſuchen:
Steigt oder fällt aber der Baß um eine Stufe: ſo braucht man in allen Stimmen die Gegenbewegung:
E 3Z. E.38Zweytes Capitel. Erſter Abſchnitt.Z. E.
Steigt der Baß, mit zwoen groſſen Terzen über ſich, um einen halben Ton eine Stufe höher: ſo geht man entweder mit der Quinte und Terz von einander in die Octav, oder zuſammen in den Einklang; folglich nimmt man zur letzten Note die Terz dop - pelt, und die Octave bleibt weg:
Nimmt man dieſen Gang rückwärts, ſo muß bey der erſten Rote die Octave weggelaſſen, und die Terz doppelt genommen werden:
Widrigenfalls begehet man mit der einen Stimme eine unme - lodiſche Fortſchreitung in die übermäßige Secunde, welche zu vermeiden iſt:
Die Quinte muß bey den Schlüſſen niemals in der Oberſtimme ſeyn. Die Octave iſt hierzu das geſchickteſte In - tervall, wenn man kann; nächſt dieſer aber die Terz, nur muß die Schlußnote der Hauptſtimme nicht tiefer ſeyn, als dieſe Terz.
Wenn beyde Hände einander zu nahe kommen, oder die rechte Hand zu tief herunter iſt: ſo kann man über eben derſel - ben Note, wenn ſie nicht zu geſchwind iſt, den Accord in einer höhern Lage noch einmal wiederholen; hat man aber die Zeit nicht hierzu, ſo nimmt man in der Höhe noch eine Stimme mehr, und verläßt in der Folge die unterſte. Dieſes Hülfs - mittel braucht man (1) nur aus Noth, weil ich glaube, daß man auſſerdem bey vier regulären Stimmen bleiben und nicht leicht darüber gehen muß; (2) bey Conſonanzen, weil die Diſſonanzen das Accompagnement mehr einſchränken.
Man dringe bey ſeinen Schülern fleißig auf die Gegenbewe - gung auch alsdenn, wenn ſie nicht höchſtnöthig iſt. In den Uebungsexempeln bringe man zu dem Ende alle mögliche verführeriſche Gänge vor, um ihnen die Fehler, ſo dabey vorge - hen können, deutlich zu zeigen. Hier thut das Ausſetzen des Generalbaſſes beſonders gute Dienſte.
Endlich, wenn man merkt, daß ſie die Gefährlich - keiten vollkommen kennen, ſo kann man ihnen auch die Fälle zeigen, wo zuweilen, des Geſanges wegen, die gerade Bewegung der andern vorzuziehen iſt, z. E.
Wir ſehen aus dieſen Exempeln, daß es gut thut, wenn die Oberſtimme in gleicher Bewegung mit dem Baſſe in Terzen fortgehet. Die groſſen Terzen beſonders mögen gerne in die Höhe gehen, wenn es durch eine vorbereitete Diſſonanz, oder durch die Gefahr einer widrigen Verdoppelung nicht gehindert wird, als z. E.
Daher muß man bey folgendem Exempel, wenn man nun ſchon einmal die groſſe Terz oben hat, nicht mit ihr durch die Gegenbewegung in die Quinte herunter fallen:
Z. E.41Vom harmoniſchen Dreyklang.Z. E.
ſondern lieber ein kleineres Uebel, nemlich verdeckte Octaven, wählen, als obige unnatürliche Fortſchreitung bey einer Cadenz:
Die zufällig groſſen Terzen lieben am meiſten das Aufſteigen (a); dahero nimmt man zur letzten Note des dritten Exempels, wenn die Octave vorher in die Septime gegangen iſt, eine Stimme noch darzu, damit der Dreyklang am Ende voll - kommen da ſey (b): wenn man aber die Quinte verläßt, und dafür die Septime ergreift, ſo iſt dieſes Hülfsmittel alsdenn nicht nöthig (c):
Beym vierſtimmigen Accompagnement nimmt man es mit dieſen groſſen Terzen, wenn ſie nicht oben liegen, ſo genau nicht, ſondern ſie können herunter ſpringen:
Iſt das Accompagnement aber dreyſtimmig, ſo geht man mit der groſſen Terz auch in der Mittelſtimme in die Höhe, und ſiehet nicht auf die Vollſtändigkeit des Dreyklanges:
Unſer Accord wird zwar ohne Andeutung gegriffen: wenn man aber die Ziffern, welche ſeine Intervallen anzeigen, einzeln, oder zuſammen über Noten antrift, ſo hat es ſeine guten Urſachen. Bald ſind Diſſonanzen, welche über derſelben Note in unſern Accord aufgelöſet werden, daran Schuld (a); bald werden zu meh - rerer Deutlichkeit aus dem Accord Ziffern über eine Note geſetzt, wenn Diſſonanzen nachgeſchlagen werden (b), oder die ganze Har - monie ſich verändert (c); bald pflegt man dadurch das Ac - compagnement einer Note zu bemerken, welche durchzugehenſchei -43Vom harmoniſchen Dreyklang. ſcheinet (d). In allen dieſen vier Fällen nimmt man den ganzen Accord.
Zuweilen aber will man, bey geſchwinden gehenden Noten, durch darüber geſetzte Terzen, dem Begleiter zu verſtehen geben, daß die rechte Hand mit dieſem Intervall ganz allein der Grundſtimme in gleicher Bewegung folgen ſoll:
Die Uebungsexempel über die eigentlichen Accorde müſſen ſich nicht über die natürliche Modulation erſtrecken, da - mit das Gehör nicht auf einmal mit allen vier und zwanzig Tönen gleichſam überſchüttet werde. Man muß es vielmehr beyzeiten vor Ausſchweifungen bewahren, und an einen natürlichen Zuſammen - hang der Harmonie gewöhnen. Wenn dieſe kurzen Exempel in alle Tonarten überſetzt werden: ſo kommen die Accorde ohnedem alle vor; man ſiehet durch dieſes Ueberſetzen hernach die Urſachen ein, warum gewiſſe Töne zuweilen mit Creuzen, zu - weilen mit Been geſchrieben werden, und doch dieſelben blei - ben, z. E.
F 2Z. E.44Zweytes Capitel. Zweyter Abſchnitt.Folgende kleine Exempel mögen hinlänglich ſeyn, meine Meinung wegen des vorhergehenden § zu erklären. Die Ziffern über den Noten zeigen das Intervall in der Oberſtimme bey der beſten Lage an.
Wenn die Accorde im getheilten Accompagne - ment vorkommen, ſo iſt entweder eine Zierlichkeit oder Noth - wendigkeit daran Schuld. So viel einem Accompagniſten hievon zu wiſſen nöthig iſt, wird an ſeinem Orte in deutlichen Exempeln vorkommen. Das getheilte Accompagnement iſt, wenn die linke Hand auch etwas von Ziffern nimmt, ohne daß der Satz vollſtimmiger wird. Die Harmonie wird dadurch zerſtreut und folglich oft ſchöner; die Auflöſung der Diſſonanzen macht dieſes zuweilen nothwendig.
Was wir oben von der Prime, Decime und Duodecime angeführet haben, gilt auch hier.
Der Sextenaccord, welcher blos die groſſe und kleine Sexte angehet, beſtehet aus lauter Conſonanzen, näm - lich der Sexte, Terz und Octave.
Die gewöhnlichſte Bezeichnung dieſes Accordes iſt eine 6 allein; auſſerdem findet man zuweilen die übrigen In - tervallen aus gewiſſen Urſachen mit angedeutet.
Die nöthigen Verſetzungszeichen müſſen bey der Andeutung nicht vergeſſen werden.
Die Unterterz vom Grundtone iſt die Sexte davon, und der Dreyklang von dieſer Unterterz oder Sexte iſt der Sextenaccord.
Man nimmt den Sextenaccord mit der Octave am ſeltenſten, etwa bey einzelnen Grundnoten mit der 6, und aus Noth, wenn es die Diſſonanzen fodern u. ſ. w. Man verdop - pelt lieber die Terz oder Sexte und läßt die Octave weg.
Bey dieſer Verdoppelung, welche ſowohl mit dem Einklange als mit der Octave geſchehen kann, geht keine Ziffer verlohren. Die Intervallen eines eigentlichen Accords, welche er enthält, bleiben allezeit:
Hingegen entgehet man dadurch vielen Fehlern, und der gute Geſang wird erhalten, wie wir weiter ſehen werden.
Folgende Regeln ſind bey der Verdoppelung zu beobachten: (1) Bey der natürlich groſſen Sexte mit der groſſen Terz überhaupt, kann man von beyden Intervallen verdoppeln, welches man will:
(2) Weder die natürlich noch zufällig groſſe Sexte wird verdoppelt, wenn ſie die kleine Terz bey ſich hat.
(3) Wenn aber die zufällig groſſe Sexte eine zufäl - lig groſſe Terz bey ſich hat, ſo läßt ſich beydes verdoppeln; in dieſem einzigen Falle wird eine Terz von dieſer Art verdoppelt:
Z. E.47Vom Sextenaccord.Z. E.
(4) Ein zufällig erhöhendes Verſetzungszeichen vor einer Grundnote mit dem Sextenaccord wird nicht ver - doppelt (a): wenn aber über ſolchen Noten die Sexte zufällig groß iſt, ſo kann es verdoppelt werden (b):
Das dreyſtimmige Sextenaccompagnement beſte - het aus der bloſſen Terz und Sexte.
Bey der zweyſtimmigen Begleitung unſerer Ziffer verliehrt man allezeit ein Intervall; ſie kommt alſo nicht leicht vor. Wenn die Hauptſtimme viele Sexten hinter einander piano vorzutragen hat, ſo wäre dieß der Fall, da der Accompagniſt die Terzen allein darzu nähme:
Wenn bey gehenden, oder in Terzen ſpringenden Grundnoten viele Sexten hinter einander vorkommen, ſo braucht man die Verdoppelung wechſelsweiſe, um keine Octaven zu machen:
Obgleich die Nothwendigkeit der Verdoppelung bey dieſen gehenden Baßnoten gröſſer iſt, als bey den ſpringenden: ſo verdoppelt man doch gerne bey den letztern um des guten Geſanges in der Oberſtimme willen.
Dieſe Gänge werden am bequemſten dreyſtimmig accompagnirt, wenn die Zeitmaaſſe hurtig iſt. Man hat als - denn nur eine gute Lage; bey der zweyten werden aus den Quarten Quinten. Die Sexte muß alſo beſtändig oben liegen; auch beym vierſtimmigen Accompagnement iſt dieſes die ſangbarſte und ſicherſte Lage.
Wenn man den Sextenaccord mit der Octave nimmt, ſo greift man die letztere nicht gerne in der Oberſtimme.
Die unmelodiſchen Fortſchreitungen (x) werden durch die Verdoppelung vermieden:
Wenn auf die 6 gleich darauf eine 5 folgt, ſo geht man in derſelben Stimme mit der Sexte in die Quinte, und läßt die übrigen Stimmen liegen. Dieſe Aufgabe kommtzuweilen49Vom Sextenaccord. zuweilen oft hinter einander vor. Man kann alle drey Arten des Sextenaccompagnements brauchen, wenn nur die oben ange - führten Regeln wegen der Verdoppelung auch hier in acht ge - nommen werden. Wenn dieſe folgenden Exempel in die übrigen Lagen überſetzt werden: ſo kommt die Verdoppelung mit dem Ein - klange mit vor. Bey einem paar Exempeln mit der doppelten Terz finden wir, daß die eine Terz zuweilen die Quinte ergreift, indem die Sexte liegen bleibt; man vermeidet dadurch Sprünge, und kann ſich in der Lage erhalten, welches ohne dieſe Hülfe nicht wohl möglich iſt, wenn dieſe Aufgabe nur einmal vor - kömmt:
Wenn über einer Note 56 ſtehet: ſo ſchlägt man beym Eintritt der Note den eigentlichen Accord an, und geht mit der Quinte in die Sexte. Die übrigen Stimmen bleibenBachs Verſuch. 2. Theil. Gliegen;50Drittes Capitel. Erſter Abſchnitt. liegen; kommt dieſer Satz aber oft hinter einander vor: ſo iſt das dreyſtimmige Accompagnement mit der Terz allein das leich - teſte, und bey geſchwinden Noten in Stücken, welche ohnedem eine ſtarke Begleitung nicht nöthig haben, das vorzüglichſte.
Soll in dieſem Falle die Begleitung vierſtimmig ſeyn: ſo hilft man ſich gar leicht, um keine Fehler zu machen, durch die Verdoppelung, weil die ganze Aufgabe aus Conſo - nanzen beſteht. Die Exempel, wo beyde Arten der Verdoppelung abwechſeln, ſind die beſten. Von dieſer regelmäßigen Verdoppe - lung muß man die diſſonirenden falſchen Quinten, die ſich mit einmiſchen können, ausſchlieſſen (a); hiernächſt vermeidet man den Sprung in die übermäßige Quarte (b). Das ſpringende Accompagnement mit, und ohne Verdoppelung bey (c) iſt nicht unrecht, aber nicht allezeit ſchöne. Bey (d) ſehen wir ein Ex - empel im getheilten Accompagnement.
Die falſche Quinte ſcheint zwar wider ihre Art bey (a) (b) (c) (d) im Durchgange in die Höhe zu gehen: allein wenn man den Satz genau betrachtet, ſo ſiehet man die Auflöſung deutlich:
In der galanten Schreibart kommt zuweilen  vor. Dieſes iſt ein dreyſtimmiger Satz, und muß von derſelben Signa - tur, welche vier Stimmen erfordert, ſehr wohl unterſchieden wer - den. Hier wäre es gut, ein Unterſcheidungszeichen zu beſtimmen, weil die Fälle, wo dieſe Bezifferung vorkommt, oft zweydeutig ſind. Dieſe  trift man über Grundnoten an, wo zuweilen die Terz (a), zuweilen die Quarte (b), zuweilen gar keine Ziffer weiter, ohne groſſe Härte, zur vierten Stimme genomenenG 2wer -52Drittes Capitel. Erſter Abſchnitt. werden könnte, wenn man nicht bey dreyen Stimmen blei - ben müßte (c).
Wenn man aber die Begleitung vierſtimmig einzu - richten hat: ſo kommt dieſe Signatur bey Auflöſungen vorher - gehender Diſſonanzen (a), auch auſſerdem, wenn man die Modulation einer Stimme deutlich bemerken will, vor (b). Da nun dieſe letztere Urſache auch bey dieſem dreyſtimmigen Satze da iſt, und kein Unterſcheidungszeichen hingeſetzt wird: ſo kann man nichts beſſers anrathen, als hören und urtheilen.
Der Vorgang und die Folge doppelter Ziffern iſt mehrentheils in dieſem Falle ein Zeichen, daß das Accom - gagnement dreyſtimmig ſeyn ſoll; deswegen wenn man über dieſe Signatur einen Telemanniſchen Bogen ſetzte (): ſo würde man die vorhergehenden und folgenden dreyſtimmigen Sätze leicht daran erkennen.
Wenn die Sexte die verminderte Octave bey ſich hat: ſo greift man weiter nichts darzu. Dieſe Octave geht herunter, und wird als eine Vorhaltung der folgenden Note angeſehen. Folgende Exempel ſind merkwürdig; beym letztern kommt  vorher, und ♮  folgt im Durchgange nach:
Z. E.53Vom Sextenaccord.Die übermäßige Sexte iſt eine Diſſonanz, welche mit (a) und ohne Vorbereitung (b) vorkommt, alle - zeit aber in die Höhe gehet. Das nöthige Verſetzungszeichen wird mit der Ziffer angedeutet. Wenn mit dieſer Sexte weiter keine Signatur über der Grundnote ſtehet: ſo hat ſie im drey - ſtimmigen Accompagnemente die Terz bey ſich, welche, wenn der Satz vierſtimmig ſeyn ſoll, verdoppelt wird.
Die verminderte diſſonirende Sexte kommt ſelten vor. Sie erfordert einen beſondern Liebhaber. Wer ſie braucht, der vorbereitet ſie und löſet ſie im Heruntergehen auf. Am leidlichſten klingt ſie, wenn ſie die groſſe Terz allein bey ſich hat. Das nöthige Verſetzungszeichen darf hier auch nicht fehlen:
G 3Z. E.54Drittes Capitel. Zweyter Abſchnitt.Z. E.
Man merke überhaupt, daß das Vorherſehen auf die Folge am allernothwendigſten bey ſolchen Aufgaben iſt, wo mehr als eine Art der Begleitung vorkömmt. Man hat nicht allezeit die freye Wahl, weil man ſich auf die folgenden Fälle geſchickt machen muß.
Bey den Cadenzen, zumahl wenn ſtatt , die kleine Sexte mit der zufällig groſſen Terz gleich eintritt, nimmt man gerne die Octave zur Sexte (a); ingleichen iſt ſie nothwendig, wenn die Vorbereitung (b), oder die Auflöſung (c) einer folgenden Diſſonanz dieſes fordert. Beym letzten Exempel iſt die Octave nöthig, um den unnöthigen Sprüngen aus dem Wege zu gehen. Auch hier kann man zur Vorſicht einen Tele - manniſchen Bogen ſetzen ([1D1A3;]6).
Wenn in der Grundſtimme eine Note mit dem Sextenaccord um eine Stufe in die Höhe tritt, wobey dieſe letz - tere Note  über ſich hat: ſo nimmt man am ſicherſten die Octave zur Sexte, wenn es ſeyn kann. Dieſe Fortſchreitung der Stimmen iſt die beſte (a). Bey der doppelten Terz geht in einer von den dreyen Stimmen ein Sprung vor (b). Mit ſo vielem Recht ein Componiſt zuweilen aus guten Urſachen in den Mittelſtimmen Sprünge anbringt, mit eben ſo zureichendem Grunde vermeidet ſie ein Accompagniſt ſo viel möglich. Die doppelte Sexte kann bey unſerm Exempel leicht Anlaß zu Quin - ten geben (c); will man ſie vermeiden, ſo muß man in zwoen Stimmen Sprünge vornehmen (d). Ich ſage oben mit Fleiß: Wenn es ſeyn kann, weil man dann und wann gezwungen wird, entweder die Sexte oder Terz zu verdoppeln. An der Ver - doppelung der Terz kann ein zufälliges Erhöhungszeichen Schuld ſeyn, welches man nicht verdoppeln darf (e); die Verdoppelung der Sexte können Diſſonanzen verurſachen, welche gehörig aufgelöſet werden müſſen, wie wir bey (f) an der Septime und übermäßi - gen Quinte ſehen:
Wenn bey einer Grundſtimme Noten mit vielen Sex - ten nach einander ſtufenweiſe herauf und hinunter gehen, und ſich durchgehende Noten mit einmiſchen: ſo wird dadurch die Nothwendigkeit der Verdoppelung bey der vierſtimmigen Beglei - tung nicht aufgehoben;
Z. E.56Drittes Capitel. Zweyter Abſchnitt.Daß ſelbſt die Gegenbewegung bey gewiſſen Lagen nicht allezeit hinlänglich ſey, Quinten zu vermeiden, ſehen wir aus folgenden Exempeln. Durch die Verdoppelung werden dieſe Fehler verbeſſert (a). Bey (b) thut die Gegenbewegung in allen Lagen ohne Verdoppelung gut, blos die Lage bey (c) taugt nicht:
Die Verdoppelung mit dem Einklange macht in der Oberſtimme einen guten Geſang, hält die Lage beſſer zuſammen, als die mit der Octave, und iſt alſo oft vorzüglicher, wie wir aus folgenden Exempeln ſehen:
Wenn man nicht gehörig auf die Folge ſiehet, und den Sextenaccord darnach einrichtet, ſo iſt es noch ein Glück, wenn man den Fehlern kaum entgehen kann. Im erſternfol -57Vom Sextenaccord. folgenden Exempel muß man bey der durchgehenden Note die Octave wieder ergreifen, damit die Septime vorherliege (a). Dieſe Art von Bäſſen ſind überhaupt für die Accompagniſten bequem, ſie erlauben ſo viel Zeit, daß man ſich allenfalls vor - her beſinnen kann, was angeſchlagen werden ſoll. Indeſſen wird dieſe Nothhülfe bey (a) niemals zur Schönheit werden. Beym zweyten Exempel muß die kleine Terz zur groſſen Sexte verdop - pelt werden, oder man muß, wenn die Octave zur Sexte ſchon angeſchlagen iſt, das getheilte Accompagnement wählen, weil die Quarte da, wo ſie iſt, liegen bleiben muß (b); aus der Urſache muß man bey dem letzten Exempel entweder die Sexte beym Sext - quartenaccord verdoppeln (×), oder über dem folgenden a bey der zwoten Hälfte dieſer Note die Verdoppelung fahren laſſen, und dafür die Octave ergreifen, damit die Septime vorbereitet ſey: (c)
Bey folgendem erſten Exempel, wo zwo Verdoppe - lungen hinter einander vorgenommen werden müſſen, ſehen wir die Nothwendigkeit mit den Arten der Verdoppelung abzuwechſeln,Bachs Verſuch. 2. Theil. Hdamit58Drittes Capitel. Zweyter Abſchnitt. damit keine Octaven vorgehen. Bey dem letztern Exempel nimmt dieſe Nothwendigkeit wegen mehrerer Verdoppelungen zu. Auf dieſe Art bleibt man in der Lage, und vermeidet unnütze Sprünge:
Die groſſe Sexte, wenn ſie die kleine Terz bey ſich hat, neigt ſich in die Höhe, folglich iſt das letztere Accompa - gnement bey folgendem Exempel dem erſtern vorzuziehen. Dieſe Anmerkung iſt am nöthigſten, wenn die Sexte in der Oberſtimme liegt:
Die Verdoppelung im Einklange erlaubt mehr Frey - heit als die in der Octave. Bey jener kann allenfalls ein zufällig Erhöhungszeichen verdoppelt werden, wenn man z. E. den Sprüngen aus dem Wege gehen will:
Da dieſes die Componiſten zuweilen in ihren Mittelſtim - men thun, wobey doch allezeit dieſe Verdoppelung zween Töne hören läßt: ſo kann man es den Clavieriſten noch eher erlauben, weil auf ihrem Inſtrumente nur ein Anſchlag zum Gehör kommt.
Der im erſten Abſchnitte §. 10. angeführte Gang, wenn er dreyſtimmig geſpielt wird, nimmt ſich am beſten aus, wenn die Stimmen vom Baſſe nicht zu weit entfernt ſind, weil ſonſt die einzelnen Quarten zu ſehr hervorſtechen. Uebrigens darf man wegen dieſer Quarten, weil ſie herauf und herunter gehen und ſpringen, keine Unruhe haben; es ſind Quarten gegen die Mittelſtimmen, aber nicht gegen den Baß. Man ſey nur beſorgt, daß ſie durch die Umkehrung nicht zu Quinten werden.
Wenn bey einem unbezifferten Baſſe, die darüber ſtehende Hauptſtimme durch eine kurze Note die Terz oder Sexte ver - ändert: ſo kehrt man ſich hieran nicht, ſondern bleibt bey den ſchon gegriffenen Ziffern, wenn auch die Zeitmaaſſe langſam iſt:
Zuweilen nöthigt uns die Folge, das Accompagne - ment der Sexte fünfſtimmig einzurichten:
Es iſt ſchon mehr als einmal angeführt worden, daß man beym Accompagnement die Fortſchreitung in die über - mäßige Secunde zu vermeiden habe. Da aber dem ohngeachtet dieſe Progreßion in der Melodie oft eine Zierde iſt, ſo ereignen ſich daher gewiſſe Fälle, wo man ſie nicht allein ohne Verant - wortung braucht, ſondern man würde den Geſang verderben, wie wir bey (a) ſehen, wenn man das Accompagnement anders einrich - tete. Auſſer dem vermeidet man dieſe Fortſchreitung billig.
Der uneigentliche verminderte Dreyklang hat, im vier - ſtimmigen Accompagnement, auſſer der falſchen Quinte noch die kleine Terz und Octave bey ſich. Bey der drey - ſtimmigen Begleitung bleibt die Octave weg.
Er wird entweder gar nicht, oder durch die gewöhn - liche Signatur der falſchen Quinte ([5b]) angedeutet. In den Ton - arten mit Creutzen kann, ſtatt des runden Bees, ein viereckigtes bey der 5 ſtehen (5 ♮). Zuweilen ſtehen die übrigen Ziffern dieſes Dreyklanges noch mit über der Grundnote.
Das Zeichen der falſchen Quinte allein wird oft der Bequemlichkeit wegen über Grundnoten geſetzt, wo dieſes Inter - vall die Sexte bey ſich hat. Die Modulation muß alsdenn ent - ſcheiden, ob unſer Dreyklang, oder der Sextquintenaccord gegrif - fen werden ſoll. Im erſtern Falle ſetzt der Herr Capellmeiſter Telemann mit gutem Grunde in ſeinen Bezifferungen einen Bogen über die . Das Verſetzungszeichen behält dieſe Ziffer demohngeachtet, wenn es nöthig iſt (). Hierdurch wird aller Verwirrung vorgebeuget, und die Ungeübten, welche noch nicht hinlängliche Einſichten in die Modulation haben, werden aus einer groſſen Verlegenheit gezogen.
Die falſche Quinte iſt eine Diſſonanz, welche mit (a), und ohne Vorbereitung (b) vorkommt, und bey der Auflöſung herunter gehet:
Sie kommt öfter mit andern Ziffern, als mit der Octave und Terz vor, wie wir in der Folge ſehen werden. Unſer Dreyklang klingt dreyſtimmig gut, aber vierſtimmig etwas leer. Wenn man, ſtatt der Octave, alsdenn die Terz verdoppelt, ſo conſoni[r]en alle Mittelſtimmen unter ſich, dieſes macht ihn erträg - licher: iſt aber die Octave in der Oberſtimme, ſo klingt er am ſchlechteſten. Die Einrichtung der Lage hängt noch eher von einem vorſichtigen Begleiter ab, als die Verdoppelung. Die Auflöſung einer Diſſonanz kann die letztere zuweilen verhindern:
Wenn vor der Grundnote, mit unſerm Dreyklange, ein zufälliges Erhöhungszeichen ſtehet, ſo läßt man die Octaveweg,63Von dem uneigentl. verminderten harm. Dreyklange. weg, und verdoppelt die Terz (a). Dieſe Verdoppelung iſt auch auſſerdem zuweilen nothwendig, um einen guten Geſang zu er - halten, und unmelodiſche Sprünge zu vermeiden (b):
Die zweyte Klangſtufe in weichen Tonarten leidet die falſche Quinte, ſowohl mit der Octave, als auch mit der groſſen Sexte, über ſich: wenn nun bey folgenden Exempeln der Baß nicht beziffert iſt, die Hauptſtimme aber über dem Baſſe ſtehet, ſo iſt wegen der Folge dieſe Bezifferung die beſte, welche unter den Grundnoten ſtehet. Bey (a) ſehen wir, daß man in die unvorbereitete falſche Quinte ſpringen kann. Dieſe Diſſonanz hat bey unſerm Dreyklange mehr Freyheit, als auſſerdem:
Der uneigentliche vergröſſerte Dreyklang hat auſſer der übermäßigen oder vergröſſerten Quinte bey der vier - ſtimmigen Begleitung noch die groſſe Terz und Octave bey ſich. Im dreyſtimmigen[Accompagnement] bleibt die Octave weg.
Die dazu gehörige Grundnote hat entweder das Zei - chen der übermäßigen Quinte allein ([5]) (5 ♮), oder nebſt dieſer die übrigen dazu gehörigen Ziffern über ſich.
Die übermäßige Quinte iſt eine Diſſonanz, welche nicht leicht ohne Vorbereitung vorkommt, und bey der Auflöſung in die Höhe tritt. Man findet ſie, wenn der Compo - niſt zuweilen, wegen der Zierlichkeit des Geſanges, ſtatt der rei - nen Quinte, dieſes übermäßige Intervall nimmt (a); auſſerdem kommt ſie mehrentheils bey einer aufgehaltenen Sexte vor (b); dann und wann iſt ſie wegen der Modulation ohne Andeutung nothwendig (c):
Die Verdoppelung der Terz, mit Weglaſſung der Octave, thut bey unſerm Dreyklange nicht übel, weil die Mittelſtimmen alsdenn insgeſammt unter ſich conſoniren:
Weil die übermäßige Quinte in unſerm Dreyklange mehrentheils als eine Zierlichkeit vorkommt, ſo verträgt ſie das dreyſtimmige Accompagnement eher als das vierſtimmige. Dieſes letztere kommt eigentlich vor, wenn dieſe Diſſonanz mehr Ziffern bey ſich hat.
Eine langſame Modulation durch halbe Töne, wobey unſre Quinte vorkommt, wird dreyſtimmig begleitet. Dieſe halben Töne in der Hauptſtimme ſchicken ſich nicht wohl in eine geſchwinde Zeitmaaſſe: wenn ſie aber ja vorkommen ſollten, ſo werden ſie nicht mitgeſpielt:
Der Sextquartenaccord hat auſſer den Intervallen, wovon er den Nahmen führt, die Oetave zur vierten Stimme bey ſich; bey der dreyſtimmigen Begleitung bleibt die letztere weg.
Die Signatur  iſt hinlänglich, dieſen Accord an - zudeuten.
Die kleine und groſſe Sexte, und alle unſere drey Arten von Quarten kommen dabey vor; folglich enthält er nur eine Diſſonanz, nemlich die Quarte. Die Gröſſe dieſer Intervallen wird aus dem Syſtem und aus den beygefügten Verſetzungszeichen erkannt.
Die verminderte Quarte hat einer Vorbereitung nöthig (a); die reine und übermäßige nicht allezeit (b). Die erſtern beyden gehen bey der Auflöſung herunter; die letztere tritt in die Höhe, indem der Baß herunter geht:*Weil die wenigſten Exempel mit der übermäßigen Quarte in unſerm Sextquar - tenaccorde taugen, ſo bin ich genöthiget geweſen, um den eigentlichen Gebrauch dieſes Intervalles deutlich zeigen zu können, Vorbilder mit dem Secundenaccorde, wo dieſe Quarte am meiſten gebraucht wird, anzuführen.
Wenn man den Dreyklang von der Quarte des Grund - tones weiß, ſo kennt man auch den Sextquartenaccord.
Die Folge wird uns lehren, daß die Sexte, als eine Conſonanz, bey dieſem Accorde gar wohl aus gewiſſen Urſachen verdoppelt werden kann: es gehet kein Intervall verlohren, obgleich alsdenn die Octave wegbleibet.
Die reine Quarte diſſonirt zwar bey unſerer Auf - gabe am wenigſten, dem ohngeachtet aber muß ſie dennoch aufge - löſet werden, wenn ſie nicht im Durchgange vorkommt. Bey dem letztern kann ſie allenfalls verdoppelt werden, wenn es nöthig iſt, und die vorhergehenden Ziffern es erlauben. Folgende Exempel ſind wegen der durchgehenden Quarte anzumerken:
Die reine Quarte kann die groſſe und kleine Sexte bey ſich haben. Die Auflöſung dieſes Accords kann gleich drauf in  geſchehen (a); doch iſt dieſes nicht allezeit nothwendig, der Baß mag liegen bleiben oder ſich fortbewegen, weil wir oft die Folge von Ziffern anders finden, wobey zuweilen die Auflöſung der Quarte zwar aufgehalten, aber nicht abgebrochen wird (b):
Wenn bey dem Sextenaccorde die Terz durch die Quarte aufgehalten wird, ſo verträgt dieſer delicate Satz am beſten das dreyſtimmige Accompagnement. Soll die Begleitung aber vierſtimmig ſeyn: ſo läßt man die Octave weg, und ver - doppelt dafür die Sexte. Wir werden aus ein paar Exempeln unter dem folgenden § ſehen, daß ſich dieſer Fall auch vor dem Sextquintenaccord, wobey die Quinte falſch iſt, ereignen kann. Alle drey Quarten, und beyde conſonirende Sexten kön - nen hierbey vorkommen; die erſtern müſſen insgeſamt vorbereitet ſeyn und gehen herunter. Dieſe Aufgabe kommt bey unſern heutigen und gefälligen Geſchmacke alle Augenblicke vor, und verträgt die Octave ganz und gar nicht. Wie nöthig iſt es alſo nicht, ſie durch ein Zeichen den Ungeübten kennbar zu machen! Wir wollen folgendes Zeichen wählen ().
Bey der verminderten Quarte iſt die Sexte klein (a); bey der übermäßigen iſt ſie groß (b), und bey der reinen kann ſie groß und klein ſeyn, wie wir ſchon oben gehöret haben (c). Wenn wir das mit einem (×) bezeichnete Exempel ausnehmen, ſo werden wir finden, daß dieſer Fall nicht leicht anders, als bey herauf und hinuntergehenden Grundnoten vorkommt. Bey den zweyen letztern Exempeln iſt dies die beſte Lage, wo die vorhergehende , oder  zerſtreuet liegen.
Wenn bey einem ruhenden Baſſe, nach der fal - ſchen Quinte, unſere  vorkommt, ſo bleibt man bey der dreyſtimmigen Begleitung: will man aber die vierte Stimme darzu nehmen, ſo verdoppelt man gleichfalls die Sexte und läßt die Octave weg:
Die  kommt hier im Durchgange vor, und der ſimple Satz ſieht eigentlich ſo aus:
Wenn bey , wo die Sexte groß iſt, die kleine Terz nachſchlägt, ſo nimmt man im vierſtimmigen Accompagne - mente, gleich :
Bey der übermäßigen Quarte, wenn ſie im Durch - gange vorkommt, darf der Baß nicht allezeit herunter gehen (a). Das zweyte Exempel verträgt nur eine dreyſtimmige Begleitung. J 3Bey70Sechstes Capitel. Erſter Abſchnitt. Bey dem Exempel (b) tritt die übermäßige Quarte über dem f, durch eine Vorausnahme, zu zeitig ein, anſtatt, daß ſie um ein Achttheil ſpäter durchgehend in die groſſe Sexte ſchreiten ſolte, wie wir bey (c) ſehen. In dem letzten Exempel kann die Sexte über dem f verdoppelt werden, wann die Terz zum h oben liegt; dieſe Lage iſt hier die beſte:
Wenn eine Grundnote mit dem eigentlichen Drey - klange, oder mit dem Sextenaccord um eine Stufe herunter ſteigt, und die letztere Note den Sextquartenaccord über ſich hat: ſo muß bey der erſtern, um Octaven zu vermeiden, eine Verdop - pelung vorgenommen werden:
Bey dem Heraufſteigen des Baſſes mit einer 6, in eine Note mit , kann man die Octave, und auch die Ver - doppelung zum Sextenaccorde nehmen, es ſey dann, daß die Terz oben läge: alsdenn verdoppelt man die letztere entweder mit derOctave,71Vom Sextquartenaccord. Octave, oder mit dem Einklange (a); widrigenfalls kann ſelbſt die Gegenbewegung die Quinten nicht verhindern (b). Wenn in dieſem Falle die Terz klein und die Sexte groß iſt, ſo nimmt man am beſten die Octave zur Sexte; die Lage aber mit der Terz in der Oberſtimme muß man alsdenn vermeiden, und lieber dafür, wenn man kann, die Sexte oben nehmen (c):
Es iſt beynahe beſſer, wenn man im folgenden Exempel die Auf - löſung der falſchen Quinte durch eine Verwechſelung dem Baſſe überläßt, und bey dem Sextquartenaccord die Sexte verdoppelt, als wenn man ſo verführe, wie es eigentlich ſeyn ſolte, daß nemlich die falſche Quinte bey der zwoten Note in die Octave ginge. Bey dieſer Art von Sextquartenaccord klingt die letztere allezeit widrig. Aus dieſem Grunde würde die Bezifferung unſers Exempels bey (b) beſſer ſeyn, als die vorhergehende bey (a):
Bey folgendem Exempel muß im vierſtimmigen Accompagnemente die Verdoppelung der Sexte bey  aufge -hoben72Sechstes Capitel. Zweyter Abſchnitt. hoben werden, ſobald der uneigentliche verminderte Dreyklang eintritt:
Die übermätzige Quarte klingt in dem vierſtimmigen Accompagnement unſers Sextquartenaccordes etwas leer; wenn ſie die Secunde oder die Terz bey ſich hat, ſo thut ſie beſſer. Bey unſerm Accorde, wo die Sexte nothwendig mit angedeutet ſeyn muß, hat ſie, wie wir geſehen haben, dann und wann die Octave, und dann und wann die doppelte Sexte bey ſich. Dieſe letztere Verdoppelung klingt nicht allein gut, weil alsdenn die Mittelſtimmen unter ſich conſoniren, ſondern ſie iſt auch, auſſer dem Falle mit , zuweilen nothwendig, um Fehler zu vermeiden und eine geſchickte Progreßion der Stimmen beyzubehalten:
Die reine Quarte mit der Sexte kommt zuweilen bey einer aufgehaltenen  ♭ vor, und wird dreyſtimmig begleitet. Man muß dieſe reine Quarte nicht mit demſelben übermäßigen Intervall verwirren, ob ſie ſchon in den folgenden Exempelnalle73Vom Sextquartenaccord. alle die Verſetzungszeichen beynahe bey ſich hat, welche ſonſten die übermäßige Quarte kennbar machen:
Wenn nach dem dreyſtimmigen Satze , bey einem heraufſteigenden Baſſe,  im Wechſelgange folgt: ſo wird dieſe  auch nur dreyſtimmig abgefertiget:
Wenn der Bezifferer im folgenden Exempel über die zweyte Note, worüber eine bloſſe 6 ſtehen muß, entweder , oder  ſetzen wolte, weil in der Hauptſtimme die Quarte nach - ſchlägt: ſo hat er unrecht. Dieſe Quarte iſt nur der Zierlich - keit wegen da, um durch dieſen Durchgang mit Manier in den Vorſchlag vor der letzten Note zu kommen. Der ſimple Gang iſt bey (a) abgebildet. Wir wollen hier beyläufig mit anmerken, daß man zur vierten Stimme über dem fis keine Quinte, wegen des vorhergegangenen c, ſondern dafür die Octave zu nehmen hat:
Bachs Verſuch. 2. Theil. KZ. E.74Siebentes Capitel. Erſter Abſchnitt.Dieſer Accord beſtehet aus der Terz, Quarte und Sexte.
Er wird durch die Signatur  angedeutet. Dieſer Bezeichnung iſt das Auge ſchon eher gewohnt, als wenn einige  ſetzen. Die 6 wird nur alsdenn noch mit darüber ge - ſetzt, wenn ſie ein Verſetzungszeichen bey ſich hat (a); oder wenn die Auflöſung einer Diſſonanz in ihr vorgehet (b); oder wenn ſie über derſelben Note durch den Durchgang in eine an - dere Ziffer ſchreitet (c).
Die kleine, die groſſe und übermäßige Sexte; die reine und übermäßige Quarte; die kleine und groſſe Terz ſind die Intervallen, welche bey unſerm Accorde vorkommen.
Das Sonderbare hierbey iſt, daß die Terz wie eine Diſſo - nanz gebraucht wird, und die Quarte daher mehr Freyheit bekommt, als auſſerdem. Die erſtere wird von der letzteren zuweilen gebunden, und geht allezeit herunter. Die Quarte bleibt als - denn entweder liegen, oder gehet in die Höhe. Wir werden bey Unterſuchung aller Arten dieſes Accordes, wodurch uns vor - nehmlich der ſo ſehr verſchiedene Gebrauch der beyden Quarten nöthiget, in deutlichen Exempeln dieſe Progreßionen genau betrachten.
Wenn die groſſe Sexte die reine Quarte und kleine Terz bey ſich hat, ſo muß entweder die Quarte, oder die Terz vorbereitet ſeyn. Am öfterſten pflegt die Terz ſchon da zu ſeyn, und tritt nachher herunter. Die Quarte bleibt liegen. Dieſe Aufgabe kann bey einer gebundenen Grundnote, auch auſſerdem vorkommen, und wird zuweilen durch eine bloſſe 6, ſtatt der , angedeutet. Der Baß gehet nachher um eine Stufe hinauf oder herunter. Im erſtern Falle pflegt die Grund - note eine 6, und im zweyten Falle den eigentlichen Dreyklang über ſich zu haben. Wer den Sextquartenaccord weiß, der kann auch unſern Accord leicht finden; er darf nur bey jenem die Octave weglaſſen, und dafür die Terz nehmen:
Folgende etwas ſonderbare Exempel erfordern die Signatur  ausdrucklich. Bey dem zweyten Exempel iſt der Sextenaccord ohnſtreitig beſſer als der Terzquartenaccord:
Bey der dreyſtimmigen Begleitung unſers Accordes geht zwar allezeit ein Intervall verlohren; es können aber doch gewiſſe Feinigkeiten vorkommen, welche das vierſtimmige Accom - pagnement nicht wohl vertragen. Der Ausdruck erfordert z. E. einen ſchwachen Vortrag, welchen der Begleiter auf ſeinem ſtar - ken Inſtrumente vielleicht nicht anders erreichen kann, als durch eine dünne Harmonie u. ſ. w.; alsdenn iſt man verbunden eine Ziffer wegzulaſſen. Bey den im fünften § bemerkten Fällen kann allenfalls die Quarte wegbleiben. Die unter dem ſechsten § an - geführten Exempel ſetzen zum voraus, daß der Bezifferer nicht weniger als vier Stimmen haben will.
Wenn die groſſe Sexte die übermäßige Quarte und groſſe Terz bey ſich hat, ſo muß entweder die Quarte oder die Terz vorher liegen. Die letztere gehet hernach hinunter,indem77Vom Terzquartenaccordindem die erſtere entweder liegen bleibt, oder in die Höhe tritt. Der Baß kann gebunden auch ungebunden ſeyn, und geht nach - her um eine Stufe hinauf oder herunter. Die Signatur  oder  iſt hier ſchon nöthiger als im fünften §. (*)Die Ziffern unter den Noten beziehen ſich nicht auf die, ſo über den Noten ſtehen.Es giebt Ge - legenheit zu Verwirrungen, wenn einige in dieſem Falle, ſtatt der nöthigen , eine bloſſe 6, oder gar eine  über die Noten ſetzen. Die Lage, wo die Quart und Terz zerſtreuet liegen, klingt über - haupt, beſonders aber bey dieſer Art von Terzquartenaccord am beſten. Bey dem Exempel (a) können Quinten vorgehen, wenn man vorher zur Sexte die Terz verdoppelt, welche man in dieſer Lage, wenn man ſie ſchon hat, dadurch vermeidet, indem man die Quarte oben behält (b). Bey dem dreyſtimmigen Accom - pagnement kann hier die Sexte wegbleiben, nur bey (a) nicht:
Wenn die kleine Sexte die reine Quarte und kleine Terz bey ſich hat, ſo muß entweder die Quarte oder Terz vorher ſchon da ſeyn; die erſtere bleibt hernach liegen, und die letztere gehet herunter. Dieſe Aufgabe kann über einer ge - bundenen und ungebundenen Grundnote vorkommen, welche nach - her um eine Stufe herunter tritt. Die Exempel (a) kommen zwar zuweilen vor, ſie ſind aber nicht ſonderlich. Die Aus -K 3füh -78Siebentes Capitel. Erſter Abſchnitt. führung bey (b), mit der groſſen Sexte, iſt die beſte. Die Signatur unſerer Aufgabe iſt , und die Sexte wird, wenn es nöthig iſt, mit dem erniedrigenden Verſetzungszeichen noch oben darüber geſetzet. In dem zweyten und dritten Exempel, wobey  nachfolgt, iſt nur eine Lage, wo die Sexte oben liegt, gut; in den übrigen beyden Lagen macht man Quinten. Bey der dreyſtim - migen Begleitung wird bey (a) und (b) die Quarte weggelaſſen:
Wenn die groſſe Sexte die übermäßige Quarte und die kleine Terz bey ſich hat, ſo liegt gemeiniglich vor - her entweder die Quarte oder die Terz. Bey dem Exempel (a