Nach den Anforderungen der Gegenwart von Dr. C. Beyer. ──────
Erster Band. Stuttgart. G. J. Göschen'sche Verlagshandlung. 1882.
EAI:cK. Hofbuchdruckerei Zu Guttenberg (C. Grüninger) in Stuttgart.
EAI:bSeiner Majestät dem regierenden Könige von Württemberg Karl I. dem hohen Beschützer der Werke des Friedens und der Humanität mit Allerhöchster Bewilligung ehrfurchtsvollst zugeeignet.
EAI:aRIWohl an fünfundzwanzig Jahre beschäftige ich mich neben meinen dem Lesepublikum bekannten dichterischen, litterarhistorischen und philosophischen Arbeiten vorzugsweise mit den Wesensgesetzen der deutschen Poetik. Das interessevolle Eindringen in die Rückertschen Dichtungen, die auf den Gebieten poetischer Technik als gesetzgebende gelten können, förderte dieses Studium in hervorragender Weise und verlieh ihm einen individuellen Reiz. So gestaltete sich die Absicht, ein Lehrmittel zu schaffen, welches die Ausstellungen über Dürftigkeit und theoretisierende Einseitigkeit der meist doktrinären, unmethodischen und undeutschen Hülfsmittel der Poetik verstummen mache, die (wie Heyses veraltete Verslehre) Modernes und Antikes vermischend meist auf der Basis der alten Sprachen aufgebaut sind, oder die (wie Ph. Wackernagels Auswahl) den altgriechischen und fremden Formen weit über die Hälfte des Umfangs einräumen und obendrein manche unrichtige Bezeichnungen bieten, was ich da und dort (z. B. § 107, 109, 184 &c.) nachzuweisen vermochte. Der universelle, sprach - und reimgewandte Heros poetischer Form, Fr. Rückert, welcher in mir die Erwägung anregte, ob denn nicht die litterarischen Reichtümer aller Völker bald an Stelle der Nationallitteraturen die von ihm angebahnte Weltlitteratur schaffen würden, schien mir am meisten geeignet, die Abstraktion der Gesetze einer Poetik zu ermöglichen und durch seine mehr als 200,000 Verse umfassenden Dichtungen in das Geheimnis der deutschen Verskunst einzuführen. Da ich mir jedoch vornahm, keinen Lehrsatz ohne Beispiel zu lassen, so hätte ich mir durch starres Beschränken auf Rückertsche Beispiele den Vorwurf der Einseitigkeit zuziehen müssen, indem bei Rückert doch so Manches fehlt, was als ein Vorzug anderer bedeutenderRII Dichter und Zeitgenossen angesehen werden muß. Auch hielt ich einzelne Formen bei anderen Dichtern ─ mehr als bei Rückert ─ geeignet, neben Pflege des Sinnes für das Schöne formale wie materielle Bildung anzuregen, oder wenigstens das regelnde Gesetz schärfer erkennen zu lassen. Jch entschloß mich also schon frühe, neben Rückert alle Dichter unserer deutschen Gesamtlitteratur bis in die Gegenwart in das Bereich meiner Studien und Beispiele zu ziehen, was bis jetzt in gleichem Maße von keiner Poetik versucht wurde, so daß gerade das, was die meisten Poetiken zum praktischen Gebrauche vermissen lassen, in reichem Maße und nach sorgfältigster Auswahl im vorliegenden Werke geboten ist, wodurch dem letzteren der Charakter eines durchaus brauchbaren Lehrmittels für Schule und Selbstunterricht gegeben werden sollte.
Es schien mir nach jahrelangem Arbeiten allmählich zu gelingen, das ganze weite System der hiehergehörigen wissenschaftlichen Wahrheiten darzulegen, nämlich die Gesamtheit der Lehren lückenlos vorzutragen, die in ihrer Folge seit Opitz, seit Erscheinen der deutschen Zeitmessung von J. H. Voß bis zu den Arbeiten von Minckwitz, Gottschall, Kleinpaul, Wackernagel &c. eben die Wissenschaft der Poetik bilden.
Wenn es die römischen Dichter nicht wagten, die schwierigen Versmaße der Griechen in ihrem vaterländischen Jdiom nachzubilden (weil es ihnen zu schwer war, wie die Ausnahme Horaz bestätigt, oder weil sie sich vor dem Schimpfnamen Græculi fürchteten, womit man die Verletzung des gewöhnlichen Accents bestrafte), so mußte es wohl gerechtfertigt sein, wenn der deutsche Litterarhistoriker ─ angesichts unserer überwiegend die antike Metrik und Nomenklatur behandelnden Hülfsmittel der Poetik ─ aus ästhetischen Gründen, wie aus Begeisterung für deutsch = nationale Poesie den nachäffenden Græculis entgegentrat, um deutsche Accentuation, deutsche Strophik und Phonetik und die dem deutschen Geiste entquollenen und angemessenen Formen zu pflegen. Ja, es mußte verdienstlich erscheinen, wenn ich in einer deutschen Betonungslehre, in einem deutschen Vers = und Strophensystem die Befreiung von der überlebten schablonenhaften Schulregel zu proklamieren vermochte, wenn die von unseren besten Dichtern aus natürlichem oder ererbtem Gefühl beachteten prosodischen Gesetze in ein zusammenhängendes System gebracht werden konnten undRIII der praktische Nachweis möglich wurde, daß diese Gesetze in unserem Sprachgeist und Sprachbau von jeher begründet waren. Das Jahr 1870 / 71, das unserer politisch = patriotischen Lyrik einen gewissen Aufschwung verlieh und uns ein neues Deutschland gab, sollte doch auch eine allem Nachäffen feindliche, echt deutsche Poetik im Gefolge haben und zeigen, daß Deutschland auch in der Poesie auf eigenen Füßen zu stehen vermag, daß es in seiner urdeutschen Betonung und in seinen nationalen Metren, Strophen und Formen alles besitzt, was durch Nachbilden antiker und moderner fremder Metren vergeblich erstrebt wurde. Die meisten unserer besseren und besten Dichter haben, wo sie sich von der Form beengt fühlten, ihrem natürlichen, deutschen Wohllauts - und Rhythmusgefühle nachgegeben und wohl im Hinblick auf die Minnesinger und auf die Dichter des Volkslieds ziemlich häufig das Wagnis begangen (vgl. § 116─122), mit den herkömmlichen Schulbegriffen zu brechen und zwar unbekümmert um den Tadel der Pedanten und Halbwisser, die aus übertriebenem Respekt vor der herkömmlichen Autorität die Schönheit freier Verse (§ 120 ff. ) als Fehler bemäkelten, um ja nicht in den Verdacht der Unkenntnis der Schulgesetze zu kommen. Bei Schiller läßt sich z. B. der Einfluß des deutschen Accentgesetzes in all seinen jambischen Stücken (mit Ausnahme der Jungfrau von Orleans und der Braut von Messina) nachweisen; ebenso bei Goethe im Faust. Aber erst Heinrich Heine war der Erste, welcher erhaben über die Kritik der Pedanten die herkömmliche Metrik kühn durchbrach. Er gehörte zu den wenigen, die das Wesen der deutschen Rhythmik fühlten und sich praktisch gegen die griechisch = deutsche auflehnten (vgl. Strodtmanns Dichterprofile 1879, I. S. 246). Fr. Rückert in Kind Horn, Geibel in Sigurds Brautfahrt, A. Grün in Der treue Gefährte, Hamerling im Vaterlandslied, Uhland in Taillefer, Wilh. Jordan im Nibelunge, Scheffel u. A. (vgl. § 119, 120, 191, 219) haben sich absichtlich von der Schulregel des modernen zwängenden Versrhythmus frei gemacht. Mit Heine haben nunmehr für den Sehenden alle besseren Dichter das nicht mehr zu unterdrückende Recht des deutschen Sinn-Accents beansprucht, der sein Gesetzbuch gebieterisch fordert. Der Übersetzer des Cajus Silius Italicus klagt mit Recht: „ Wir besitzen unleugbar eine große Anzahl schöner, phantasievoller, erhebender Gedichte und hochbegabter Dichter, allein eine vollständig reine SilbenmessungRIV kann keinem derselben nachgerühmt werden, ─ und während die Dichter des Altertums, weil sie regelfest in der Quantitierung übereinstimmen, sämtlich als prosodische Autoritäten gelten, fehlt unserer poetischen Litteratur noch immer ein Werk, welches an Mustergültigkeit den Alten zur Seite gestellt werden könnte. “ ─ Der verdiente Rud. v. Gottschall geht in seiner Poetik über die Prosodik ziemlich rasch hinweg. Aber seine Blätter s. lit. Unterh. (1854. Nr. 50) beklagen den Mangel eines Werks, in welchem die Gesetze der Prosodie und Metrik mit Klarheit, Bestimmtheit und Vollständigkeit zu einem sicher leitenden Lehrbuch zusammengestellt und verarbeitet wären. ─ Auch Freese (Griech. = röm. Metr. p. 138) und Minckwitz (Lehrb. VIII) betonen das Fehlen einer deutschen Metrik. ─ Platen nennt unsere Metrik roh, da wir, an das monotone Geklapper von Jamben und Trochäen gewöhnt, beinahe den Sinn für eigentlichen Rhythmus verloren hätten, und sich unsere ganze Metrik in einem beständigen Langkurz oder Kurzlang auf das einförmigste fortbewege. ─ Goethe, durch Wilh. v. Humboldt auf die Fehler in Hermann und Dorothea aufmerksam gemacht, erkennt das Bedürfnis einer deutschen Prosodik rückhaltlos an und fordert Humboldt auf, im Verein mit Brinkmann eine solche zu schaffen; „ es wäre “─ so ruft er im Briefwechsel mit Humboldt S. 57 aus ─ „ kein geringes Verdienst, besonders für Poeten von meiner Natur, die nun einmal keine grammatische Ader in sich fühlen “. ─ ─
Die vorliegende Poetik strebte dieser Aufgabe nach Maßgabe unserer Kraft im Sinne des elementaren Systems der Synthesis nahe zu treten. Sie suchte ein Scherflein zu liefern, um in die Hallen der deutschen Poesie selbst einzuführen, damit für die Folge kein Gebildeter sei, welcher die Kunstpoesie in ihrem Aufbau nicht kenne, damit kein talentvoller Naturalist, kein begabter Volksdichter ungerügt an den Gesetzen des deutschen Versbaues vorübergehe, ja, damit auch unsere besseren Dichter von den genialsten unserer poesiekundigen Großmeister abstrahierend lernen, ihr Rhythmus - und Wohllautsgefühl bilden und einer feineren Wägung in der rhythmischen Poesie sich befleißigen, um für die Folge nicht nur die regellose oder schulmäßige Poesie für die geniale oder vollendete zu halten. ─ ─
Jch begann diese Poetik mit Entwickelung der auch für jeden Dichterfreund unentbehrlichen Vorbegriffe, woran ich unter PräcisierungRV des Geistes und Jnhalts der Perioden unserer Litteratur einen erschöpfenden Überblick über dieselben in chronologischer, streng sachlicher Folge in der Absicht reihte, den Lernenden, der ja im Verlauf dieses Werkes mit allen namhaften Erscheinungen der deutschen poetischen Litteratur bekannt wird, zu befähigen, die Stellung der letzteren in ihrer Zeit bestimmen zu können. Man soll nach meinem Vorgang für die Folge keine Poetik ohne Litteraturgeschichte lehren!
Sodann ließ ich zum erstenmal in einer Poetik einen Grundriß der Ästhetik mit Bezug auf Poesie und auf poetische Sprache folgen, um für das ideale Geistesleben zu befähigen, neben dem, was die Poesie in technischer Beziehung Großes schuf, auch das äußerlich und innerlich Schöne beachten und empfinden zu lernen. (Jch erfreue mich in diesem Punkte der ausgesprochenen Übereinstimmung und Anerkennung eines der geistvollsten Ästhetiker der Gegenwart.) Nach dieser mehr analytischen Propädeutik ging ich in synthetischer Weise in die eigentliche Materie der Poetik ein. Jch entwickelte die Lehre von den Tropen und Figuren unter Klassifizierung, Benennung, Erläuterung und Herleitung der Metaphern aus dem Wesen der Sprache (§ 36) und belegte sie mit den bezeichnendsten Beispielen aus allen Dichtern. Sodann gab ich eine auf deutsche Accentgesetze basierte deutsche Prosodik und Rhythmik als Betonungslehre, wobei ich u. a. zum erstenmal ein deutsches Quantitätsgesetz im Gegensatz zu den nicht ganz zutreffenden Ansichten Westphals und Schmidts aufstellte und im § 80 begründete. Daran reihte ich eine deutsche Metrik, welche nach Darlegung des Verhaltens der antiken Maße zum deutschen Versbau in einer eingehenden Studie (§ 116─122) die noch nirgends genügend gewürdigten deutschen Accentverse behandelte. Die Lehre vom Reim und namentlich die nur von wenigen für möglich gehaltene Entwickelung einer eigenartigen deutschen Strophenlehre entrollte ich in einer Form, welche eine Vergleichung zuläßt und den überraschenden Reichtum deutsch = nationaler Strophenformen zum erstenmal dem erstaunten Blicke erschließt. Die von mir vorgeschlagenen Strophenbenennungen, die ja einer Vervollkommnung fähig sind, möge man als berechtigte Neuerung anerkennen und zugeben, daß unsere deutschen Strophen mindestens das Recht haben, im neuen Deutschland ebenso benannt und bekannt zu werden, als dieses Vorrecht bis jetzt nur die mit klingendem Namen versehenen antiken und fremden Strophen für sich ausschließlich inRVI Anspruch nahmen. Die Benennung unserer Strophen hat nebenbei den nicht zu unterschätzenden didaktischen Zweck, durch bekannte Namen sofort die Vorstellung von der Strophenform mit dem verständnisweckenden Lichte der Erinnerung zu übergießen. Man möge an der einzigen S. 682 mit dem Namen Geibelstrophe belegten Form, welche eine von mir nachgewiesene ganze Litteratur hervorrief und durch Dichter wie Berend, Solitaire, Prutz, Droste-Hülshoff und Fitger bearbeitet wurde, die Bedeutung einer endlichen wissenschaftlichen Betrachtung der deutschen Strophik erkennen! Dieser Strophik, welche nebenbei bemerkt den ermutigenden und begeisterten Beifall namhaftester Dichter und Gelehrter fand, wird sich im zweiten Bande die Darstellung und Entwickelung sämtlicher Dichtungsgattungen und = formen unter Berücksichtigung der gesamten Bearbeiter anreihen und den theoretischen Auf - und Ausbau einer echt deutschen Poetik zum Abschluß bringen. Ein dritter kurzer Supplementband endlich soll mit Erfolg in die Technik der Poesie durch eine praktische Anleitung zum Versebilden einführen, wodurch ich mindestens der Legion jener Gebildeten und Strebenden einen Dienst zu erzeigen hoffe, welche sich im Gelegenheitsdichten versucht haben oder versuchen möchten. Es lag der ernst didaktische Zweck zu Grunde, durch diese streng methodischen Übungen den Sinn für Ordnung und Gesetzmäßigkeit zu wecken, Überhebung oder Tändelei im sog. Versemachen abzuschneiden, das Jnteresse für die Form der edlen Poesie zu begründen und durch praktisches kritikforderndes Schaffen und Begreifen der Gesetze zu befähigen, auch die zur Bescheidenheit mahnenden Vorzüge und Feinheiten alter und neuer Muster zu ahnen. Der Kenner fremder Sprachen wird außerdem noch eine präzise Anleitung zur Übersetzung, z. B. aus dem Englischen, Französischen, Jtalienischen, Schwedischen &c., vorfinden.
So habe ich denn lebensvolle Theorie mit selbstthätiger Praxis zu verbinden gesucht und ein allseitiges Gesetzbuch der deutschen Poesie zu entwerfen gestrebt, welches von dem durch Fischart (S. 215) angedeuteten, von Opitz (S. 231) ausgesprochenen Gesetz ausgehend auf urdeutscher Metrik aufgebaut, in Geist und Wesen unserer heutigen Poesie durch ihre Materie einführt und sich seine eigenartige Stellung durch methodische Anlage sowie durch Anschaulichkeit und pädagogische Brauchbarkeit sichern möchte. Möge es als ein Beitrag erkannt werden, im neu erstandenen DeutschlandRVII auch in der Poesie die Befreiung vom deutschwidrigen Fremdentum zu erringen und Vorschub zu leisten der Pflege und Verallgemeinerung deutschen Geistes! ─
Die Lernenden werden es mir Dank wissen, daß ich nach dem bewährten Satze „ exempla docent “im Gegensatz zum unerquicklichen Regelwerk dürrer Abstraktionen jeden Satz, jeden Reim, jede Versart, jede Strophenform &c. von den Anfängen unserer Litteratur bis in die Gegenwart durch vorzügliche Beispiele unserer besten Dichter unter Ausschluß der geringeren belegte und zu allen Übungen und Aufgaben des dritten Bandes poetische Lösungen gab. ─ Die Lehrenden aber mögen bemerken, daß ich den wesentlichen Teil eines jeden Paragraphen gewissermaßen als Lehrsatz und als das für Repetition und für Diktat Geeignete mit größerer (Garmond =) Schrift drucken ließ, wozu das jeweilige Kleingedruckte die Erläuterung oder die Ausführung bietet, ─ daß ich somit dem Werke jene methodische Einrichtung zu wahren suchte, die ich in meinen philosophischen Grundlinien „ Erziehung zur Vernunft “(Wien, Braumüller. 3. Aufl. ) forderte. Den Lehrern und Schülern höherer Unterrichtsanstalten und den Freunden der alten Klassiker wird es erwünscht sein, daß ich auch die alten und fremden Bezeichnungen (zumeist mit Übersetzung für den Nichtsprachkundigen) beigab, und alle wichtigen Aussprüche und Erklärungen aus den alten Klassikern berücksichtigte. Ein Verzeichnis der von mir gewissenhaft benützten Quellen aus der gesamten einschlägigen Litteratur bieten die Paragraphen 3 und 4 d. B., wobei ich ausdrücklich bemerke, daß einige kleinere im Buch verarbeitete Citate aus den von mir ebenso sorgfältig verfolgten Fachblättern, Vorträgen, Zeitungen &c. im Register des II. Bandes erwähnt sind.
Die Schwierigkeit meiner umfassenden Arbeit wird der Wissende würdigen. Diese ist das Werk unermüdlichen, opfervollen Forschens, Ringens, eigener Selbstbelehrung und Selbstvertiefung, wie des ehrlichen Strebens, der Wissenschaft der Poesie ein umfassendes, festbegründetes Werk zu liefern. Sie wurde nur möglich durch Benützung der besten deutschen Bibliotheken, von denen ich besonders der Stuttgarter gedenke, deren zuvorkommende Beamten mir manchen Vorschub leisteten, sowie durch thätige Ermutigung bedeutender deutscher Dichter, gelehrter Freunde und eines für diesen Gegenstand ehrlich begeisterten Verlegers.
Sollte ich hie und da meine Kräfte überschätzt haben, so rechneRVIII ich auf die Nachsicht Besserwissender und schärfer Kombinierender, die frei vom Dünkel splitterrichtender oder verdienstloser neidischer Halbwisser den guten Willen mit der Erwägung anerkennen, daß etwas in dieser Art Zusammenhängendes und Erschöpfendes in unserer Litteratur noch nicht vorhanden ist!
Alle Dichter und Gelehrte aber bitte ich dringendst, etwaige Verbesserungen in Anordnung und Materie für eine neue Auflage mir zugehen zu lassen, oder mich auf Unrichtigkeiten aufmerksam zu machen.
Mein schönster Lohn würde es sein, wenn auch Fachmänner wahrhaft bereichernde Daten in meiner Arbeit finden und dieselbe als Lehrmittel empfehlen möchten, damit die Schulbehörden des deutschen Reiches endlich Veranlassung nehmen, dem Unterrichte in der deutschen Poetik mit Litteraturgeschichte eine oder zwei wöchentliche Lehrstunden in den oberen Klassen aller besseren Anstalten einzuräumen. Jch verspreche mir ein Aufblühen des Geschmacks unseres Volkes im Großen, wenn schon die strebende Jugend befähigt wird, die Feinheiten der Kunst in unseren Dichtungen zu empfinden, die Formen und Mittel zu verstehen, die Technik zu handhaben oder zu durchschauen, wie ich insbesondere die Poetik bei richtiger Behandlung für geeigenschaftet halte, in die obersten und letzten Disciplinen aller höheren Unterrichtsanstalten einzuführen: in Logik und Psychologie!
Zweifelsohne wird der Lernende, welcher den erfrischenden Gang durch eine begriff - und lebenzeugende Poetik erfolgreich gemacht hat, mindestens die Poetik als Philosophie der Poesie und ihrer Geschichte auffassen lernen: als die ─ so zu sagen ─ ein historisch entwickelndes Verfahren beobachtende Naturgeschichte der Poesie, die dem ganzen Fache konkreten Gehalt, Leben, Gestalt und Reiz verleiht!
Stuttgart, am Enthüllungstage des Hamburger Lessing-Denkmals 1881.
Dr. C. Beyer.
RIXHeinrich Heine.
Platen.
Poetik ist die Lehre von dem Wesen, von den Grundsätzen, Regeln, Formen und Formeln der Dichtkunst, oder die wissenschaftliche Betrachtung der Poesie. Als Wissenschaft der Dichtkunst ist sie ein Teil der Ästhetik, nämlich die auf Poesie angewandte Ästhetik.
Schon in frühester Zeit hat man versucht, aus den Gebilden der Poesie Regeln zu abstrahieren und die Formen und Formeln der Poesie zu untersuchen, um sich ihrer Gesetze klar zu werden. Das auf diese Weise entstandene Regelwerk ist die Poetik. Sie abstrahiert ihre Gesetze ebenso aus der Philosophie der schönen Künste, wie aus der Betrachtung mustergültiger Dichtungen.
Demgemäß macht uns die Poetik mit den Gesetzen des Schönen, mit der Lehre des poetischen Stils und mit der äußeren Form und den Gattungen der Poesie &c. bekannt.
Die Kenntnis der Poetik erleichtert dem Dichter vor allem seine schöpferische Thätigkeit. Die Poetik erschließt aber auch demjenigen, der nicht Dichter ist, ein tieferes Verständnis der dichterischen Schöpfungen; sie macht es möglich, das Schöne und Erhabene leichter erkennen und würdigen zu können; sie strebt, den Sinn für das Schöne zu wecken und zu beleben; sie sucht ästhetische Bildung zu fördern. Jhre Kenntnis ist das unerläßliche Vorstudium zur Einführung in einen Dichter, wie in die gesammte Litteratur.
Bisher waren unsere Poetiken nur denen genießbar und verständlich, die schon besaßen, was ein Dichter braucht. Eine Poetik der Neuzeit soll aber ─ angesichts des hohen Bildungsstandes unseres Jahrhunderts ─ nicht nur ein Unterricht im Dichten für Dichter sein, (was früher etwa die Skaldenschulen, oder die Dichterschulen zur Zeit der Minnesinger oder die Tabulaturen der Meistersänger &c. waren); sie soll auch nicht nur eine Einweisung in das Verständnis der fertig gestalteten poetischen Formen bieten: sondern sie soll2 auch in letzter Jnstanz ein Mittel bilden, die Philosophie der Poesie und ihre Geschichte zu begreifen und eine Vorstufe (Propädeutik) der höchsten Disciplinen (Psychologie und Logik) zu werden.
Lateinisch heißt Poetik: ars poetica, griechisch ποιητική sc. τέχνη.
Der Jnspirationsglaube und das Vorurteil der älteren Philosophie, daß der Dichter und der Künstler geboren werden, sind auf ein bestimmtes Maß zurückzuführen. Die Dichtkunst ist Allen je nach dem Grade der menschlichen Urvermögen zugänglich. Einführung in dieselbe ist Bedürfnis für denjenigen, der die Geistesschätze seiner Nation verstehen und genießen will, der ein Gefühl vom Werte deutscher Dichterschöpfungen und deutschnationales Selbstgefühl erlangen soll.
Eine jede aus Jntuition hervorgehende Arbeit, ─ sei sie ein Bildwerk, ein Gebäude, eine musikalische Komposition, eine Dichtung ─ erscheint in ihrer Vollendung selbst gebildeten Personen nicht selten als die Ausführung einer höheren Eingebung. Und doch ist sie meist weiter nichts, als die spekulative Einheit oder das Produkt der tiefsten Kenntnis der bezüglichen Empirie oder des vollständigen Details einer Sache. Gerade der klarste Empiriker ist nicht selten auch der klarste spekulative Philosoph, oder, wie Rückert, der bedeutendste Weisheitsdichter. Man darf eben nicht vergessen, daß zwischen dem ersten Gedanken und der vollendeten Ausführung einer jeden Aufgabe ein oft lebenslängliches Studium, die vielseitigste technische Ausübung, ein eminenter Fleiß und eine gewaltige Lebenserfahrung in der Mitte liegen muß.
Bis in die Neuzeit glaubte man an das geborene Genie, das man wie ein höheres Wesen, wie eine besondere Gattung des Menschen ansah, und dem man Nichtbeachtung der äußeren hergebrachten Formen in Kleidung und Manieren gern nachsah. Aber nur der angehende Künstler wird geboren, nicht der vollendete. (Vgl. Goethe, Werke Bd. XXII, S. 222. Lessing B. IV S. 310, sowie in meinen philosophischen Grundlinien „ Erziehung zur Vernunft “[Wien, Braumüller 3. Aufl. S. 22] das Kapitel „ Genie “.) Es giebt eine Krystallisation des Werdens, aber es giebt keine Wunderkinder. Nur in der Kräftigkeit der Urvermögen oder Anlagen ist ein Unterschied, ebenso wie in der äußeren körperlichen Gesundheit. Anlage zur Poesie ist in jedem Menschen, sie äußert sich aber bei Verschiedenen verschieden, also bei dem Jndianer anders, als bei dem Europäer, bei dem Bauernburschen anders, als bei dem Studierenden, beim Handlanger anders, als beim Gelehrten, bei der gebildeten Jungfrau in ebenen Gegenden anders, als bei der naturwüchsigen Sennerin auf hoher Alp. Aber nur bei Wenigen erscheint die Poesie als Kunst ausgeprägt. Um als Kunst sich äußern zu können, muß das Können d. h. die Geschicklichkeit erreicht sein. Dazu gehört Unterricht, Studium, Arbeiten. (Vgl. Rückerts Ringen und seinen Ausspruch in meinen „ Neuen Mitteilungen “3Bd. I. S. 55, ferner noch Hüffers Mitteilung aus dem Leben H. Heines [Berlin, 1874], nach welcher Heine außerordentliche Mühe auf die Form seiner Schöpfungen verwandte und gerade die scheinbar am flüchtigsten hingeworfenen Lieder am meisten gefeilt habe u. s. w.) Wie der Lernende an Wohllaut und an ästhetisch Schönes gewöhnt werden kann, so auch an eine äußere poetische Sprachweise, wenn die betreffenden Regeln und Gesetze verständnisvoll aus der Sprache selbst entwickelt werden. Da jedem normal angelegten gesunden Menschen ein richtiges Denken und Fühlen anerzogen werden kann, (jede Schule hat dies Klassenziel im Lehrplan) da ihm ferner die Form mitgeteilt wird, in der er sein Denken und Fühlen äußert, so muß jeder gut beanlagte Mensch so weit fortgebildet werden können, um den Dichter nicht nur dem Jnhalt, sondern auch der Form nach würdigen und verstehen zu lernen. Freilich gehört hierzu Kenntnis der seither in allen Lehrbüchern der Poetik übersehenen Ästhetik, der wir das 2. Hauptstück dieses Buches gewidmet haben, und die wir so wichtig erachten, weil eine Wirkung wie eine Kritik des Kunstwerks ohne absichtsvolle ästhetische Bildung dem Zufall anheimgegeben ist.
Wie bei den Griechen und Römern eine Wissenschaft der Poesie erst möglich wurde, nachdem die Poesie im Drama zur Blüte gelangt war, so mußte auch in andern neueren Staaten ─ namentlich in Deutschland ─ die Poesie verschiedene Stadien durchlaufen, bevor die Poetik erstand und gepflegt wurde. Die hauptsächlichsten Begründer der Poetik bei den Alten waren Aristoteles und Horaz.
Aristoteles von Stagira (384─322 v. Chr.) war der erste, welcher die Grundsätze der einzelnen Dichtungsgattungen auseinandersetzte und in seiner Poetik namentlich den Unterschied zwischen der epischen und dramatischen Poesie darlegte. Er ist der Euklides der Poesie. Nach ihm wurde die Poetik nur eine Art ‘Receptirkunde '. Eine solche schrieb wenigstens Horaz († 8 v. Chr.) in seiner „ Epistola ad Pisones “oder „ ars poetica “. Sie behandelt hauptsächlich die Aufgabe der Dramatik, giebt reiche Fingerzeige über die dichterische Technik und weist die damaligen Dichterlinge in Rom ernst humoristisch zurecht. Nach ihm schrieb u. a. Longin 250 n. Chr. „ Über das Erhabene “(Ausgabe von Jahn, 1867) und gleichzeitig Plotin „ Über Schönheit “. Mehr als 1200 Jahre später wurde erst in Frankreich, dann England, den Niederlanden und Deutschland die Poetik gepflegt, und zwar infolge der humanistischen Studien, die nach der Eroberung von Konstantinopel 1453 sich verbreiteten und der Roheit und Unwissenheit des Mittelalters bald wirksam entgegentraten. Der römische Bischof Vida († 1566) gab am Anfang des 16. Jahrhunderts eine Poetik in Hexametern heraus, in welcher er hauptsächlich Virgil citirt. Darauf folgte die Poetik des Franzosen Boileau - Despréaux (de l'art poétique 1674), ein Codex des guten Geschmacks, der4 lange Zeit der bezüglichen Litteratur als Richtschnur diente und seinem Verfasser den Ehrennamen „ législateur du Parnasse “einbrachte. Der Jtaliener Scaliger, der sich 1528 in Frankreich naturalisieren ließ, gab 1561 in Lyon 7 Bücher „ De arte poetica “heraus.
Von den Deutschen war ─ abgesehen von dem § 1 erwähnten Versuch der Meistersänger ─ Friedrich Spee von Langenfeld (1591─1635, einer der ersten Lyriker seiner Zeit) darauf bedacht, der deutschen Poesie eine Metrik zu schaffen. Sodann gab das Haupt der Schlesischen Dichterschule Martin Opitz 1624 eine kleine Poetik: „ Buch von der deutschen Poeterei “heraus. (Diese vielgenannte Schrift, von der ein Neudruck 1876 in Halle erschien, umfaßt 60 Seiten und lehrt u. A.: „ Kap. 1. Die Poeterei wurde eher getrieben, als man je von derselben geschrieben. Die Schriften der Poeten kommen aus göttlichem Antrieb her. Kap. 2. Die Poeterei war anfänglich eine verborgene Theologie und Unterricht von göttlichen Sachen. Die ersten Väter der Weisheit haben die bäuerischen und fast viehischen Menschen zu einem höflicheren und besseren Leben angewiesen. Nach Strabo haben die Alten gesagt, die Poeterei sei die erste Philosophie, eine Erzieherin des Lebens von Jugend auf, welche Sitten &c. lehre. Ein Weiser sei allein ein Poet. Der Sittsamkeit und nicht der Erlustigung wegen unterwiesen die Griechen in den Städten die Knaben in der Poesie. Kap. 3. Entschuldigung der Vorwürfe. [Man nenne Poeten denjenigen, welchen man verächtlich machen wolle. Grund: die Gelegenheitsgedichte. Es werde kein Buch, keine Hochzeit, kein Begräbnis ohne solche gemacht. Äschylus habe Sophokles vorgeworfen, der Wein habe seine Tragödien gemacht. Nachlässiger Wandel der Poeten. Die Poeterei ist nicht gegen den Glauben &c.] Kap. 4. Wir sollen nicht vermeinen, daß unser Land unter einer so rauhen und ungeschlachten Luft liege, daß es nicht zur Poesie tüchtige ingenia tragen könne. Tacitus bezeuge, daß die Deutschen alles Merkenswerte in Reime und Gedichte faßten. Opitz erinnert an Walther von der Vogelweide. Es sei eine verlorene Arbeit, wenn sich jemand an unsere Poeterei machen wollte, ohne in den griechischen und lateinischen Büchern bewandert zu sein und aus denselben den rechten Griff erlernet zu haben &c. Kap. 5. Dichtungsgattungen: heroisches Gedicht, Tragödie, Komödie, Epigramm, Eklogen, Hymnen, Lyriken &c. Kap. 6. Von der Zubereitung und Zier der Wörter [Fremdwörter, neue Wörter, Figuren, Tropen &c.]. Kap. 7. Von den Reimen, ihren Wörtern und Arten der Gedichte. Bei Belehrung über den jambischen und trochäischen Vers giebt Opitz die Grundlage unserer accentuierenden Metrik: „ Wir können nicht auf Art der Griechen und Lateiner eine gewisse Größe der Silben in Acht nehmen, sondern wir erkennen aus den Accenten und dem Tone, welche Silbe hoch und welche niedrig gesetzt soll werden. “ Dieser von ihm zum erstenmal ausgesprochene Satz sei so wichtig, als es nötig war, daß die Lateiner nach den quantitatibus oder Größen der Silben ihre Verse richten und regulieren. Kap. 8. Er erwartet von seiner [in 8 Tagen niedergeschriebenen] Schrift, daß sie beitragen werde, der Poesie den berechtigten Glanz zu geben. 5Die Bevorzugten, die mit Ovid sagen können: „ Est Deus in nobis, agitante calescimus illo “[deutsch: Es ist ein Geist in uns und was von uns geschrieben, gedacht wird und gesagt, das wird von ihm getrieben,] müssen Übung und Fleiß anwenden. Auch Übersetzungen aus griechischen und lateinischen Poeten empfiehlt Opitz, um Eigenschaft und Glanz der Wörter, Menge der Figuren kennen zu lernen und das Vermögen zu erlangen, dergleichen zu erfinden &c. Plinius gestehe in der 17. Epistel des 7. Buches, daß ihn diese Gewohnheit nicht reue; er nennt es den schönsten Lohn des Poeten, in fürstlichen Zimmern Platz zu finden, von großen und verständigen Männern getragen, von schönen Leuten geliebet [denn auch das Frauenzimmer lese den Dichter und pflege ihn oft in Gold zu binden], in Bibliotheken einverleibet, öffentlich verkauft und von jedermann gerühmt zu werden. Hiezu komme die Hoffnung künftiger Zeiten, in welchen sie fort und fort grünen und in der Nachkommen Herzen bleiben. Diese Glückseligkeit erwecke bei aufrichtigen Gemütern solche Wollust, daß Demosthenes sagt, es sei ihm nichts Angenehmeres, als wenn auch nur zwei wassertragende Weiblein sich zuflüstern: „ Das ist Demosthenes “. Neben dieser Hoheit des guten Namens ist auch die unvergleichliche Ergötzung, welche wir empfinden, wenn wir der Poeterei wegen so viel Bücher durchsuchen: wenn wir die Meinungen der Weisen erkundigen &c. Für diese Ergötzung haben Viele Hunger und Durst gelitten und ihr Vermögen daran gesetzt. Zoroaster hat für Aufsetzung seiner Gedanken in poetischer Sprache 20 Jahre in Einsamkeit zugebracht. Alle Wollüste zergehen unter den Händen, Reue und Ekel zurücklassend; nur der Umgang mit der Poesie schafft ein Vergnügen, das uns durchs ganze Alter begleitet, das unsern Wohlstand ziert und in Widerwärtigkeiten ein sicherer Hafen ist. Die Verächter der göttlichen Wissenschaft der Poetik haben das Schicksal jener Personen in der Tragödie, die ob ihres Unverstandes und ihrer Grobheit weinen und heulen müssen.)
Dieses mit Sachkenntnis errichtete Gebäude von Opitz stellte Regeln hinsichtlich des Versbaus auf, die heute noch gelten, weshalb er als Vater der deutschen Poesie immerhin Beachtung verdient. Jhm folgten Phil. Harsdörffer (der poetische Trichter; die deutsche Reim - und Dichtkunst in 6 Stunden einzugießen. 2 Teile 1647─48. Jnhalt: 1. Die Poeten, 2. Die deutsche Sprache, 3. Der Reim, 4. Die Reimarten, 5. Erfindung neuer Reimarten, 6. Zierlichkeit der Gedichte und ihre Fehler). ─ Sigm. v. Birken (Deutsche Rede =, Bind - und Dichtkunst, Nürnberg 1679). ─ Christ. Rotth (Vollständige deutsche Poesie, 1688). ─ Christian Weiße (Kuriose Gedanken von deutschen Versen, 1691). ─ Christoph Gottsched (Versuch einer kritischen Dichtkunst, Leipzig 1730 und verbessert 1751. Beiträge zur kritischen Historie der deutschen Sprache, Poesie und Beredsamkeit, 1744. Nötiger Vorrat zur Geschichte der deutschen dramatischen Dichtkunst, 1757). ─ Joh. Jak. Breitinger (Kritische Dichtkunst, Zürich 1740). ─ Joh. Jak. Bodmer (Kritische Betrachtungen über die poetischen Gemälde der Dichter, 1741).
Nachdem Prof. Alex. Gottl. Baumgarten in Frankfurt a. O. als Vollender der Wolff'schen Philosophie durch seine Schriften: „ Anfangsgründe aller6 schönen Wissenschaften “, 3 Bde. 1750, sowie besonders „ Ästhetica, Frankfurt 1750─58. 2 Bde. “, die Ästhetik als Wissenschaft begründet hatte und seine Nachfolger J. G. Sulzer (Allgemeine Theorie der schönen Künste. Leipzig 1786), F. A. Eberhard (Handbuch der Ästhetik in Briefen. Halle 1803─1805), sowie Friedr. Bouterwek (Ästhetik 1806; Jdeen zur Metaphysik des Schönen, 1807; Geschichte der Poesie und Beredsamkeit &c., 1819) der Ästhetik ein weites Feld erobert hatten, waren es die Jdentitätsphilosophen Kant, Fichte, Hegel, Schelling, welche ihre Kraft auf Begründung der Schönheitsgesetze richteten und der Ästhetik neue Bahnen öffneten. Gleichzeitig traten unsere klassischen Dichter mit ihren Meisterwerken auf: ein Lessing, Klopstock, Herder, Goethe, Schiller, Jean Paul &c. und ermöglichten eine klassische Poetik. Herder, der in den zugänglich gemachten Werken fremder Völker zur Vergleichung anregte, stellte (namentlich in „ Fragmente über die neuere deutsche Litteratur, 1767 “und „ Vom Geist der hebräischen Poesie, 1782 &c. “) neue Prinzipien auf, ebenso Lessing (in „ Abhandlungen über die [äsopische] Fabel, 1759. “ „ Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie, 1766. “ „ Hamburgsche Dramaturgie, 1767. 1768. “ „ Zerstreute Anmerkungen über das Epigramm, 1771 “).
Schiller und Goethe brachten die Jdee der Schönheit zur Geltung und gaben durch ihre Dichtungen wie durch ästhetisch = theoretische Arbeiten (Schiller: Über die tragische Kunst, Über das Erhabene, Über Anmut und Würde &c. ; Goethe: Die Propyläen, Über Kunst und Altertum, vgl. auch seine Briefe und die von Eckermann 1836 herausgegebenen Gespräche) neue Gesichtspunkte, indem sie zugleich die Grundsätze künstlerischen Schaffens und des künstlerischen Produkts vermittelten. Jean Paul lieferte in seiner humoristisch gehaltenen „ Vorschule der Ästhetik “(1804) neue originelle Beiträge für Erkenntnis des dichterischen Stils und der dichterischen Produktion. Von den Romantikern, die uns Shakespeare einbürgerten und lebensfähige Bilder unseren Dramaturgen lieferten, wirkte besonders der ästhetischkritische Vertreter der romantischen Schule A. W. Schlegel durch seine „ Vorlesungen über dramatische Kunst “, sowie der Vollender dieser Schule Ludw. Tieck durch seine dramaturgischen Arbeiten (1826).
Außer Ferd. Solgers Vorlesungen über Ästhetik (1829), Christian Herm. Weißes Ästhetik (1830), Krauses Abriß der Ästhetik (1837), Rosenkranz 'Geschichte der Poesie und Ästhetik des Häßlichen (1853), Ferd. Schleiermachers Ästhetik (1842), Hegels Ästhetik (1840), Börnes dramaturgischen Blättern (in denen er wie Lessing neben Jnhalts-Tiefe zugleich Natur und Wahrheit der dramatischen Gedichte fordert), Wienbargs ästhetischen7 Feldzügen (1833) und Dramatikern der Jetztzeit (1839), Theodor Mundts Dramaturgie (1847) und Ästhetik (1845), Schopenhauers, Laubes, Gutzkows Arbeiten sind für unser Jahrhundert besonders nennenswert: des bahnbrechenden Fr. Theod. Vischers Ästhetik (4 Teile, 1846 bis 1857), Über das Erhabene und Komische (1837), Kritische Gänge (1844. Neue Folge, 1875. 6 Teile), Kuno Fischers Diotima, die Jdee des Schönen (1849), Die Entstehung und Entwicklungsformen des Witzes (1871), Moritz Carrieres Das Wesen und die Formen der Poesie (1854), Ästhetik (1859), Die Kunst im Zusammenhang mit der Kulturentwickelung und die Jdeale der Menschheit (1874, 3 Bde. ), Rudolph Gottschalls verdienstliche Poetik (1858), und mehr oder weniger die nachstehend in chronologischer Folge aufgezählten, von uns beim Aufbau dieses Werkes benützten Bücher:
1800. Hermann, J. Gottfr. Jak., Handbuch der Metrik. ─ 1802. Voß, Joh. Heinrich, Zeitmessung der deutschen Sprache. ─ 1809. Petri, Vorkenntnisse der Verskunst für Deutsche (Pirna). ─ 1811. Wolf, F. Aug., Über ein Wort Friedrichs II. von deutscher Verskunst (Berlin). ─ 1812. Bothe, F. G., Antikgemessene Gedichte, eine ächt deutsche Erfindung (Berlin). ─ 1813. Besseldt, Beiträge zur Prosodie und Metrik (Halle). ─ 1815. Moritz, Karl, Deutsche Prosodie (2. Aufl., Berlin). ─ Grotefend, Georg Friedr., Anfangsgründe der deutschen Verskunst (Gießen). ─ 1816. Apel, Aug., Metrik (Leipzig). ─ 1817. Meinecke, Verskunst der Deutschen (Quedlinburg). ─ 1820. Heyse, Karl, Kurzer Abriß der Verskunst &c. (Hannover). ─ Gotthold, Kleine Schriften über die deutsche Verskunst (Königsberg). ─ 1826. Döring, Lehre von der deutschen Prosodie (Dresden). ─ 1827. Garve, der deutsche Versbau (Berlin). ─ 1831. Grimm, Jakob, Deutsche Grammatik (Göttingen). ─ 1834. Zelle, Kritische Geschichte der Prosodie, cf. Programm d. Berl. Gymnas. z. grauen Kloster, Untersuchg. z. deutsch. Metrik. ─ 1835. Hoffmann, K. J., Principien der wissenschaftlichen Metrik (Berlin). ─ Erk, M., Zeitmessung (Wiener Jahrb. d. Lit. Bd. 71. p. 102─143). ─ 1836. Poggel, Grundzüge einer Theorie des Reims &c. mit besonderer Rücksicht auf Goethe. ─ 1837. Freese, Deutsche Prosodie (Stralsund), ferner: Griechisch = römische Metrik (Dresden 1842). ─ 1838. v. d. Hagen, Minnesinger. ─ 1839. Dilschneider, Deutsche Verslehre (Köln). ─ 1842. Edler, Deutsche Versbaulehre (Berlin). ─ 1843. Büttner, Friedr., Bemerkungen über die Quantität der deutschen Sprachlaute (Havelberg). ─ 1845. Knüttel, Aug., Die Dichtkunst und ihre Gattungen. ─ 1845. Wackernagel, Phil., Auswahl deutscher Gedichte. 4. Aufl. (Berlin). ─ 1846. Thiersch, Allgemeine Ästhetik (Berlin). ─ 1854. Minckwitz, Joh., Lehrbuch der deutschen Verskunst. 3. Aufl. (Leipzig). ─ 1859. Gruppe, Deutsche Übersetzungskunst (Hannover). ─ 1860. Viehoff, Heinr., Vorschule der Dichtkunst. ─ 1862. Benedix, Roderich, Das Wesen des deutschen Rhythmus (Leipzig). ─ 1863. Köstlin, Karl, Ästhetik. ─ 1864. Freytag, Gust., Die Technik des Drama. ─ 1865. Lemcke, K., Populäre Ästhetik. ─ 1865. Zeising, Ad., Ästhetische Forschungen. ─ 1866. Cajus8 Silius Jtalikus, Punika, metrisch übersetzt mit Vorwort über deutsche Vers - und Silbenmessung (Braunschweig). ─ Jordan, Wilh., Strophen und Stäbe. ─ 1868. Jordan, W., Der epische Vers der Germanen &c. ferner Nibelunge (1874 und 1875). ─ 1870. Bonnell, H. C., Auswahl deutscher Gedichte im Anschluß an ein Lehrbuch der Poetik. ─ Vilmar, A. F. C., Die deutsche Verskunst, bearb. von Grein. ─ 1872. Wagner, Rich., Gesammelte Schriften und Dichtungen (Leipzig). ─ 1873. Wackernagel, Wilh., Akademische Vorlesungen (Halle). ─ 1874. Seyd, Wilhelm, Beitrag zur Charakteristik und Würdigung der deutschen Strophen, (eine treffliche, die 2─8zeiligen Strophen behandelnde Schrift). ─ 1876. Fechner, Th., Vorschule der Ästhetik. ─ Goethes Briefwechsel mit den Gebr. v. Humboldt (Leipzig). ─ Simrock, Edda. ─ Keiter, H., Versuch einer Theorie des Romans. ─ 1877. Westphal, Rudolf, Theorie der neuhochdeutschen Metrik (Jena). ─ Huß, Hermann, Lehre vom Accent (Altenburg). ─ 1878. Brinkmann, Friedr., Die Metaphern, Studien &c. ─ König, Robert, Deutsche Litteraturgeschichte (Leipzig). ─ 1879. Hahn, Werner, Deutsche Poetik (Berlin). ─ Kleinpaul, Ernst, Poetik (1. Aufl. 1852). ─ Bartsch, Deutsche Liederdichter des 12. bis 14. Jahrhunderts. 2. Aufl. ─ 1880. Palleske, Emil, Die Kunst des Vortrags. ─ Du Prel, Karl, Psychologie der Lyrik. ─ Andere Schriften sind im Text genannt.
Das Verhältnis des Stoffes zur darzustellenden Schönheitsidee (vgl. §§. 20 und 31) und der Unterschied der Anschauungsorgane bedingt die Abstufung der Künste, die sich in zwei Gruppen von je drei ebenbürtig gegenüberstehenden Stufen gliedern. Die erste Gruppe, welche auf der Raumanschauung fußt und Werke von bleibender Dauer bietet, umfaßt die bildenden Künste: a. Die Baukunst, b. die Bildhauerkunst und c. die Malerei. Die zweite Gruppe, welche auf der Zeitanschauung fußt und ihre Werke in successiver Folge zur Darstellung gelangen läßt, umschließt die musischen Künste: a. Die Mimik, b. die Musik und c. die Dichtkunst.
Für das Verständnis der Stellung der Poesie als Kunst haben wir einen orientierenden Blick auch auf die entfernter verwandten Künste zu werfen. Nach alter Praxis teilt man die Künste a. in niedere Künste ein, wie Reitkunst, Fechtkunst &c., b. in nützliche Künste, wie Goldschmiedekunst, Gartenkunst, Bergbau &c., welche nur insoweit auf künstlerischer Basis beruhen, als sich mit dem praktischen Ziele die Richtung auf die ästhetisch schöne Form verbindet. Von diesen niederen und nützlichen Künsten, die man füglich als Techniken bezeichnen sollte, scheidet man c. die obigen schönen Künste im engern Sinn ab, da diese (die niedere Baukunst ausgenommen,) kein praktisches Ziel9 haben, vielmehr lediglich die Darstellung des Schönen (vgl. 2. Hauptstück) durch menschliche Thätigkeit erstreben.
Das Wort Kunst (griechisch τέχνη von τεκεῖν) ist von können abzuleiten, wie Gunst von gönnen, Brunst von brennen. Die Resultate der niederen Künste nennt man Kunststücke, Produktionen, Aufführungen, Darstellungen, Leistungen, die der schönen Künste Kunstwerke, Kunstschöpfungen.
Die schöne Kunst der Poesie kann nur mit ihresgleichen in Verhältnis gebracht werden. Betrachten wir das Verhältnis der schönen Künste, so entspricht die Baukunst oder Architektur (welche Schlegel gefrorene Musik nennt) der Musik in ihrem entwickelnden Werden. Der Bildhauerei (Skulptur) mit ihren ideenreichen, den menschlichen Körper darstellenden Formen entspricht die bewegliche Plastik der Mimik. Der im Material so leichten, in den Jdeen so reichen Malerei entspricht nur die Poesie im Ganzen wie in den Teilen, nämlich der Historienmalerei das Drama, der stimmungsvollen Landschaft die stimmungsreiche Lyrik, dem deskriptiven Genre das Epos. Den Mangel an natürlichem Leben in den Kunstschöpfungen verdeckt der künstlerische Schein, d. h. ein Hindurchschimmern der Jdee durch die Form (§§. 19 und 20), welche nach Hegel das Wesen der Kunst bildet. Das poetische Kunstwerk, wie auch das musikalische und das mimische wird erst durch Aufführung und Recitation wirklich. Hierzu ist eine sekundäre Reihe von Künsten nötig, die wir reproduktive Künste nennen. Der Komponist bedarf des praktischen Musikers, der Dichter des Deklamators und des Schauspielers. ─ Bei den räumlichen Künsten bedeutet reproduktiv die Übertragung eines Originalwerks in eine andere Technik, z. B. eines Ölgemäldes in Holzschnitt - oder Kupferstichnachbildung. Eine Kopie als Nachbildung im gleichen Material ist nicht unter den Begriff des Reproduktiven zu subsumieren. ─ Den Zusammenhang der Kunst mit der Kulturentwicklung eines Volks hat die Kunstgeschichte nachzuweisen, die somit bestimmte Kunstepochen verzeichnet. Die Philosophie der Kunst als Abteilung der Ästhetik erforscht das Wesen der Kunst in ihrer Beziehung zum geistigen Organismus des Menschen und stellt den gedanklichen Jnhalt ihres auf die Verwirklichung des Schönen gerichteten Umfangs systematisch dar.
Freie Künste im eigentlichen Sinne sind: 1. Bildhauer-Kunst oder Plastik (aus dem griech. πλαστική sc. τέχνη von πλάσσω bilden, formen, gestalten, lat. ars statuaria, franz. sculpture). 2. Malerei (griech. ζωγραφική Zeichenkunst). 3. Musik und 4. Poesie.
Jnsofern die Baukunst den praktischen Jnteressen der Bequemlichkeit, der Sicherheit und der Annehmlichkeit dient, wird sie abhängig und verwirkt ─ freilich nur in dieser Beziehung ─ die Ausnahmestellung einer freien Kunst gleich der10 Mimik, welche weder durch Schrift noch durch Farbe bleibend gemacht werden kann und zur künstlerischen Technik oder zur sekundären Kunst herabsinkt. Die freien Künste der Bildhauerei und Malerei darf man im Hinblick auf ihre Beziehung zum Stoff reale Künste (von res = = Sache) nennen. Dagegen sind Musik und Poesie ideale Künste (von idea = = Bild, Begriff, Vergeistigung in der Seele). Die realen Künste (Bildhauerei und Malerei) beschränken sich auf Darstellung eines fertigen Zustandes oder eines bestimmten Moments in einer Entwicklung oder in einer Bewegung. Die idealen Künste (Musik und Poesie) dagegen charakterisieren Gefühlszustände und Gedanken in ihrem Werden, in ihrer Entfaltung. Die obigen realen Künste sind objektiv, insofern sie die räumlichen Objekte in bestimmten Erscheinungen zur Anschauung bringen. Die idealen Künste dagegen sind subjektiv, sofern sie inneren subjektiven Empfindungen, Gefühlen und Betrachtungen im Tone und Worte als den formalen Darstellungsmitteln von Gedanken und Empfindungen Ausdruck verleihen. Die realen Künste sind an die Körperwelt, an den Stoff und die Verhältnisse nach Ausdehnung und Form gebunden. Die idealen Künste hängen nur vom Subjekt und seinem Geistesleben ab, vom Grade der inneren Empfindung, von Freude, Lust, Schmerz, Erhebung, Begeisterung, Erregung &c.
Poesie ist die Darstellung des Schönen in Worten und hörbaren Gedanken: das freie Spiel der schöpferischen Phantasie und des Gemüts durch die Rede und die sinnlichen Formen derselben, ─ ein Jdeales in solch vollendeter Form, daß es auch im Beschauer oder Hörer angenehme Empfindungen hervorruft und ihm Genuß bereitet.
Wir gehen mit dieser Definition einen Schritt weiter, als Schiller, der unter Poesie die Kunst versteht, uns durch einen freien Effekt unserer produktiven Einbildungskraft in bestimmte Empfindungen zu versetzen, ─ denn diese Definition paßt ebenso auf die Malerei wie auf die Musik.
Die bildenden Künste der Malerei, Bildhauerei und Baukunst führen ihre Anschauung in unbelebten, plastischen Stoffen vor. Die Musik fixiert ihre Anschauung fürs Ohr in bewegten Tönen, der Tanz und die Schauspielkunst fürs Auge in beweglicher Gestalt des lebenden Körpers. Die Poesie oder die Kunst der idealen Vorstellungen bedient sich des Abdrucks der innern Anschauung ─ der Sprache. Schiller sagt von ihr in „ Huldigung der Künste “:
und Goethe (in Torquato Tasso 5. 5) meint, dem Dichter allein unter den Künstlern habe ein Gott gegeben zu sagen, was er leide.
11Da die Poesie die plastische Anschaulichkeit der sämmtlichen bildenden Künste mit der Jnnerlichkeit der Musik vereint, muß sie als Perle unter den schönen Künsten gelten oder, wie Vischer sagt, als Totalität der Künste, als die Kunst der Künste. Die Verbindung des leichtesten Darstellungsmittels (Sprache) mit dem umfassendsten Darstellungsinhalt (der gesammten Vorstellungswelt) erhebt sie zur höchsten aller Künste. Lemcke sagt treffend von ihr (an den Dialog „ Phädrus “von Platon erinnernd):
Die Sprache der Poesie gleicht dem sonnenbeglänzten blumigen Wiesenteppich; sie schmückt sich mit jeder Zier, um das vollendete Bild des Schönen zu sein. Daher sind die Ausschmückungsmittel: Tropen, Figuren, Reim &c. Gegenstände der Poetik.
Der Naturmensch stimmte mit dem ersten Gebrauch der Töne sein Lied an, zu welchem ihm die Natur den Text lieferte. Die erste Poesie war also rein lyrisch und individuell. Die epischen Formen entfalteten sich, als die Ereignisse des Lebens Stoff zum Besingen boten. Diese erste Poesie war Natur = oder Volkspoesie. Erst nach langer Übung gewann man die Fähigkeit, das ewig Schöne regelrecht darzustellen, die Jdee des Schönen kunstvoll zu verkörpern. Es entstand die Kunstpoesie. Sie ist die zielbewußte Poesie, die einen idealen Gedanken erfaßt und ihn darstellt. Ein solcher idealer Gedanke ist z. B. die wunderbare Macht des Gesanges, welche göttlichen Ursprungs ist und über Vernichtung und Unsterblichkeit gebietet. Uhland hat diese herrliche Jdee veranschaulicht in der einfachen, aber großartigen Komposition seiner Ballade „ Des Sängers Fluch “, welche durch ihre plastische Anschaulichkeit, sowie durch das Erschütternde des Stoffes und der mit anmutendstem Wohllaut vereinten Gewalt der Sprache jeden fesseln wird. ─ Ein solcher idealer Gedanke ist beispielshalber auch die Anschauung Rückerts, daß Deutschlands Macht in seiner Einheit liege. Er verkörpert diesen Gedanken z. B. in „ der hohlen Weide “, wie namentlich in den „ drei12 Gesellen “, in welchen er zeigt, daß wir weder Preußen noch Österreicher, sondern eben nur Deutsche sein dürfen, wenn wir andern Nationen ebenbürtig gegenüber stehen wollen.
Zum Kunstwerk des Kunstgedichts gehört beides: Die schöne Form und der schöne Jnhalt.
sagt Rückert. Und Geibel:
Die Poesie nimmt ihre Stoffe aus allen Gebieten der Welt, wie des Geistes - und Gefühlslebens. Jhr weites Feld ist vor allem der Menschengeist, das große Gebiet der Gedanken und des Gemüts. Jndem sie solche Stoffe wählt, will sie nicht belehren, nicht erklären, nicht begründen, nicht einteilen, wie es der Denker erstrebt. Nicht dem Wahren dient sie, wenn sie es auch keineswegs verletzen will. Es ist ihr nur nicht Zweck, nur Konsequenz, denn aus Schönheit erblüht die Wahrheit. Die höchste Wahrheit anderseits ist die höchste Schönheit. Die Poesie will vor allem der Spiegel des Herzens sein, der Widerschein des verklärt entgegen tretenden Lebens. Dadurch erreicht sie doch indirekt die nicht beabsichtigte Belehrung, dadurch wirkt sie anregend auf unser Thun, sittlich = bildend, verschönend = versöhnend. Dadurch gewährt sie reinen Genuß.
Das Darstellungsmittel der Sprache gestattet die Aufrollung des im stäten Werden begriffenen Poesiebildes, dessen Zweck ist, erhalten zu bleiben, um in seiner Darstellungsform bei dem Betrachtenden wieder die schöpferisch bewegende Anschauung zu erzeugen, ─ um zu erfreuen. Zweck der Poesie ist also ─ Hinführung zum Schönen. ─ Eine Hauptforderung ist das Maßhalten, denn durch das Maß verkörpert sich das Schöne in der Begrenzung. Sophokles wußte das klassische Maß inne zu halten. Die Dichter der schlesischen Schule (§ 18) und die Romantiker wie auch die Jungdeutschen überschritten es zuweilen. Goethe, Schiller, Rückert, Platen, Uhland, Gottschall, Geibel &c. zeigten, daß unsere Sprache, wie die griechische, zur Höhe des Schönen recht wohl gelangen könne. ─ Die Darstellungsform verlangt rhythmische Gliederung und metrische Gestalt. Die metrische Gestalt ist die Verbindungskette zwischen Poesie, Musik und Tanz. Da wo sich Poesie und Musik trennten, sind prosaische Romane und Dramen entstanden. Jn der antiken Poesie herrscht Einheit, bei uns deckt Mannigfaltigkeit die Einheit. Den Griechen genügte der Rhythmus (gesetzmäßiger Wechsel von Längen und Kürzen); wir verlangen noch dazu die bunteste Ausschmückung z. B. durch Allitteration, Assonanz, Reim &c. Die Alten konnten etwa ein Epigramm mit einer Zeile bilden; bei uns verlangt jeder Vers wenigstens noch einen zweiten, weshalb infolge13 dieses zweigliedrigen Gleichklangs der Parallelismus der Gedanken bei uns weit vorherrschender ist, als bei den Alten. (Die hebräische Poesie kannte kaum eine rhythmische Gliederung der poetischen Rede, wohl aber den auf Tautologien und Antithesen beruhenden Parallelismus der Gedanken. Den Reim übt sie nur als Wortspiel. Vgl. hiefür Gesenius-Rödigers hebr. Grammatik § 15.)
Poesie (lat. poësis, franz. poésie, engl. poetry) stammt vom griechischen ποίησις = = Bilden, Schaffen des Dichters, ferner Dichtwerk, Dichtkunst. Daher Poet, Poetin = = Dichter, Dichterin. Poeta laureatus = = lorbeergekrönter Dichter. Poetaster = = schlechter Dichter. Poeterei bei Opitz soviel als Poetik, sonst auch Fertigkeit im Versebilden.
Mit der Baukunst hat die Poesie architektonische Gliederung gemein, (man spricht von Bau und Architektonik der Dichtungen), mit der Skulptur festumgrenzte plastische Gestalten (Homers poetische Gestalten nennt Schlegel Skulpturbilder), mit der Malerei aber farbenvolle Behandlung des gesammten Stoffes und Beachtung des anschaulichen Prinzips; endlich mit der Musik, die wie die Poesie dem Gefühle sinnlichen Ausdruck verleiht, rhythmische Bewegung und Wohlklang. Nach diesem ist die Poesie der Malerei und der Tonkunst am nächsten verwandt.
Was zunächst die Musik anbetrifft, so ist zwar der Zauber und der Reichtum der Töne für des Dichters Absicht und Zweck nicht da; aber ihm tönt musikalisch die Anmut der Form, der Wohlklang des Reims, die bestimmte Abwechslung betonter und unbetonter Silben, die Mannigfaltigkeit des symmetrischen Accents, der Artikulation, der Modulation, der taktmäßige Rhythmus. Wenn sich die Musik mit der Dichtkunst verbindet, wie das z. B. beim Gesang der Fall ist, erreicht sie durch unendliche Steigerung und Modulation die größte Wirkung; durch Töne erhöht sich die Macht der dichterischen Worte, durch Töne erhält die dichterische Empfindung einen kräftigeren, herzinnigeren Ausdruck. Ein Lied, ein Hymnus zwar bedarf scheinbar keiner Musik; aber doch ist die Musik nur für denjenigen unnötig, der beim Lesen in seinem Jnnern die Musik der Worte ertönen hört, der sich seine eigene Melodie macht, ohne es zu beabsichtigen. Für die Übrigen ist die Musik etwas recht Wesentliches, ─ ein Mittel des verstärkten Ausdrucks.
Eine noch höhere, den Eindruck vermehrende Aufgabe hat die Malerei, wenn sie sich mit der Poesie vermählt. Sie macht den Gegenstand so anschaulich = plastisch, daß er unserer Jllusion in einem Grade nahegebracht wird, dessen nur das materielle Gemälde fähig ist, oder aber auch, dessen das materielle Gemälde nicht fähig ist.
Als selbständige Kunst stellt sich nämlich die räumliche Malerei der zeitlichen Dichtkunst insofern entgegen, als sie eben nicht im Stande ist, das Nacheinander14 in der Zeit, das Fortschreitende zur Geltung zu bringen, insofern sie ─ um ein Beispiel zu geben ─ den belvederischen Apoll nur darstellen kann, wie dieser Gott so eben geschossen hat und nun, in stolzer Ruhe zurückgetreten, dem Pfeil nachblickt, es dem Zuschauer überlassend, ob er im Geiste den Drachen sieht, dem der Pfeil zufliegt. ─
Das ausgeführteste, täuschendste Gemälde des Pandarus im 4. Buche der Jlias (Δ 105 ff. ) wird für den Maler unmöglich sein. Von dem Ergreifen des Bogens bis zu dem Fluge des Pfeils ist jeder Moment gemalt, und alle Einzelheiten sind in ihrer Folge so unterschieden, daß, wenn man nicht wüßte, wie mit dem Bogen umzugehen wäre, man es nach Lessing (vgl. Laokoon XV) aus diesem Gemälde lernen könnte. Pandarus zieht seinen Bogen hervor, legt die Sehne an, öffnet den Köcher, wählt einen ungebrauchten, wohlbefiederten Pfeil, setzt den Pfeil an die Sehne, zieht die Sehne mit dem Pfeil unten an dem Einschnitt zurück, die Sehne nähert sich der Brust, die eiserne Spitze des Pfeils dem Bogen, der große gerundete Bogen schlägt tönend auseinander, die Sehne schwirrt; ab springt der Pfeil, und gierig fliegt er nach seinem Ziele.
Das ist ein vortreffliches Gemälde, das aber trotz der sichtbaren Gegenstände nur der Dichter liefern kann, weil er die sichtbar fortschreitende zeitliche Handlung darzustellen hat, während der Maler lediglich eine sichtbar stehende, im Nebeneinander des Raumes sich fixierende Handlung darstellen kann. Um dies noch an einem anderen Beispiele zu zeigen, so kann z. B. ein Maler den Bogen des Pandarus treu malen, wie er vollendet in der Hand desselben ruht, nimmermehr aber, wie er entstanden ist. Homer fängt mit der Jagd des Steinbocks an, aus dessen Hörnern der Bogen gemacht wurde; Pandarus hatte dem Steinbocke in den Felsen aufgepaßt und ihn erlegt; die Hörner waren von außerordentlicher Größe; deshalb bestimmte er sie zu einem Bogen; sie kommen in Arbeit, der Künstler verbindet sie, poliert und beschlägt sie. (Il. Δ 105─111.) Und so sehen wir beim malenden Dichter entstehen, was wir bei dem malenden Maler nicht anders als entstanden sehen können (vgl. Lessing a. a. O. XVI): Wir sehen das Koexistierende in ein Konsekutives sich verwandeln.
Die poetische Malerei versteht am besten Walter Scott, weniger die nachahmenden Genies, die ihre Helden von Kopf zu Fuß ohne Ziel malen und bei den Schuhschnallen länger verweilen als beim Antlitz. Um ein Beispiel der Malerei eines deutschen Dichters zu bieten, erinnern wir an die Entstehung des Drachenbildes in Schillers „ Kampf mit dem Drachen “in der 9. Strophe (Auf kurzen Füßen wird die Last des langen Leibes aufgetürmet u. s. w.), besonders aber an folgende Strophe Schillers:
Hier ist anschauliche Malerei, dichterische Malerei, die in jeder Zeile den ganzen Menschen zeigt, in jeder Zeile ein Bild giebt. Der Maler kann nur Teile aus der Schlacht geben, der Dichter schildert die Schlacht in ihrer Vorbereitung, in ihrem Beginn, ihrem Werden und Verlauf. Er hat den Vorzug, den objektiven Gegenstand mit der subjektiven Anschauung überhauchen zu können.
Wie ergreifend weiß der Dichter selbst Einsamkeit und Stille und deren Eindruck auf Gemüt und Phantasie seinem Gemälde aufzuhauchen: Wie anschaulich weiß er dem Bewußtsein nahe zu bringen: 1. leise, meist unbeachtete Klänge (Die Grillen noch im Stillen zirpen. Salis), 2. jenes laute Geräusch, das in der Regel überhört wird (z. B. fernes Glockengeläute)!
Beispiel zu 1.
(Rückert.)
Vgl. noch den Löwenritt von Freiligrath, dieses anschauliche Gemälde einer mondbeglänzten öden Sandwüste mit der so schauerlichen Episode aus dem Tierleben (Und das Herz des flüchtgen Tieres hört die stille Wüste klopfen). Ebenso: Die Vögelein schweigen im Walde. (Goethe.)
Beispiel zu 2.
(Uhland.)
Der Maler bedarf eines materiellen Stoffes, während der Dichter seine Anschauung in hörbar werdenden Worten bildet, die selbstverständlich wohllautend sein müssen.
Dafür ist das dichterische progressiv und successiv fortschreitende Kunstwerk verhallend, vorübergehend, während das fixierte Gemälde, wie alle bildende Kunst, Dauer im Wechsel hat. Die Malerei, deren sich der Dichter bedient, teilt das Schicksal des poetischen Kunstwerks. Dafür ermöglicht sie die Verbindung mit der Musik in der sog. rhythmischen Malerei.
Wie auf der griechischen Bühne Musik, Poesie und Tanz insofern verbunden waren, als der tanzende Chor seine Lieder sang, und wie es in früheren Jahrhunderten auch mit der deutschen Poesie war, so treten Musik und Malerei zur Poesie in der rhythmischen Malerei in ein Verhältnis, den Empfindungen und Gefühlen der Poesie ein sinnliches Substrat verleihend.
16Lessing hat in seinem Buche „ Laokoon, oder über die Grenzen der Malerei und Poesie (1766) “den Unterschied der bildenden Kunst und insbesondere der Malerei und der Poesie dargethan und die umfassende Aufgabe der letzteren gezeigt; namentlich hat er darauf hingewiesen, wie die bildende Kunst nur einen einzigen Moment festhalten kann, um denselben der äußeren Anschauung vorzuführen, wie dagegen die Poesie eine ganze Reihe solcher in ihrem Nacheinander den Verlauf einer Handlung bildender Momente zur inneren Anschauung zu bringen vermag, wie sie ebenfalls Bilder schafft, die wir mit der Phantasie umfassen und reproduzierend in uns wiederbilden, wie also die Poesie zugleich auch als eine Art Malerei auf dem malerischen Prinzip beruhe. Man lese ihn!
Dem Worte Poesie (gebundene Rede = = oratio alligata metris) setzt man gewöhnlich die Prosa entgegen. Sie ist der durch Phantasie wenig veränderte sprachliche Ausdruck der Lebenswirklichkeit, der Begriffe und des Willens. Das Wort Prosa kommt her von prorsa (aus proversa oratio, geradeausgehende, durch die Hemmnisse der Metrik nicht gehinderte Rede), d. i. = = ungekünstelte Rede, ungebundene, gelöste (oratio soluta), zu Fuß gehende (oratio pedestris). Prosa ist also die Rede, wie sie im gewöhnlichen Leben gesprochen wird.
Poesie und Prosa haben mit einander das Darstellungsmittel ─ die Sprache gemein. Aber bei der Poesie wird von der sprachlichen Darstellung insbesondere Schönheit gefordert, während das Hauptgesetz der Prosa Verständlichkeit und Deutlichkeit ist; dort ist die Phantasie, hier der Verstand vorherrschend. Die Poesie will mehr auf Gemüt und Phantasie wirken als auf Verstand und Willen. Die Poesie giebt das Empfundene, die Prosa das Gedachte. Deshalb zeichnet sich auch die Poesie durch schöne metrische Gestaltung aus. Bei der Prosa ist metrische Form ausgeschlossen; die Perioden und Sätze haben sich lediglich durch Klarheit auszuzeichnen, wozu allerdings bei einer stilvollen Prosa (z. B. in Reden) auch ein Analogon des Rhythmus (der oratorische) und eine architektonische Gliederung des Satzbaues kommt.
Das Jdeale ist für die Poesie; ─ das Reale, Verstandesmäßige für die Prosa. Wer nicht im Stande ist, das Leben von seiner idealen Seite zu malen, ideal zu sehen, ideal zu denken, der schildert eben in Prosa. Ein Schriftsteller, der sich alle erdenkliche Mühe giebt, uns ein nacktes Bild der Stube, der Küche, des Stalles und der Düngergrube zu geben, in die sich noch die Dienstmädchen hineinstoßen (vgl. Jeremias Gotthelf: Uli der Knecht), schreibt Prosa. Der Romanschriftsteller, der in 4 Bänden ein Religionsgeheimnis entrollt und mit derselben umständlichen Breite ohne idealen Geistesflug erzählt, ─ er schreibt Prosa. Der Historiker, der nicht erfindet, dessen17 Ziel eben lediglich die Wahrheit ist, und der daher Bedeutungsloses neben Bedeutungsvolles setzen muß, dessen Grenzen vom Zufall abhängen, ─ er schreibt Prosa, die erst der wirkliche Dichter (wie im historischen Drama) durch ideale Auffassung und Gruppierung eines bestimmten Stoffes für ein harmonisches Ganzes zur Poesie gestaltet, nicht aber jener Dichter, der die historische Treue höher hält als die poetische. (Damit soll nicht gesagt sein, daß der Dichter das historisch entscheidende Faktum oder auch nur die historische Wahrscheinlichkeit verletzen dürfe.) Der Redner, dessen Prosa halbe Poesie ist, (man vgl. z. B. die Prosa des Demosthenes) steuert am meisten zu einer Gemeinsamkeit in der Gefühlsäußerung hin. Daher haben Dichter und Redner Tropen und Figuren gemeinsam, obwohl die Tropen mehr der Poesie, die Figuren mehr der Rhetorik angehören. Der Redner hat es eben mehr auf den Willen durch das Medium des Verstandes abgesehen, der Dichter auf die Anschauung durch Vermittelung der Phantasie. Allerdings wendet sich der Dichter in gewissen Gattungen, z. B. in manchen politischen Gedichten an den Willen (man vgl. die bezüglichen Gedichte eines Pindar, Tyrtäos, Arndt, Körner, Schenkendorf, Rückert, Freiligrath, Herwegh). Nicht selten sind wesentliche Stellen von hervorragenden Dichtungen rhetorisch (man vgl. Schillers und Shakespeares Tragödien). Jmmerhin ist dieses Rhetorische, das zur Charakteristik der betreffenden Person nötig ist, nicht direkt an uns gerichtet, sondern an die Personen im Drama, und es geht der Appell an den Willen in den politisch patriotischen Lyriken nicht direkt uns an, sondern den Kreis, für den eben geschrieben ist.
Das Unterscheidende von Poesie und Prosa liegt besonders in ihren Zwecken und in der Wahl der zu denselben führenden Mittel. Die Prosa hat es mit wissenschaftlichen Gegenständen aller Art zu thun. Jhr Zweck ist, durch Gründe und Beweise zu überzeugen und das Wahre zu erstreben, ganz abgesehen davon, ob es schön und gut sei, während die Poesie, wie erwähnt, das rein Verstandesmäßige flieht und keinen andern Zweck verfolgt, als Versinnlichung des Schönen. Deshalb wählt die letztere nur diejenigen Gegenstände, die einer dem Prinzip des Schönen entsprechenden Behandlung fähig sind. Sie hat es eben mit Empfindung und Phantasie zu thun. Abstrakt Verstandesmäßiges umkleidet die Sprache der Poesie mit Bildern, und anstatt ethischer Anregungen und Sentenzen giebt sie Gleichnisse, Handlungen, dem einzelnen es überlassend, sich seine Lehre selbst auszuziehen. Trotz ihrer anschaulichen Sprache wird sie freilich in ihren Gemälden nicht so anschaulich bilden können als die Natur oder die Künste der Plastik, Malerei, Architektonik. Das ist aber auch nicht ihr Zweck. Nicht wiedergeben oder ersetzen und verdrängen will sie die Natur, sondern lediglich veranschaulichen, Vorstellungen übertragen und das thätige Seelenleben und seine Äußerung zum Ausdruck bringen. Daher strebt sie nach größtmöglicher Lebhaftigkeit, Sinnlichkeit und Anschaulichkeit der Rede und des Ausdrucks, um in schöner Form den Reiz des Schönen zu veranschaulichen. Bindewörter, Formwörter, welche die Prosa nötig hat, verträgt sie nicht. Sie liebt kurze,18 klare Sätze, während die Prosa nicht selten lang ausgesponnene Perioden bringt u. s. w.
Die Gesetze der Prosa werden durch die Rhetorik erörtert, wie die der Poesie durch die Poetik. Freilich haben beide, da ihr Ausdrucksmittel die Sprache ist, in dieser Richtung viele Regeln mit einander gemein, welche in der Stilistik zu behandeln sind.
1. Die Poesie ist so alt als die Einbildungskraft der Menschen. Spuren der Poesie finden sich in der mythischen Geschichte eines jeden Volkes. Die meisten Völker leiten nachweislich die Poesie von den Göttern her.
2. Die Prosa trat erst nach der Poesie auf.
1. Es ist wahrscheinlich, daß die Poesie mit der Sprache selbst entstanden ist. Ohne Zweifel haben schon die ersten begabten Menschen sich poetisch geäußert, wenigstens ist nachweislich Poesie die älteste Sprache der Menschen. Jst doch auch in der Jugend des einzelnen Menschen die Sprache nicht selten mehr Gesang als Sprache im bestimmten Sinne. Bei der Menschenfamilie im Ganzen und Großen war es ebenso: Dichten und Singen ging mit einander Hand in Hand; eines bedingte das andere. Bei den Griechen übte der kaum geborene Hermes schon als erster Musiker Poesie. Seine Gesänge auf die Liebe des Zeus und der Maja und auf seine eigene Geburt begleitete er auf einem Jnstrument, das er sich herstellte, indem er die Schale der Schildkröte mit Saiten bezog, die durch ein Plektron geschlagen wurden.
Ein sagenhaft ältester Dichter der Griechen, Linos, Sohn Apollo's und einer Muse, soll die ersten Trauerlieder gesungen und damit den dichterischen Gesang und den dichterischen Rhythmus erfunden haben.
Gräber dieses Linos fanden sich in Theben, Chalkis, Argos und an andern Orten. Der alte Sänger Pamphos soll den Klaggesang am Linosgrab zuerst angestimmt haben. Nach der Sage der Argiver war Linos ein Knabe göttlichen Geschlechts, der bei Hirten unter Lämmern aufwuchs und von wütenden Hunden zerfleischt wurde. (Otfr. Müller, Geschichte der griech. Litter. 2. Aufl. Band I. S. 28 u. 29.) Aus einem Verse Homers (Jl. XVIII. 569) ist bekannt, daß der Linosgesang bei der Traubenlese angestimmt wurde. Auch bei Festen wurde Linos von den Sängern und Kitharoden beklagt, wobei der Ausruf: „ Ailine “Anfang und Schluß des Gesanges bildete. (Nach einem Fragment Hesiods bei Eusthatius S. 1163. edit. Gaisford. Nach neuerer Erklärung soll dies ein Mißverständnis des Refrains orientalischer Klaggesänge um den hinsterbenden Sommer sein, welcher hebräisch
„ wehe uns “lauten würde, dialektisch ai line. Daraus machten die Griechen den Namen des Beklagten.) Ein Analogon zu dem griechischen Linoslied (αἴλινος oder19 οἰτόλινος von ὁ οἶτος Geschick, Unglück; beide überall nur den Trauergesang bezeichnend, während λίνος z. B. bei Euripides allgemein nur Lied bedeutete) fand sich in dem Lityerses (Λιτυέρσης) der Phrygier, sowie dem Manerosgesange der Ägypter und dem Bormos der Mariandyner. (Die Mariandyner, östliche Nachbarn der Phrygier, klagten um den schönen, in der Jugendblüte vom Tod entrafften Knaben Bormos, der den Schnittern Wasser bringen sollte, aber von den Nymphen des Baches in die Flut gerissen wurde.) Da die Ägypter und verschiedene arische Volksstämme die gleiche Art Trauergesang haben, so kann man wohl glauben, daß der Linosgesang aus Asien stamme ─ vielleicht aus Jndien.
Von dem ältesten Gesange der Ägypter berichtet Herodot (II. 79): „ Die Ägypter haben unter andern merkwürdigen Stücken einen Gesang, welcher in Phönizien, Cypern und anderwärts gesungen, aber bei jedem Volke anders genannt wird. Er hat viele Ähnlichkeit (συμφέρεται) mit dem, welchen die Griechen unter dem Namen Linos singen. Wie ich mich über Vieles in Ägypten wundere, so wundere ich mich auch darüber, woher sie nur den Linosgesang haben mögen; denn es scheint mir, daß er von jeher bei ihnen gebräuchlich war. Linos wird auf ägyptisch Maneros (Μανέρως) genannt und war, wie sie erzählen, der einzige Sohn des ersten ägyptischen Königs, und es wurde sein früher Tod in Trauergesängen beklagt. “ Das soll ihr erster und einziger Gesang gewesen sein. Dieser Linos - oder Manerosgesang, die süßtönende Klage über das rasche Hingehen der blühenden Jugend, über das rasche Verblühen des Lenzes, zieht sich, wie bereits angedeutet, durch das ganze Altertum als Totenklage um Adonis, Linos, Lityerses, Attis, Maneros, die in der Schönheit ihrer Jugendblüte gewaltsam hingerafft wurden. Die Lieder, von denen Herodot hier spricht, sind augenscheinlich Volkslieder.
Die alten Araber hatten schon lange vor Muhamed ihre sieben großen Dichter, deren Dichtungen im Tempel zu Mekka aufgehängt wurden. Die Araber nennen Adam den ersten Dichter (s. Latifi's Nachrichten von türkischen Dichtern, v. Th. Chabert v. 6). Beim Tode Abels sang er, vom Schmerz der Sterblichkeit und Vergänglichkeit erfaßt u. s. w.
Wen Wang, der Lehensfürst des kleinen Staates Tscheu im 12. Jahrhundert v. Chr., fing an, kleine Volksgedichte zu sammeln. Auch seine Nachfolger pflegten die Poesie, und die Statthalter mußten jährlich die Volkslieder in die Archive einsenden. Confucius, welcher während der Dynastie Tscheu (550 v. Chr.) lebte, sammelte in sechs Büchern diese eingeschickten Lieder, deren drittes, Schi-King, von Fr. Rückert deutsch umgedichtet wurde. Diese alte chinesische Poesie hat einen pedantischen Zug, wie die chinesischen Gartenanlagen und romantischen Scenen, die an Jean Pauls Lilar (im Titan) mit seinem Elysium und Tartarus erinnern; ihre Schauerscenen sind freilich oft sinnreicher angelegt als die kleinlichen Tartarusschrecken Lilars. Dabei zeigt sich in der Poesie der Chinesen viel öfter das Absonderliche und Fratzenhafte, als das Anmutige.
Auch an den Kamihöfen in Japan liebte man es in der ältesten Zeit, sich mit Musik und Gesang zu ergötzen, mit Versemachen u. s. w. (Vgl. Ambros20 Gesch. d. Mus.) Otto von Kotzebue beschreibt in einem seiner Reiseberichte die Aufführung eines Drama zu Nagasaki, am Feste des schützenden Stadtgottes Suwa. Das kindliche Stück war eine Liebes - und Heldengeschichte in Versen, in welcher zwei Prinzen um einen Thron und eine Geliebte stritten. Die unterbrechenden musikalischen Töne waren die reine Katzenmusik.
Die Finnen schreiben die Erfindung der Harfe, des Gesangs und der Dichtkunst Wäinämöinen, dem lichten Gotte des Guten zu. (Vergl. Schröter, Finnische Runen S. 69─73.) Jhre Litteratur ist die jüngste, wie die Schrift Dr. v. Tettaus „ Über die epischen Dichtungen der finnischen Völker “(Erfurt) beweist. Nur Dichtungen (Runen) haben sich dort im Volksmunde fortgepflanzt; aus ihnen wurde durch Lönnrot das finnische Nationalepos, Kaliwala, zusammengesetzt, dem Max Müller (Vorlesungen über die Wissenschaft der Sprache I. 269) seinen Platz neben der Jliade und den vier bekannten Nationalepen anweist. ─
Nach der jüngeren Edda (6. Aufl. S. 298 u. 299.) erschlugen die Zwerge Fialar und Galar das weiseste aller Wesen, den Kwasir, worauf sie aus seinem Blute mit Honigzumischung Met bereiteten, der jedem, welcher davon kostete, die Gabe der Dichtkunst verlieh. Später wurde ein Riese, Suttung, der Besitzer dieses Met, bis Odhin sich im Berg bei der Riesen = Tochter Gunnlöd listig einschlich, den Met erhielt und austrank und dann als Adler davon flog. Jn derselben Gestalt verfolgt ihn der Riese bis in die Nähe der Götterwohnungen, wo der stark bedrohte Odhin den Met in die Gefäße der Asen speit. Der Met gehört jetzt dem Göttergeschlechte der Asen, wie den Menschen, die nun im Stande sind, zu dichten. Daher heißt die Skaldenkunst Odhins Fang und Gabe und der Asen Getränk.
Valmiki, der Dichter des Mahabharata, brach über den Tod eines Reihers in rhythmisch sich ordnende Klagen aus, worauf ihm Brahma befahl, in dieser Form ein Epos zu verfassen u. s. w. ─
Das alte Jndien ist das Land überschwenglicher Poesie. Lange vor Kalidasa hatte Jndien Dichter, deren Bedeutung durch hyperbolische Schilderung der Wirkung ihrer Gedichte illustriert wird. „ Zur Zeit Akbers “, heißt es, (W. Ouseley, Orient. collect. I. S. 74) „ wurde der Sänger Naik-Gobaul, ob er gleich bis an den Hals im Flusse Djumna stand, vom Feuer verzehrt, als er auf Befehl des Herrschers den zauberkräftigen Raya sang. Eine andere Melodie bewirkte, daß Wolken aufstiegen und Regen herabströmte; eine Sängerin rettete dadurch Bengalen vor Mißwachs und Hungersnot. Wieder eine andere Melodie machte die Sonne verschwinden und verbreitete Finsternis: Mia = Tu-Sine, ein Sänger Akbers, bewirkte dieses Wunder, der Palast wurde durch seinen Gesang sogleich in tiefes Dunkel gehüllt “u. s. w.
Auch die Erfindung des Schauspiels wird von den Hindostanern in die mythische Zeit verlegt. Bharata faßte Schauspiele in eine Sammlung von Sutra zusammen und führte sie vor den Göttern selbst in Tänzen auf. Brahma hatte die Vorschriften dafür aus den Veden zusammengestellt und teilte sie dem Bharata mit (Lassen, ind. Altertumskunde, Bd. II. S. 502). 21Eine andere Mythe läßt das „ Sangita “(= = aus Gesang, Musik und Tanz zusammengesetzte Darstellungen) von Krischna und den ihn umgebenden Hirtenmädchen ausgehen. (Lassen a. a. O. 504.) Als ältestes Denkmal hindostanischer Dichtkunst ist unter den Vedas (Bücher der liturgischen Gebete, Hymnen &c.) der Rigveda (d. i. Lob - und Preisveda) erhalten, dessen Gesänge mit den Namen der Priester oder Sänger bezeichnet sind, denen sie zugeschrieben werden. Es ist darin nur vom Fünfstromlande und dem Landstriche am Jndus als Wohnsitz der Arja die Rede.
Da nun die Arja schon um 1300 v. Chr. Besitz vom Gangeslande nahmen, so läßt sich auf das hohe Alter dieser Gesänge schließen.
Ein uraltes Sprichwort des geistreichen, feurigen, poesieliebenden, ritterlichen Stammes der Araber heißt: singender sein als die beiden Heuschrecken Moaawijes. (Der Fürst Moaawije Ben Bekr hatte nämlich zwei Sängerinnen, die er seine zwei Heuschrecken nannte, da die Cikaden als gesangreiche Tiere galten.) Geschickte Sänger hatten großen Einfluß. Harun al Raschid wurde durch den Sänger Jshak el Mashouli mit Gesang umgestimmt, als er seine Geliebte Maride, die ihn erzürnt hatte, hart bestrafen wollte. Er verzieh ihr und belohnte den Sänger überreich.
Aus den Skulpturen der asiatischen, insbesondere der semitischen Völker erfahren wir, daß Gesang zur Verherrlichung der Macht und Pracht ihrer Herrscher diente. Von Astyages wird erzählt (Athenäus XIV. 33), daß sein Sänger Angaras einen Gesang mit den Worten schloß: „ Jn den Sumpf wird entsendet ein wildes Tier, wilder als der Eber im Walde. Es wird sein Revier behaupten und dann gegen viele leichtlich kämpfen. “ Astyages fragte, was das für ein wildes Tier sei, und der Sänger erwiderte: „ Cyrus der Perser “. Dieser war nämlich kurz vorher nach Persien abgereist, und der erschrockene Astyages befahl nun, den Cyrus zurückzurufen.
Unter allen semitischen Völkern hatten die Hebräer den meisten poetischen Schwung und Sinn. Die hebräische Poesie hat uns Schätze hinterlassen, deren dichterischer Wert den Gesängen der Griechen in keiner Weise nachsteht, ja, welche die griechischen Gesänge an Schwung religiöser Begeisterung, an Tiefe der Anschauung, an Hoheit und Erhabenheit übertreffen, wobei sie ihnen freilich an leuchtender Klarheit und plastischer Abrundung weit nachstehen.
Die griechische Litteratur hat nichts, was an Erhabenheit z. B. dem Buch Hiob zur Seite gestellt werden könnte; dagegen konnte Jsrael keinen Sophokles hervorbringen. Die hebräischen Spruchdichter übertreffen die griechischen Gnomiker, welche nicht selten eine nur oberflächliche Lebensweisheit predigen. Jnteressant ist es, den Ton der Psalmen z. B. mit den Hymnen Pindars zu vergleichen. Herder ist der erste, der die früher bloß theologisch = exegetisch behandelten Bücher des alten Testaments auch in ihrer unvergleichlichen poetischen Schönheit gewürdigt hat. Welche Zeit mag vergangen sein, bis ein Volk im Stande war, Poesie von so unvergänglichem Werte zu schaffen! Welche unbekannt gebliebenen Dichterschulen mögen vorausgegangen sein!
2. Wohin wir in die geschichtliche Verdämmerung der Völker blicken, überall22 und in allen Geschichtsepochen ist die Prosa jünger als die Poesie, überall sind die Anfänge der Litteraturen poetischer Art: bei den Griechen, deren historische Zeit mit der dorischen Wanderung um 1000 v. Chr. beginnt, bei den übrigen Kulturvölkern, wie besonders bei den Ariern, die wir als Stammeltern der Völker und der Poesie anzusehen berechtigt sind.
Jmmer mit dem beginnenden Verfall der Poesie erstand erst die Prosa. Es kam auch Herodot in Griechenland lange nach Homer. Alle uns erhaltenen frühesten Aufzeichnungen und Überlieferungen waren meist Verse. Es wird beispielsweise von den Gesetzen verschiedener griechischer Volksstämme gemeldet, daß sie in Versen abgefaßt waren (Strabo III. 139). Auch fast alle Philosophen lehrten anfangs in Versen, z. B. Pythagoras, gewisser noch Xenophanes, Parmenides, Empedokles, von welch letzterem wir noch echte Fragmente haben. Ja, selbst die Verordnungen Lykurgs sollen in poetischer Form abgefaßt und später von Terpander in Musik gesetzt worden sein (Otfr. Müller, Dorier, I. 134, II. 377).
Bei uns Deutschen war es nicht anders. Wir besitzen sogar noch aus dem 12. Jahrhundert eine halb in Poesie ─ in Reim und Allitteration ─ abgefaßte Rechtsschrift (vgl. Wackernagel 14, 187). Alle unsere historischen Gedichte des 12., 13. und 14. Jahrhunderts waren in Versen geschrieben. Erst im 15. Jahrhundert, als die Blütezeit der Poesie bereits vorüber war, brach sich bei uns die Prosa Bahn, ─ besonders als das Volk eine höhere Mittelbildung durch die Buchdruckerkunst erlangt hatte.
Jn neuester Zeit fanden wir bei den Littauern, Serben und andern Volksstämmen ohne Litteratur Lieder auf, aber keine einzige Schrift in Prosa.
Den besten Beweis, wie die Sprache der Poesie bei allen Menschen zuerst sich findet, liefert der Umstand, daß sogar jene Buschmänner, bei deren Anblick dem Menschen um seine Gottähnlichkeit bange werden möchte, und die noch keine Litteratur haben, der Poesie nicht entraten und gewisse Gesänge besitzen (sowie, nebenbei bemerkt, ein primitives Musikinstrument: das aus einer durch einen Federkiel gezogenen Schafdarmsaite bestehende Gongom).
Die an den Nilkatarakten wohnenden dunkelfarbigen Barabra begleiten mit der aus dem Altertum überkommenen Lyra ihre meist sanften, melancholischen, in der Landessprache „ Ghuma “genannten Gesänge in eigentümlicher Weise.
Graf Johann Potocki hörte 1797 bei dem Kalmückenfürsten Tumen einen Sänger mit Begleitung eines, Jalgha genannten, Saitenstrumentes verschiedene Lieder singen, von denen eines sehr an das Savoyardenliedchen „ rammonezci, rammonezla “erinnerte. Also Lied und Gesang sogar bei diesem unstäten, tiefstehenden Nomadenvolke!
Wilhelm Jordans Ansicht über die Entstehung der Poesie (vgl. Supplement zu seinem Epos Nibelunge S. 4─6) verdient hier reproduziert zu werden. Nach ihm beruht alles Gedenken und Sich-Erinnern auf einer sinnlichen oder ursächlichen Verkettung der Vorstellungen (z. B. Wind und Wetter, Haus und Hof, Kind und Kegel, Saus und Braus sind ihm23 Vorstellungspaare, deren erstem Gliede das zweite von selbst nachkommt); diese Verkettung der Vorstellungen führte nach ihm zur Bildung stehender Wortpaare, Sprüche und Redewendungen, und zwar zunächst unbewußt, später bewußt.
Das unwillkürliche Wachsen jedem geläufiger Formeln der Erkenntnis lernte man mit Absicht nachahmen, um neue Kenntnisse ebenso geläufig auszudrücken und ihre Vererbung zu sichern. Man ordnete das von Geschlecht zu Geschlecht zu Überliefernde in eine Kette sich ursächlich rufender Glieder, in einen symmetrischen Parallelismus. Man verband die behaltenswerten Worte mit einem bestimmten Ton, mit einer festen Vortragsweise, mit Melodie und Rhythmus. Man sang sie. Aus der Länge der Satzteile, der Cäsur, aus dem Bedürfnisse des Taktes entwickelten sich die Wortgruppen zu dem, was wir Vers nennen. Das Ohr oder der Sinn des Sprachgedächtnisses empfand bald die einprägende Wirkung der Lautwiederholung, der Tonverwandtschaft und der Übereinstimmung des Klanges. Nach der Erfahrung an zufällig vorgefundenen Beispielen lernte man sie künstlich herbeiführen zum Einprägen wichtiger Vorschriften und Erlebnisse. Die Hebungen, die Ruhepunkte, die Hauptschlüsse der Melodie wurden auch im Texte lautlich ausgezeichnet. Zum Verse traten hinzu der gleiche Anlaut (z. B. Wind und Wetter), der Anklang (z. B. Haus und Baum), endlich der Gleichklang oder Reim. ─ ─
So wurde die poetische Form als Gedächtnismittel Vertreterin der noch fehlenden Schrift.
Dadurch erklärt Jordan, daß in allen Litteraturen das ursprüngliche, erste Poesie, das spätere Prosa sei. Er nennt die Prosa das Kind der ausgebildeten Schreibekunst, die Poesie die ursprüngliche Ohrenschrift.
Jener Gesamtschatz geistigen Eigentums, der durch die poetische Form im Gedächtnis der Völker befestigt war und durch einen eigens dafür organisierten Priester - und Sängerstand verwaltet wurde, ist das Epos im weitesten Sinne. Zu ihm gehören u. A. auch Gebete zur Götteranrufung, Gesetzesformeln, Ackerbauregeln, Arzneivorschriften u. s. w. Jn diesem Sinne würden also als Überreste des altdeutschen Epos zu betrachten sein auch der Bienensegen, der Hundesegen, die beiden Merseburger Zaubersprüche. Unter Epos im engeren Sinne versteht dann Jordan die an die Göttergeschichte anknüpfende Sagengeschichte des Volkes von den ersten Anfängen bis zum Beginn der historischen Zeit, sofern sie niedergelegt ist oder einst niedergelegt war in ursprünglich nicht aufgeschriebenen, sondern von Mund zu Mund überlieferten Liedern. Endlich aber nennt er Epos im eigentlichen und engsten Sinn eine Dichtung, in welcher ein bestimmter Poet einen Teil dieses Sagenschatzes zur Kunstform der poetischen Erzählung für den öffentlichen, freien Vortrag eingerichtet hat. Die Griechen teilten ihre Litteratur ein in ἔπη und γράμματα, d. h. in Werke, die ursprünglich nur als gesprochene Worte vorhanden waren, und solche, die sogleich niedergeschrieben wurden: also in Sagen und Schriften. Somit ist unser Wort Sage eine deckend genaue Wiedergabe des griechischen Epos und Frithiof-Sage, Sigfried-Sage bedeutet: Das Epos von Frithiof, von Sigfried. Die älteste der poetischen24 Formen zur Bewahrung des Wissenswerten im Gedächtnis scheint der Doppelspruch gewesen zu sein, dessen zweites Glied ungefähr dasselbe sagt wie das erste, wenn auch mit andern Worten: Der sogenannte Parallelismus der Glieder. Jordan führt aus, wie ihn die Ägypter anwandten und nach ihnen die Hebräer, die ihn zum rhythmischen Satzpaar, zur Strophe (sogar zur gereimten) ausbildeten.
Die Bezeichnungen für Dichtkunst oder Poesie sind bei den verschiedenen Völkern verschieden, ─ je nachdem man die Beziehung der Poesie zur Sprache, zur Musik &c. dadurch ausdrücken wollte.
Die bei uns gebräuchlichsten Worte: dichten, Dichter, Gedicht sind hergeleitet vom altdeutschen tihten, tihtaere, getihte, oder dem lateinischen dictare, welches auch diktieren, bei Horaz schon dichten bedeutet; es ist Jntensivum und Frequentativum von dicere (im Mittelalter soviel als schriftlich aufsetzen). Das Wort Dichtkunst, welches schon Harsdörffer (1648), Birken (1679) u. A. anwandten, bleibt seit Gottsched (1730) in Gebrauch, wozu noch durch Lessing und Herder das Wort Poesie in Aufnahme kam.
Bei Homer ist jeder Dichter zugleich auch Sänger, weshalb er für dichten, Gedicht, Dichter dasselbe Wort wie für Singen, Gesang, Sänger hat. (ἀείδειν, ἀοιδή, ἀοιδός! ἀ-Ϝείδ-ω, wovon auch ἀϜηδών = = ἀηδών Nachtigall = = die Sängerin.) Erst späterhin, als Dichtung und Musik auseinander gingen, brauchte man diese Ausdrücke lediglich vom Singen und bezeichnete nur höchstens noch durch ᾠδή ebenso Gesang, wie eine bestimmte Gattung lyrischer Gesänge. Dafür kommt allmählich für Dichter der besondere Ausdruck Poet (ποιέω, ποιητής, ποίημα, ποίησις) auf, den wir erst bei Herodot finden, wo das Dichten als ein Schaffen bezeichnet wird. Die Römer haben die den Griechen entlehnten Bezeichnungen ebenso angewendet wie die lateinischen carmen, canere, vates. Mit carmen hängt die lateinische Bezeichnung der Göttin der Dichtkunst Camena zusammen. (Die ältere Form war Casmena, Particip = = die Sängerin.) Vates ist bei den Römern Weissager oder Dichter. Das Wort vates ist vielleicht gleichen Stammes mit sanskrit. gâ = = singen, verkünden, gâtu Gesang.
Was unsere deutschen Bezeichnungen betrifft, so ist bekannt, daß im Altdeutschen und Altsächsischen für Dichten = = Singen oder Sagen (Singen und Sagen) gebraucht wurde. Die altsächsische Evangelienharmonie Heliand (V. 32) erwähnt von den Evangelisten, sie hätten gesagt und gesungen. Nach der Trennung von Poesie und Musik galt sagen nur noch von einem zum Lesen bestimmten Gedichte, singen von einem zum musikalischen Vortrag bestimmten; das erstere hieß buoch, das letztere sanc, liet.
Die älteste Bezeichnung für Dichter ist scof, von der Wurzel schaffen, (Schaffer, Schöpfer). Jm Altnordischen heißt der Dichter Skald (Schelter),25 vielleicht von skaldan fortschieben. Jn diesem Sinne wäre Dichter jemand, der die Tradition durch Gesänge weiterschiebt. Das Wort Skald ist dunkler Abkunft; vielleicht ist es verwandt mit dem ahd. scald, sgalt heilig. Vgl. Grimm, Mythol. S. 83 u. 852 f.
Der Name Barde ist nur bei den Galliern vorhanden.
(Des Tacitus barditus, vom altnordischen bardit der Schild, weil diesen die alten Deutschen zur Verstärkung des Schalles vor den Mund hielten, hat mit Barde, irisch bard, keine Verwandtschaft.)
Ein Bardiët, (dreisilbig) gebildet nach jenem barditus, war ursprünglich ein Kriegsgesang, eine Todesweihe.
Da das Singen Begabung und Schulung fordert, so bildete sich frühzeitig ein Sängerstand, der aus dem Vortrag epischer Dichtungen eine Art Beruf machte. Die Sänger sangen selbst vor Königen dasjenige, was jedermann schon kannte, was im Volke beliebt war. Sie waren die Wortführer der Thaten Einzelner. (Bei den Griechen waren es nach Homer die ἀοιδοί; Hesiod nennt sie [Theogon. 95] κιθαρισταί.) Die Serben haben ihre Sänger heute noch. Es sind meist Blinde wie bei den Deutschen des Mittelalters. Jmmer wurde den alten Sängern nur ein Hauptereignis in den Mund gelegt: dem Demodokos der Mythus von Ares und Aphrodite und die Sage vom trojanischen Pferd, dem Phemios die Sage von den heimkehrenden Achäern. Da der Sänger die Bekanntheit seines Stoffes bei den Zuhörern voraussetzte, so ging er meist sogleich zur Sache. Z. B. Hildebrand und Hadubrand forderten sich zwischen zwei Heeren ohne weiteres zum Zweikampf heraus. Jeder kannte die beiden Helden als Vater und Sohn, die sich unbekannt einander ähnlich entgegen standen wie im Persischen Rostem und Suhrab. Die Mitteilung durch lebendigen Gesang mag etwas Ergreifendes, Anfeuerndes gehabt haben. Daß diese Mitteilung Mittel der Gedächtnispflege wurde, weshalb man den Epen eine bestimmte technische Einrichtung gab, darf hier nur angedeutet werden. (Mnemosyne ist die Mutter der Musen. Bei den Kelten wurde keine Schrift geduldet. Den Druiden galt: Multa milia versuum ediscere, Beleg s. bei Caes. bell. gall. XIV. 2.)
Dichter ist (nach Goethe im „ Götz von Berlichingen “), wer ein volles, ganz von einer Empfindung volles Herz hat; oder (nach Geibel) wer schön sagt, was er dachte und empfand.
Zur Erschöpfung des Begriffs muß man sagen: Dichter ist, wer nie nach dem Priesterrocke der Poesie zu suchen braucht, wer von Begeisterung für das Schöne und Erhabene durchdrungen ist, wem das Schönheitsideal jederzeit die Seele weit macht, wer sich im Drange poetischen Schaffens immerfort inspirirt fühlt, wem Reim und Rhythmus nie unbequeme Hindernisse sind, vielmehr durch Gewohnheit unent =26 behrlich gewordene Kunstmittel, durch die ihm neue, seinen Schwung beflügelnde Gedankenreihen erblühn.
Goethes Worte in Torquato Tasso charakterisieren den Dichter:
Die Frage: wer ist ein Dichter, wurde mit großer Lebhaftigkeit in der Mitte des vorigen Jahrhunderts erörtert. Die eine Partei (Gottsched und seine Anhänger) empfahl die Franzosen als Muster und fand zu einem guten Gedicht nichts weiter nötig, als regelrechten Vers und fließende Sprache. Die andere Partei (Bodmer und Breitinger) behauptete dagegen mit schließlichem Erfolge, daß zwar die Form in der Poesie nichts Gleichgültiges sei, daß aber besonders eine glückliche Phantasie und Fülle der Gedanken den wahren Dichter ausmache (vgl. hierzu das beachtenswerte Urteil des Horaz: Sat. I, 4, 43, sowie I, 4, 54). Jnzwischen haben die anerkanntesten Dichter unserer Nation Stellung zu dieser Frage genommen. Schiller sagt: „ Jeden, der im Stande ist, seinen Empfindungszustand in ein Objekt zu legen, so, daß dieses Objekt mich nötigt, in jenen Empfindungszustand überzugehen, folglich lebendig auf mich wirkt, nenne ich einen Dichter. “
Jn den „ vier Weltaltern “setzt er hinzu:
Rückert beweist den Dichter, indem er definierend ausruft:
Freilich finden wir durch diese Aussprüche nur bestätigt, daß die in der Vorstellung reflektierende Sinnenwelt der Stoff für den Dichter ist, welcher erst Gedicht wird, wenn er mit der Empfindung des Dichters, mit seinem Gemüt verschmolzen, vom Dichter die schöne Form erhalten hat. Mit anderen Worten: Wir wissen, welche Anforderungen man an den Dichter machen kann. Wenn aber behauptet wurde, daß der wahre Dichter sich durch Genialität auszeichnet, daß er selbst Genie ist, daß nur deshalb seine Kraft Neues, Großes, ewig Gültiges und Vorbildliches zu schaffen vermöge, daß er nur deshalb der Kunst die Regeln zu geben wisse, so muß hier die im § 2 schon gestellte Frage näher beleuchtet werden: Jst der Dichter eine besondere Species des Menschen oder nicht? Für illustrierende Beantwortung dieser Frage will ich vorerst dem Dichter des „ Nibelunge “Wilhelm Jordan folgende Geschichte nacherzählen.
Eine Dame drückte ihr Erstaunen darüber aus, wie ein Maler eine solche Menge von Gestalten aus der Phantasie heraufbeschwören könne und er ferner die Erscheinungen seines Jnnern mit solcher Genauigkeit sehe, daß er sie mittelst einigen Farbestoffes mit dem Scheine handgreiflicher Wirklichkeit zu umkleiden vermöge.
„ Einiges Wunder “, gab Jordan zur Antwort, „ ist wirklich im Spiel. Einen Teil der Zauberei kann ich Jhnen begreiflich machen. “ Er führte sie zum norwegischen Maler Tidemann. Anfangs schaute die Dame nach einem herrlichen Gemälde, auf welchem den Mittelpunkt einer gestaltenreichen und dramatisch bewegten Gruppe ein Verwundeter bildete, der getragen wurde. Dann aber, als sie umherschaute, malte sich in ihren Zügen in rascher Folge Entsetzen, Ärger, Enttäuschung.
Sie erblickte nämlich menschliche Gliedmaßen, Körperteile von Gips, Puppen und Gestelle, behangen mit allerlei Zierat und Gewändern, aufgeschlagene Kostümbücher, schauderhaft getreue anatomische Zeichnungen der Muskulatur und Knochenstellung von Armen und Beinen, Schultern und Hüften. Dann einen hölzernen Gliedermann an Schnüren von der Zimmerdecke herabhängend, genau in derselben Haltung wie der verwundete Mann auf dem Bilde und genau so gekleidet, wie jener; endlich das für sie Allerentsetzlichste: ein auf den Maler wartendes lebendiges Modell, ein Frauenzimmer, in gleicher Tracht wie die weibliche Hauptfigur des Gemäldes und dieser frappant ähnlich, nur mit hochtragischer Veredlung ihres etwas gewöhnlichen Gesichtsausdrucks. Da rief die Begleiterin: „ O hätten Sie mir das nicht angethan; meine Jllusion, meinen Glauben an die schöpferische Macht des Genius haben Sie mir geraubt, unbarmherzig vernichtet. Die göttliche Kunst28 haben Sie mir aufgelöst in mühselige Menschenarbeit, welche mit kleinlichem Ameisenfleiße von Plunder und Kehrichthaufen Schalenbröckchen zusammenträgt, um sie aneinander zu leimen und uns damit vorzulügen, daß der Mensch aus sich heraus die Natur verschönert wiedergebären könne. “
W. Jordan fragt: „ Hatte ich wirklich unrecht gethan, meine Freundin in die Werkstatt des Meisters einzuführen? Hatte sie wirklich Wertvolles an ihrer Jllusion verloren? Jst ihr die Malerei für immer verleidet, der Maler für immer herabgedrückt geblieben zum bloßen Sammler und Abschreiber, seit ihm der Nimbus eines Hexenmeisters vom Kopfe verschwunden war? “ Und er antwortet: „ Jm Gegenteil! Sie ist seitdem längst genesen zu einer ungleich würdigeren, wenn auch minder überschwenglichen Vorstellung von seiner Kunst. Sie weiß nun, daß das Bilden aus ewig vorhandenem Stoff und mit ewig vererbten Kräften wie das Sonnenlicht ─ und dennoch wie dieses auf tiefstem Grunde ein göttliches Geheimnis, ein weit höheres und edleres Wunder ist, als die geträumte stofflos waltende Magie. Sie hat nur das wertlose Staunen des Aberglaubens an eine mittellose Schöpfung aus Nichts eingebüßt. “
Unter der gleichen Jllusion lag seither mehr oder weniger die Poesie. Man ahnt oft kaum, daß die Poesie nur durch die Summe der ihr eigentümlichen Mittel, wie Malerei und Skulptur wirkt, um eine bildende Kunst für die Einbildungskraft der Leser und Hörer zu werden.
Daher haben wir so viele „ Nebenbeipoeten “, die im Wahne befangen sind, daß ihnen Uhlands Worte gelten: „ Singe, wem Gesang gegeben in dem deutschen Dichterwald “, die dann ihr Spottdrosselgepfeife und ihr Rabengekrächze über den Nachtigallengesang stellen und denen die Verse Catulls gelten: qui modo scurra Aut siquid hac retritius videbatur, Idem infaceto'st infacetior rure, Simul poëmata attigit, neque idem unquam Aeque'st beatus ac poëma cum scribit: Tam gaudet in se tamque se ipse miratur.
Seitdem die Sprache durch unsere Klassiker vorgebildet ist, tönt sie jedem Reimschmiede, der von dem Wesen der Poesie oft so wenig Einblick sich verschafft hat, die Anforderungen an den Dichter oft gar nicht zu ahnen vermag und sich lediglich aufs Gefühl verläßt.
sagt Schiller so treffend.
Die Nachahmer und Stümper verhalten sich zu den wahren Dichtern wie jemand, der aus Brosamen ein Männlein zu kneten versteht, sich zu einem Canova verhält.
Es ist thöricht oder boshaft, das Ringen und die ausdauernde Arbeit des nie verzweifelnden, nie ermüdenden Künstlers nicht anerkennen zu wollen, die bedeutendsten Dichterleistungen einer mühelosen Zauberkraft zuzuschreiben und diese für das alleinige Wesen des Genies zu halten. „ Selbst der Künstler und Dichter, obgleich beide nur für das Wohlgefallen bei der Betrachtung arbeiten, können nur durch ein anstrengendes und nichts weniger als reizendes29 Studium dahin gelangen, daß ihre Werke uns spielend ergötzen. “ (Schiller.) Jm Unmute hat einer unserer großen Geister einmal erzürnt ausgerufen: Genie, und immer nur Genie! Was ist Genie? Genie ist Fleiß!
Es gab eine Zeit, wo man ganz allgemein den Dichter für einen Erfinder hielt, der, unbekümmert um die Welt und ihren Lauf, alle Schätze der Dichtkunst fertig in seinem Geiste trage. Noch heute giebt es Leute, die jeden einen Verräter an der Dichtkunst schelten, der diesen Glauben nicht teilt. Jhnen ist der Ausspruch Goethes entgegenzustellen: „ Man sagt wohl zum Lobe des Künstlers, er habe Alles aus sich selbst. Wenn ich das nur nicht wieder hören müßte! Genau besehen sind die Produktionen eines solchen Original-Genies meistens Reminiscenzen: wer Erfahrung hat, wird sie einzeln nachzuweisen wissen. “ ─ „ Angenommen “, sagt Keiter in Versuch einer Theorie des Romans 1876, S. 79, „ der Dichter schöpfe alles aus sich selbst, so bleibt doch die Frage bestehen, woher hat er diesen Reichtum? Angeboren ist er ihm nicht. Er hat ihn eben durch die Erfahrung erworben. Die Eindrücke sind von außen gekommen, das Gedächtnis hat sie ihm treu bewahrt, die Phantasie gestaltet sie zum Gedicht .... Wer will das Hangen und Bangen in schwebender Pein, das Himmel = hochjauchzen und zum Tode = betrübtsein der Liebe schildern, der nicht selbst ihre Leiden und Freuden gekostet? Je reicher demnach der Erfahrungsschatz des Dichters, um so mannigfaltiger sein Werk, um so lebensvoller und lebenswahrer wird er veranschaulichen können. “
Allerdings wäre es zu weit gegangen, wenn man behaupten wollte, daß Fleiß das einzige wäre, was den großen Dichter bildet. Es gehört Gesundheit des Geistes oder, wie wir es im § 2 nannten, eine hohe Urkräftigkeit der Anlagen dazu, die dann allerdings durch Fleiß und Studium zum Ziele führt. Alle großen Denker, Dichter und Künstler haben bewiesen, daß nur ein gesteigertes Arbeiten und Aufnehmen der Resultate ihrer Vorgänger in Wissenschaft und Kunst sie zur Höhe führte.
Der scheinbar mühelos schaffende Goethe mußte es sich nach seinem eigenen Geständnis „ recht sauer werden lassen! “ (Vgl. auch Horaz.) „ Die Kunst zu lernen “, war Platen „ nie zu träge “; Heine konnte sich nie genug thun in der sorgsamsten, fast ängstlichen Feile seiner leichten Lieder! Schiller, Rückert, Uhland, Geibel, Gottfr. Keller, Heyse u. A. bezeugen, was sie der Kunst und ihrer Pflege schulden. ─ Rudolph Gottschall sagt in Bl. f. lit. Unterh. 1854, Nr. 57: Unsere mit Haut und Haar zur Welt kommenden Genies vergessen nur zu sehr, daß die Poesie eine Kunst ist und jede Kunst die fertige Technik zu ihrer Voraussetzung bedarf. Es hat mit der Kunsthöhe eine eigentümliche Bewandtnis; man kann die Leiter fortwerfen, wenn man oben ist, doch ohne die Leiter kommt man nicht hinauf. Der Gedankenschwung braucht den rhythmischen Schwung zum Träger, sonst kommt er nicht vom Fleck.
Das sogenannte Genie ist gewiß bei sehr vielen vorhanden. Aber das Talent, dieses Genie zur Entfaltung zu bringen, das blitzartige Denken, das sich seine Objekte wählt, blieb in Folge ungünstiger Verhältnisse bei vielen eben ungepflegt.
30So erzählt Kinkel, daß ein Mitschüler weit schönere Verse gemacht habe, als er selbst, und doch ist aus demselben kein Dichter geworden. Er ist stecken geblieben. Es lag wahrscheinlich an der geringeren Urkräftigkeit der Anlagen oder der nicht fortgesetzten Übung. Anlage und Arbeit fügen beim gewordenen Genie eben nach und nach jenes geheimnisvolle Etwas hinzu, das, wie Bodenstedt sagt, später den Poeten mache, und für welches er noch in keinem Lehrbuche der Ästhetik und Poetik den treffenden Ausdruck gefunden habe, oder mit den Worten Gottschalls: „ jenen unsagbaren geistigen Duft, der uns gefangen nimmt mit eigentümlicher Trunkenheit und das Gefühl giebt, wir leben in einer Welt, die der Genius schuf! “
Lessing spricht in seiner Hamb. Dramaturgie 1767 gelegentlich einer Kritik von Marmontels Drama Soliman vom erfinderischen, entwickelten Dichtergenie, wobei mancher Satz als fermentum cognitionis im Sinn des 95. Stücks der Dramaturgie (am Schluß) erscheinen könnte, als Anerkennung einer besonderen Species des homo nobilis, ja, als Widerspruch zu seinem von uns S. 2 d. B. citierten Ausspruches, nach welchem wir das Genie durch die Erziehung bekommen müssen. Man vgl. z. B. die Stelle im 34. St.: „ Dem Genie ist es vergönnt, tausend Dinge nicht zu wissen, die jeder Schulknabe weiß “bis zum Schluß: „ Was wir besser wissen, beweist bloß, daß wir fleißiger zur Schule gegangen, als der Genius, und das hatten wir leider nötig, wenn wir nicht vollkommene Dummköpfe bleiben wollten “&c. Der Zusammenhang, und nachstehende Sätze zeigen jedoch, daß Lessing seiner 8 Jahre früher ausgesprochenen Ansicht treu blieb: „ Mit Absicht dichten, mit Absicht nachahmen, ist das, was das Genie von den kleinen Künstlern unterscheidet .... Es ist wahr, mit dergleichen leidigen Nachahmungen fängt das Genie an zu lernen; es sind seine Vorübungen .... Wer nichts hat, der kann nichts geben. Ein junger Mensch, der erst in die Welt tritt, kann unmöglich die Welt kennen und sie schildern .... Das größte (komische) Genie zeigt sich in seinen Jugendwerken hohl und leer. Selbst von den ersten Stücken des Menander sagt Plutarch, daß sie mit seinen späteren und letzten Stücken gar nicht zu vergleichen gewesen “u. s. w.
Jean Jacques Rousseau scheint wohl das geborene Genie anzunehmen, kann aber ─ wenn man seine Ansicht mit unseren Augen mißt ─, doch nichts weiter als einen gut beanlagten Menschen gemeint haben. Er sagt: „ Frage nicht lange, junger Künstler, was Genie sei. Hast du Genie, so weißt du schon, was es ist; hast du keines, so lernst du es nie kennen. Das Genie des Musikers herrscht mit seiner Kunst über das ganze Universum; es malt alle Scenen in Tönen, dem Stillschweigen selbst leihet es Sprache; es giebt Jdeen in Empfindungen, Empfindungen in Tönen; es malet Leidenschaften, und indem es sie malt, entstehen sie in den Herzen der Zuhörer. Freude malt das Genie in neuen Reizen, der Schmerz, den es ertönen läßt, zwingt uns Geschrei ab, es wallt vollständig über und verzehret sich niemals. Es malt mit Wärme die Kälte und den Frost, und, selbst wenn es die Schrecken des Todes vor die Seele des Hörers stellt, teilt es dem Hörer ein31 Lebensgefühl mit, das nie verlischt und große Thaten zu seinem Herzen bringt, damit er sie fühlen kann. Doch ach! Es weiß denjenigen gar nichts zu sagen, in denen es nicht sproßt, und die Wunder, die es thut, sind nicht vorhanden für den, der sie nicht nachahmen kann.
„ Willst du aber wissen, ob irgend ein Funke dieses verzehrenden Feuers deine Seele belebe? Eile, fliege nach Neapel, und höre die Meisterwerke eines Leo, eines Durante, eines Jomelli, eines Pergolese. Füllen sich deine Augen mit Thränen, schlägt dir das Herz, wirft es dich hin und her, erstickt die Zurückhaltung deinen Atem; so ergreife den Augenblick, arbeite! Jhr Genie wird das deinige entzünden, du wirst nach ihrem Vorbilde erschaffen. Das ist Genie. Bald werden die Augen deiner Zuhörer dir die Thränen wieder zollen, die deine Meister dir abforderten. Lassen dich aber die Reize dieser großen Kunst in Ruhe, fühlst du dich weder verwirrt noch entzückt, entdeckst du gar nichts, was dich erschüttern könnte; so sei nicht zudringlich, und frage nicht weiter, was Genie sei; du bist ein Mensch von gemeinem Schlage, du entweihst dies heilige Wort. “
Jn der Stelle: „ erstickt die Zurückhaltung deinen Atem, so gehe hin und arbeite! “tritt Rousseau unbewußt auf unseren Standpunkt. Gefühl, Kunstsinn, Talent macht noch nicht das Genie. Dieses ist, wie gesagt, das Resultat der Arbeit, die freilich bei großer Urkräftigkeit der Anlagen zur höheren Kunststufe führen wird. Es ist durchaus nötig, daß man viel sehe und ─ wie Fröbel will ─ viel mache, arbeite!
Bei richtigem interessevollem Arbeiten entdeckt man dann in einem Tage Vorteile und Kunstgriffe, die ihren Erfindern jahrelange Untersuchung und Mühe kosteten.
Was hatte Michel Angelo gearbeitet, ehe er im Stande war, die Majestät Gottes mit dem Charakter göttlicher Hoheit zu malen! Rafael, der an demselben Problem studierte, sah heimlich seines Nebenbuhlers Kunstwerk, und sofort malte er die göttliche Majestät, daß uns ehrfurchtvolles Schaudern ergreift. (Siehe das Gewölbe der Galerie, welche zu den Zimmern des II. Stockes im Vatikan führt.) An Giorgione lernte er kolorieren. So wurde er erst nach und nach das Genie Rafael. Vervollkommnet wird das Genie in unserem Sinne nur durch vieles Arbeiten und Sehen, durch Vermehrung der Kenntnisse, durch Veredlung des Geschmacks.
Es ist eine leichtfertige, für die Dauer unhaltbare Meinung, daß die Natur beim Genie alles thut, und daß es das Genie lähmen heißt, wenn man es den Regeln des Geschmacks und der Kunst unterwirft. Die großen Genies haben am meisten gearbeitet, und Homer ist nicht seiner Originalität wegen allein, er ist auch seiner Regelmäßigkeit wegen Muster.
Dem Genie wird häufig auch eine angeborene, nur ihm eigene Begeisterung („ Wahnsinn “) vindiziert. Man nennt den genialen Dichter „ begeistert “, „ trunken “, „ des Gottes voll “.
Plato geht zu weit, wenn er den Sokrates (p. 533 E.) sagen läßt: „ Wie die korybantischen Tänzer nicht im bewußten Zustand tanzen, so dichten32 auch die Lyriker ihre schönen Lieder nicht bewußt, sondern sind toll, wenn sie in Ton und Takt hineingeraten. Der Dichter ist ein leichtgeflügeltes, geweihtes Wesen und nicht eher zum Dichten fähig, als bis er begeistert, unbewußt und von Sinnen ist. (Vgl. Plat. Apolog. Socr. 22 B.) Ebenso Plato im Phädrus. (S. 245 vgl. § 20 dieses Buches.)
Diesen Wahnsinn ─ oder (wie man es übersetzen sollte) diese aus der dichterischen Jntuition stammende Begeisterungsfähigkeit halten auch wir für sehr wesentlich. Aber wir glauben nicht, daß sie von den Musen kommt, oder, wie unsere Jdentitätsphilosophen phantasierten (was aber dasselbe ist), angeboren ist. (Vgl. hierzu Geschichte der Theorie der Kunst bei den Alten von Dr. Eduard Müller 1834, I, S. 53.) Der Begeisterung muß sich Besonnenheit vermählen, die Besonnenheit des gebildeten Geistes. (Vgl. Schiller über Bürgers Gedichte. Aristoteles Poet. c. 17 sagt: διὸ εὐφυοῦς ἡ ποιητική ἐστιν ἤ μανικοῦ! τούτων γὰρ οἱ μὲν εὔπλαστοι, οἱ δὲ ἐξεταστικοί εἰσιν. Horatius A. P. 309: Scribendi recte sapere est et principium et fons. Vgl. auch Horat. A. P. 295 ff.)
Vom gewordenen Dichter gilt, was Goethe verlangt: „ Wenn ihr's nicht fühlt, ihr werdet's nicht erjagen “, und: „ Gebt ihr euch einmal für Poeten, so kommandiert die Poesie “. Man hat oft die Ansicht aussprechen hören, daß der Lyriker im Wald und im Gebirge, in der unentweihten Natur seine Stoffe sich zu holen habe. Aber die Erfahrung lehrt, daß dieser Weg, der doch höchstens Naturschilderungen oder Betrachtungen einzubringen vermöchte, wohl zum Dilettantismus, nie aber zur Höhe der Kunst führt. Unsere Genies haben von jeher Philosophie, Geschichte, Naturwissenschaften in den Bereich ihrer dichterischen Thätigkeit gezogen. Sie haben sich mit Energie den eingehendsten wissenschaftlichen Studien hingegeben, sie alle haben auch wissenschaftliche Werke geliefert, deren Bearbeitung ihren Geist in neue, ungeahnte Bahnen lenkte, und sie auf dem Niveau der Bildung des Jahrhunderts erhielt oder darüber hinausragen ließ. Wie der Student der Neuzeit durch feineres Wesen sich vom Musensohne mit langen Haaren, staubigem Flaus, zerfetztem Schlafrock vorteilhaft unterscheidet, so verlangt man vom Dichter der Neuzeit höhere wissenschaftliche Bildung und Geist, so muß er sich unterscheiden von jenen ignoranten Naturlyrikern, die ─ wie schon Horaz sagt, (weil Demokrit das Genie höher stellt, als die mühsame Kunst und die besonnenen Dichter vom Helikon ausschloß) „ sich Nägel und Haare wachsen lassen, Einöden aufsuchen, Bäder meiden “u. s. w. So ist man denn zurückgekommen von jener Ansicht, die in den langen, nachlässig gekämmten Haaren, im altdeutschen Rock das Kriterium der dichterischen Begabung, des dichterischen Genies erblickt, so verlangt man auch vom Dichter, daß er sich mit dem praktischen Leben versöhne und den Vorwurf des idealen Schwärmers von sich abwehre.
Um moderner bedeutender Poet zu sein, ist die Poesie der wissenschaftlichen Erkenntnis und die wissenschaftliche Erkenntnis der Poesie nötig. Um den Vorbildern es gleich zu thun, muß man ihre Gesetze, ihre Methode kennen, ─ ja man muß die Resultate aller Wissenschaften33 begreifen, um poetische Bilder wahr zu machen, um enthüllte Gesetze der Natur einzuflechten, um das Jdeal dichterisch anzudeuten, nach dem die Nation zu steuern hat. Uhland äußerte in dieser Beziehung einmal sehr treffend zu Professor Chr. Schwab: „ Große Dichter wirken nicht nur durch ihre Poesie, sie ziehen auch andere, eigentlich der Poesie fremde Gebiete, wie Philosophie, Geschichte, Naturwissenschaft in ihren Gesichtskreis, wecken dadurch Jnteresse und imponieren. “ Über die Poesie herrschten namentlich zur Zeit der Romantiker so verschwommene Ansichten, daß ein Dichter, welcher der Uhlandschen Forderung hätte genügen wollen, in Gefahr kam, als nicht geborenes Genie verketzert zu werden. Er sollte aus leerem, Kantischreinem Genie ein Weltbild aus Nichts schaffen, bei Mondscheinbeleuchtung schwärmen, am Fluß, im Haine fabulieren und diese Gedanken aufs Papier werfen, leicht, flüssig, ─ genial! Man liebte und glaubte eben an die aus Nichts schaffende Wunderthätigkeit des geborenen Genies. Jordan sagt: „ Jn unserer gewaltigen Epoche des durch wissenschaftliche Erkenntnis triumphierenden Menschengeistes war die Poesie zu einem Spiel mit liebenswürdigen Kleinigkeiten ausgeartet, es war ihr fast mythisch geworden, daß auch sie wie jede andere Kunst die ungeteilte Kraft, den angestrengten Fleiß eines Lebens für sich allein verlange, daß sie nicht minder als Architektur, Malerei, Skulptur, Musik eine mühselige Technik, eine Schule des Handwerks erfordere, und eben deshalb gleich notwendig wie diese Künste als alleiniger Lebensberuf zugleich ein Gewerbe sein müsse. “
Wir schließen diese Erörterung durch Mitteilung der vom Begründer der poetischen Satire Joachim Rachel († 1669) schon im 17. Jahrhundert an den Dichter gerichteten Anforderungen, die manches Zutreffende auch für unsere Zeit enthalten. (Wer die Quellen nachlesen will, findet Belege für unsere Ansicht bei Plato, Aristoteles, Boileau u. A. Über erstere vgl. E. Müllers Geschichte der Theorie der Kunst bei den Alten. Bd. I, S. 90 ff. und Bd. II, S. 109 ff.)
Der Poet.
Jede Kunst ist das Resultat ihres bestimmten Jahrhunderts und trägt die Signatur desselben. Jedes Jahrhundert hat seine bestimmte Summe von Erfahrungen wie von Können. Die Summe des Könnens und der Einsicht bedingt die Bildungshöhe des Jahrhunderts, seine theoretische und praktische Vernunft, wie seine Kunst. Keine Form ist ewig. Jede hat ihre Zeit, zu der sie paßt, in der sie wirkt, und wieder ihre Zeit, wo sie dem Drange des neuen Lebens ─ dem gewordenen Genie ─ weichen muß. Das Genie, das die Bildungshöhe des Jahr =35 hunderts überragt und schöpferisch, tonangebend für's folgende Jahrhundert wird, wirft seinen Lichtglanz gleich einer Sonne weit voraus auf die folgenden Jahrhunderte. Die Durchschnitts-Vernunft des Jahrhunderts begreift das Genie nur in seltenen Fällen, und doch ist es nur aus dem Einfluß der Zeit und des Jahrhunderts erblüht.
Es ist hier der Ort, dies an einigen Bahnbrechern und Revolutionären auf den Gebieten der Kunst in der Gegenwart generell nachzuweisen und deren Abhängigkeit von der Zeit und ihre Bedeutung für die Zukunft zu würdigen, zugleich auch dadurch das Gemeinsame des Fortschritts aller Künste in unserer Zeit zu illustrieren, endlich darzuthun, wie die bahnbrechenden, gewordenen Genies der unserem kritischen Blick zugänglichen Gegenwart in ihrer vorbildlichen Thätigkeit sich gleichen.
Die neueste Zeit ist eine Zeit der Unruhe, des Drängens und Treibens auf allen Gebieten, des alten und des neuen Glaubens, der Erfindungen und industriellen Umwälzungen. Was Wunder, daß auch die Kunst zur Deckung ihres Deficits an Muße die allgemeine Unruhe als Element in sich aufnimmt? Wir greifen drei beliebige Vertreter heraus, wobei wir freilich ─ ohne die Bekanntschaft mit deren Werken voraussetzen zu können ─ anticipierend von den letzteren ausgehen müssen, um den Schein willkürlicher Abstraktion zu meiden. Man betrachte also beispielsweise unter den Dichtern neuerer Bestrebungen den empordrängenden Hamerling, der wie ein umgekehrter, aus dem Reiche der Erscheinungen in's Reich der Skepsis dringender Faust erscheint. Man beachte ferner die sinnliche Derbheit unserer materialistischen Zeit in ihrem Einflusse auf die ersten Gemälde des koloristischen Reformators Makart; man würdige endlich den Einfluß der Zeit bei Richard Wagner, der mit seinem grandiosen Werk „ Ring des Nibelungen “vom heutigen Theater sich lossagte. Welch bewegtes Hasten, Erhitzen, Ringen, welch ruheloses fieberhaftes Hindrängen der Dissonanzen zu Konsonanzen, der scheinbaren Melodielosigkeit zur Melodie! Welch höchste Häufung und Steigerung der Mittel, welch luxuriöses Kolorit! Hamerling ist ein aus der Zeit geborener, sie überragender philosophischer Denker und Dichter; bewundernswert durch Kühnheit und Großartigkeit der Phantasie. Makart ist der vom wilden Naturalismus zum Gedanken sich emporwühlende, kulturhistorische Maler seiner Zeit, der durch seinen Farbenreiz selbst Piloty hinter sich läßt und der Zukunft durch die Bravour des koloristischen Vortrags (ich erinnere an seine Bilder Abundantia, Todsünden, Katharina Cornaro, Die fünf Sinne, Karl V., Kleopatra) neue koloristische Bahnen zeigt; Wagner endlich ist der Dichterkomponist, der nach Art seiner Zeit die Gefühle in Gedanken umsetzt, indem sein Weg zum Herzen durch den Kopf geht. Die Übereinstimmung dieser drei Revolutionäre und ihre Wirkung liegt im großen Stil, in dem sie auftreten, in der Massenwirkung, im philosophischen Überwältigen des Herkömmlichen, in der breiten Pinselführung, im koloristischen Zauber, in der schneidenden unverhüllten Bestimmtheit des Ausdrucks.
36Hamerling in der Beschreibung des goldenen Hauses und der Dionysosfeier in Neros Garten und neuerdings in der Aspasia, Wagner in dem somnambulen Zug Sentas zum Holländer, in der Liebe Elsas zu Lohengrin, in Tristan und Jsolde, in der Walküre durch Benützung der dämonischen Elementargewalt der Liebe als eines hervorragenden dramatischen Leitmotivs ─ sie scheinen mit der hellblitzenden Farbe Makarts zu malen. Hamerling gelangt durch Erfassung einer dichterisch geistigen Perspektive zu seinem Ahasver und seiner Aspasia; Makart erringt nach Durchdringung des sinnlichen Naturalismus seine Höhe, und Wagner, der malende Dichterkomponist, kam erst nach Überfliegen der von Meyerbeer repräsentierten historischen Oper über Rienzi und der zweiten Gruppe seiner Schöpfungen (fliegender Holländer, Tannhäuser, Lohengrin) zu seinen großartigen Gesamtkunstwerken: den Meistersängern, Tristan und Jsolde und dem Ring des Nibelungen.
Wie Hamerling die Sprache, wie Makart die Farbe, so absichts voll für die Wirkung gebraucht Wagner sein Orchester.
Hamerling, der seinen Nero nach unschuldigem Menschenblut verlangen läßt, dessen Herz so heiß ist, daß ein Dolch darin schmelzen könnte, ist in der Empfindung überschwenglich, im Ausdruck genial. Makart, dem das schöne Auge brennen, die Haut wie mit Magnesiumlicht leuchten muß, und der auch einmal ─ der Wirkung halber ─ die Krebse stahlblau malt: er korrigiert mit kühner Hand scheinbar die Natur. Jn Wirklichkeit ist er der sichere Jnterpret der Lichtreflexe. Wagners Behandlung der Leidenschaft hat etwas Grandioses. Was ist Gluckscher und Mozartscher Haß oder deren Liebe, was deren Entsetzen, was Verdis Kulissenempfindung gegen Wagnersche Leidenschaft, die doch nie die Grenzen des allgemein Menschlichen verläßt, wenn auch das Empfinden, die Sinnlichkeit u. a. übertrieben scheint. Solch ein Dreiklang, den dieser Genius durch sein Orchester klingen läßt (wo z. B. Walter in den Meistersängern sein Lied beginnt) ─ er klingt wie ein Klang aus höheren Sphären, wie ein Zauberton, der den Frühling bringt. Hamerling hat mit Makart und Wagner gemeinsam, daß sinnliche Überschwenglichkeit nach übersinnlichen Äquivalenten sucht, welche sich dem überreizten Willen nicht fügen wollen. Dadurch erhalten wir eine leidenschaftschwangere Atmosphäre, die wie Opium betäubt, dämonisch wirkt. Dies ist bei Wagner und Makart bekanntlich weit mehr der Fall, als bei Hamerling, den das dichterische Maß vor Ausschreitungen schützt, obwohl er z. B. das Laster malt mit Farben, welche die Augen blenden, mit Lichtern, die wie Sonnenstrahlen wirken, obwohl Vieles bei ihm Verzückung, fieberhafter Rausch, Krampf, Genuß bis zur Übersättigung ist. Makart hat sich nicht einmal durch den Hinblick auf den Kaulbachschen Jdealismus (der idealen Linienschönheit) in Verfolgung seines Ziels beirren lassen; aber den idealen Cornelius, den weichempfindenden Overbeck scheint er in sich verarbeitet zu haben, um weit mehr als ein Tintoretto, Paul Veronese &c. Repräsentant des Realismus zu werden und, unbekümmert um Allegorie, Reflexion und das geistige Moment, Stoffmalerei, Bravour des Machwerks, frappierende Wiedergabe des Körperlichen zu erreichen. Es muß37 dies besonders von seinen „ fünf Sinnen “gesagt werden, welche die Verkörperung göttlicher Nacktheit und des Liebreizes weiblicher Formenschönheit sind und durch nie gehörte Farbenaccorde die glühende Phantasie des in erster Reihe durch Farbe und Licht, dann durch Kontour und Form, zuletzt durch den Stoff wirkenden wahrhaft antiken Meisters beweisen, der durch unschuldigen Formenreiz das Auge berauscht, ohne es zu ─ sättigen. Jst Hamerling die Konsequenz der Räuber, des Tell und des Faust, so ist Makart die Konsequenz eines Tintoretto, wie uns dieser im Eingangsbild des Dogenpalastes zu Venedig oder in der protestantischen Kapelle zu Schleißheim so überwältigend entgegentritt, so ist endlich Wagner die Konsequenz der Euryanthe, in welcher Oper die Detailmalerei bereits begonnen hat. Alle sind aber das Resultat der von ihnen vorgefundenen Kunst ihres Jahrhunderts. Mit jedem neuen Werke dieser Genies wird man sich neu beschäftigen, weil man in jedem als Signatur des fieberhaft pulsierenden Zeitgeistes der Gegenwart einen Fortschritt erblickt, weil man von ihnen doch Bahnbrechendes, nicht für die Zeit Geschriebenes, Originelles, Mustergültiges, Ewigbestehendes, Niedagewesenes, Unerhörtes erwartet und findet. Vom genialzeichnenden Hamerling ist kühn zu behaupten, daß er in seinen letzten Werken ein zweiter Goethe und zwar ein Goethe seiner Zeit geworden ist; von Makart ist bekannt, daß er die Natur korrigiert, um seinen realistischen Zweck zu erreichen, und von Wagner glaubt man, „ daß er das Firmament umkomponieren möchte, da ihm die Fixsterne mit ihren ehernen Gesetzen gar zu authentisch sind “, und daß er keinen Anstand nehmen würde, die Kontrabässe mitten ins Publikum zu stellen, wenn er sich für Verwirklichung seiner Jntentionen Vorteil davon verspräche, wie er ja schon im Rheingold (wo er das Orchester im symphonischen, im al fresco-Stil verwendet und durch Tieferlegung des Orchesters die Schallwirkung idealisiert und die Sänger ohne Anstrengung selbst bei instrumentalen Massen singen läßt) mit der Einteilung der Oper in Akte bricht und eine den Abend füllende Oper in einem Aufzug schreibt (vgl. L. Ehlerts bez. Abhandlung).
Natürlich kann ein reformatorisches Genie nicht die bequemen Bahnen des Herkommens wandeln. Jeder aus seiner Zeit erwachsene Reformator ist ein Usurpator, der auch im Negieren den Einfluß seiner Zeit für eine durch ihn veranlaßte neue Ära beweist.
Der Dichter ist ─ wie erwähnt ─ das Produkt seines Jahrhunderts. Er vereinigt in sich alle Elemente des Jahrhunderts, aber er überragt die Durchschnittsbildung desselben und wird dem nachfolgenden Jahrhundert ein neuer Lichtpunkt, von welchem Leben und Wärme ausströmt, zu dem es sich emporschwingt, dessen Jdeen es38 assimiliert. Die Forderung an ihn ist: Aus dem Geist der Zeit heraus für die Zukunft zu wirken.
So war es bei den Orientalen, bei den Dichtern des Mahabharata, des Ramajana, des Schah Nameh, wie der Sakuntala und der Urwasi (Kalidasa), so war es bei den Griechen (bei Homer, bei Sophokles), so war es bei den Römern (Horaz, Ovid, Tibull, Properz, Virgil), so war es in der romantischen Periode unseres Volks im Mittelalter, bei den Dichtern der Nibelungen mit den prächtigen Frauengestalten der Brunhild und der Kriemhild. So war es aber nicht bei den romantischen Dichtern, von denen Dante der Homer und Hesiod, Tasso der Virgil und Ariost der Ovid des Mittelalters genannt wurden; so war es nicht mehr in der Zeit der neueren Romantik, die eine Wiedererstehung der mittelalterlichen Romantik versprach; so ist es auch zum Teil nicht in der neuesten Zeit, wo die Dichtweisen aller Völker des Erdenrunds entfremdend wirken, wo so viele im Geiste orientalischer Lyrik dichten, anstatt aus dem Geiste derselben heraus. So war es aber bei Schiller und Goethe, die ─ wo sie sich nicht von der Antike beherrschen ließen ─ aus ihrer Zeit schöpften und nach Art des Genies das in die Jahrhunderte hinaustönende Weltorgan ihres Jahrhunderts wurden.
So muß es für die Folge bei jedem Dichter werden, der für sein Jahrhundert werden soll, was Homer, Horaz, Firdusi, Goethe den ihrigen gewesen sind. Die Forderung ist: Aus der Zeit heraus, aus dem Geist derselben ─ nicht im Geist derselben zu dichten! Der wahre Dichter, der aus dem Geist der Zeit heraus schreibt, der scheinbar kein Publikum hat und nur für sich dichtet, er schreibt und lebt für die Zukunft. Viele, die sich Dichter nennen, schreiben nur im Geist der Zeit und suchen der Zeit zu huldigen. Nicht Poesie ist es, was sie schreiben, vielmehr bahnen sie sich durch platte Prosa, Nüchternheit, hausbackene Alltäglichkeit den Weg zum Herzen eines Publikums, das nicht besser ist als sie. Aber alle diese Schoßkinder der Popularität werden fallen, von den Wellen der neuen besseren Zeit überflutet, sobald man höhere Geschmacksbildung erstrebt oder erworben hat. Ewige Dauer hat nur die echte Poesie; ihre Formen veralten nie, ihr Jnhalt leuchtet in Jugendfrische wie von Anbeginn; ─ auf wessen Vers nur einer ihrer Strahlen fiel, der wird nicht gänzlich sterben: „ Non omnis moriar! “darf auch er von sich sagen. Wohin sind Clauren und Tromlitz und der wirklich gediegene Spindler (dem Goedecke im Grundriß [III. 738] ein schönes Denkmal setzt) und dieses ganze Geschlecht gekommen, die doch in ihren Tagen im Sonnenscheine des Ruhmes schwelgten? Transite ad inferos! Aber Rückert ─ der Einsame lebt. Wenn die Popularitäten des Tages verrauscht sind, wird man sich noch lange des Einen oder Andern erinnern, der in einem Zeitalter, das auf andere als Dichterziele gerichtet war, ohne Wunsch und ohne Hoffnung um ihrer selbst willen die heilige Flamme nährte, des schönen Wortes Sidneys eingedenk: „ Sieh in dein Herz und schreibe; wer für sich selbst schreibt, schreibt für ein unsterblich Publikum. “
39Das Leben entsteht, wächst, nimmt ab, erlischt. Die Kunst nur vermag das Schöne durch ihren Schein für alle Zeiten zu fixieren.
Hinübergegangen sind die herrlichen Frauen, die den Schöpfer der Mediceischen Venus, der Ariadne auf Naxos, der Hebe; die einen Rafael, Leonardo da Vinci, Correggio, Battoni (büßende Magdalena) zu ihren unsterblichen Werken begeisterten. Homer, Goethe, Rückert, Mozart, Beethoven ─ sie sind tot. Aber die durch sie geübte Kunst besteht in vollstrahlender Schöne.
Das Leben ist vergänglich, ─ die Kunst allein ist unsterblich, ewig. Sie gestaltet die Jdeale frei. Wie in einem Krystallisationspunkte läßt sie alles Schöne zusammenschießen. Und dies Alles thut sie durch die frei waltende Phantasie, die durch Freude gepflegt wird und die Freude erzeugt. Schiller, dessen Kunst alle Schaumgebilde überdauert hat, sagt: „ Alle Kunst ist der Freude gewidmet und es giebt keine höhere und keine ernsthaftere Aufgabe, als die Menschen zu beglücken. Die rechte Kunst ist nur diese, welche den höchsten Genuß schafft. Der höchste Genuß aber ist die Freiheit des Gemüts in dem lebendigen Spiel aller seiner Kräfte. Die wahre Kunst hat es nicht bloß auf ein vorübergehendes Spiel abgesehen; es ist ihr ernst damit, den Menschen nicht bloß in einen augenblicklichen Traum von Freiheit zu versetzen, sondern ihn wirklich und in der That frei zu machen; auf der Wahrheit selbst, auf dem tiefen Grunde der Natur errichtet sie ihr ewiges Gebäude. “
1. Fragen wir nach der Verschiedenheit der dichterischen Stoffe, so erscheint uns der Mensch als der vorzüglichste Gegenstand aller Poesie. Seine Liebe (vgl. Rückerts Amaryllis, Agnes, Liebesfrühling), seine Freundschaft (vgl. Schillers Bürgschaft, Goethes Jphigenie, Orestes und Pylades), seine Gefühle (vgl. Goethes Egmont, Schillers Jungfrau von Orleans), seine Mythen, seine Religion, das Zauberhafte (das nur nicht wie in der Romantik sich für den Kern der Poesie ausgeben soll), das Wunderbare &c. sind Stoffe, die von jeher dichterisch behandelt wurden.
2. Die Stoffe werden durch die Thätigkeit der Phantasie und der Einbildungskraft ins Unendliche vermehrt.
3. Die Behandlungsweise des Stoffs macht den Dichter.
1. Schon Dante fordert: „ Gegenstand des Gedichts sei der Mensch, wie er in Folge seiner Willensfreiheit gut oder schlecht handelnd der ewigen Gerechtigkeit anheimfällt. Der Zweck des Gedichts sei, den Menschen aus dem Zustande des Elends zu befreien und zur Glückseligkeit zu leiten. “ Durch die Höllenfahrt der Selbsterkenntnis also, durch die Sehnsucht nach Frieden und40 Ruhe, soll die Welt aus der Unruhe und Gottentfremdung zur Heimkehr in sich selbst und in Gott als ihrem Grunde und ihrem Ziele berufen werden.
2. Man bemerke, wie z. B. die französischen Neuromantiker ─ voran ihr Meister Victor Hugo ─ durch eine Rückkehr zur nackten, grellen Wirklichkeit das Gebiet der poetischen Stoffe erweiterten; wie nach ihrem Vorbilde vorzüglich der durch seine französische Abkunft dazu berechtigte Chamisso auch die deutsche Poesie durch solche der Wirklichkeit des Lebens entnommene Stoffe bereicherte; wie Freiligrath das Verlangen nach neuen Stoffen ─ dem doch schon Rückert durch Einführung in den Osten und Erschließung einer Weltlyrik im großen Stil genügt hatte ─ in wahrhaft frappanter Weise befriedigte, indem er seine Stoffe sogar aus den Urwäldern und Savannen Amerikas, aus der glühenden Tropenwelt Afrikas, aus dem brennenden Wüstensande Arabiens und der wunderreichen Welt des Meeres holte.
Rückert erschloß die innere Seite des morgenländischen Lebens, Freiligrath in seiner weniger didaktischen als deskriptiven Epik führt uns das Morgenland auch in seiner Phantastik, Wildheit und äußeren Energie vor. Man kann nunmehr sagen: Der Stoff des Dichters, durch die Phantasie dem Menschenleben und allen Gebieten der Natur und der Künste entstammend, ist ein unbegrenzter.
Ein Gewitter, ein Sturm, ein Sonnenaufgang, ein Sonntagsmorgen, eine Blume &c. können Veranlassung zur Verschmelzung der dichterischen Empfindung mit dem Object geben.
3. Alles liegt beim Dichter an der Behandlungsweise der Stoffe.
Mit Recht sagt daher Schiller („ Über Matthissons Gedichte “): „ Es ist niemals der Stoff, sondern die Behandlungsweise, was den Künstler und Dichter macht. “
Wir geben hiezu einige Beispiele: Rückert haucht z. B. in seine sterbende Blume den Gedanken des vollständigen Hingebens der Blume an ihre Schöpferin, die Sonne. Er giebt der Natur Leben und spiegelt so in ihr sein Gemüt, das ja dem Stoffe nicht eigen ist. Die Sonne schaut bei ihm der Blume ins Antlitz, bis ihr Strahl ihr das Leben gestohlen, worauf der Dichter den Gedanken inniger Ergebung, die auch im Tode noch ein Lächeln für den geliebten Gegenstand hat, Ausdruck verleiht.
(Vgl. auch „ Das Veilchen “von Goethe.)
Wie es eine gemeine Behandlung erhabener Gegenstände giebt, so kann umgekehrt dem niedrigsten Stoffe noch Hoheit und Würde verliehen werden. 41Vom Standpunkt der Kunst aus ist daher auch die Lehre irrig, die von modernen und unmodernen Stoffen spricht. Um z. B. an das Gebiet des Drama zu denken, so wäre es thöricht, zu fordern, daß der Dramendichter, welcher ein Stück Geschichte nimmt, uns in irgend einem realen Sinn und Körper die Substanz derselben wiedergeben sollte. Zweck und Aufgabe jeder künstlerischen Schöpfung, die sich eines historischen Vorwurfs bemächtigt, kann doch nur sein, denselben in seiner geistigen Eigenart zu erfassen und zur Erscheinung zu bringen; es giebt keine anderen als die geistigen Mittel des Rapports zwischen uns und ihm; was jenseits liegt, gehört der Kulissenmalerei, dem Kostümschneider, dem Regisseur an. Wie kann man von modernen und unmodernen Stoffen reden? Die Wahrheit ist, daß es gewisse Themata giebt, welche heute modern sind, weil sie mit gewissen Tendenzen der Zeit zusammenfallen, und morgen aufgehört haben, es zu sein, sobald neue Tendenzen an Stelle der alten getreten sind; daß es aber andere Themata giebt, welche niemals veralten, weil sie nicht die Frage eines Geschlechts, sondern die der Menschheit behandeln. Jedes echte Kunstwerk wird sich um eine solche Jdee von unvergänglicher Geltung krystallisieren, mag der Dichter sie aus dem 19. oder 11. Jahrhundert genommen haben. Sie wird von seinem Atem belebt, von seiner Wärme durchzogen, auch in seiner Sprache zu uns reden. ─ Dies gelte von allen dichterischen Stoffen!
Hat die dichterische Phantasie einen Stoff ausgewählt, so bildet sie daraus das Kunstwerk. Den Stoff nennt man, sofern derselbe die Anregung zum Gedichte giebt, das dichterische Motiv.
Der erste Akt der Geistesthätigkeit, den das dichterische Motiv verursacht, ist die dichterische Konception, d. i. die Vereinigung dieses Motivs mit seinem subjektiven Erfassen: also der Akt durch den es Eigentum des Dichters wird. Jetzt ist der Dichter ─ dessen Geistesflug ihn von der Verwertung des Stoffes zur Jdee emporhebt ─ im Stande, eine Skizze zu entwerfen, durch die er zunächst seinen Stoff in nüchterne Prüfung nimmt. Dies ist die poetische Disposition.
Das Arbeiten beginnt, der Dichter erkennt in der Skizze Schwierigkeiten, welche (weniger im kleinen lyrischen Gedicht, bei welchem ja Konception und Ausführung eins sind, als vielmehr bei größeren Kunstwerken) die Ausführung hemmen oder verzögern.
Die Ausführung ist die eigentliche Komposition. Jhr fällt die künstlerische Gestaltung des Stoffes, die Ausscheidung, Sichtung, Gruppierung zu. Beim Drama ist es die Einteilung der Handlung in Akte und Scenen, die Ausscheidung der Nebenhandlung, des Kontrastes, die psychologische Motivierung,42 Anlage und Durchführung der Charaktere, der Rhythmus des Ganzen u. s. w., was zu beachten ist.
Die Art und Weise der Auffassung des Stoffs und der Ausführung der Dichtungen, deren Technik die Poetik lehrt, beweist den Dichter, der in Anordnung, Aufstellung, Fortleitung, in Beachtung von Satz und Gegensatz, in Darlegung des Jdealen, Symbolischen und Wirklichen, in Entfaltung der seinem Genius entquellenden Formeigentümlichkeiten &c. poetische Jdee und poetische Disposition vereinigen und seinem Kunstwerk den Stempel des Ewigen und Schönen aufdrücken wird. (Um den Bau eines lyrischen Gedichts praktisch zu illustrieren, empfehlen wir das so durchsichtig angeordnete Beispiel des Majestätischen von Kleist [s. § 25. 3 α. β], dem wir behufs einer Veranschaulichung seines Baus einige bezügliche Anhaltepunkte beigefügt haben, worauf wir am Schluß des Drucks die dichterische Disposition folgen ließen. Ebenso verweisen wir auf das Schillersche Gedicht: „ Der Tanz “. S. unsere Analyse § 26. 4.)
Wir verzeichnen zwei Blüteepochen unserer Litteratur. Die erste zur Zeit der Minnesinger (1150─1300) zeigt das Deutschtum mit dem Christentum verschmolzen. Die zweite, Ende des vorigen und anfangs dieses Jahrhunderts, zeigt das Deutschtum im Lichte klassischer Bildung. Wir teilen die Geschichte der deutschen Litteratur in 10 Perioden ein.
I. Periode circa 360─1150 n. Chr.
Überblick und Charakter der Periode.
Vor 360 unserer christlichen Zeitrechnung findet der Forscher nur Weniges: einige Runenschriften, einige Andeutungen, die Tacitus in der Germania giebt. Das älteste bekannte deutsche Wort andbahts Beamter (andbahti, Ambet, Amt) war lange vor Chr. in Rom bekannt. Bis zu Karl dem Großen ist wenig Litterarisches erhalten. Von da ab (vielleicht richtiger von Ludwig dem Frommen an) ist Geistliches vorherrschend.
Jnhalt der 1. Periode.
Ältestes schriftliches Denkmal: Bibelübersetzung des Ulfilas (Vulfilas = = Wölfchen) um 360. Der gothische Bischof ergänzt das vorhandene Runenalphabet aus dem Griechischen von 16 auf 26 Zeichen. Codex argenteus. Probe: Atta unsar thu in himinam veihnai namo thein. (Vater unser &c.) Zweifelsohne waren einst auch gothische Lieder vorhanden.
43Aus dem 5., 6. und 7. Jahrhundert besitzen wir keine Spur eines litterarischen Erzeugnisses. Die nächsten litterarischen Denkmäler sind erst aus dem 8. Jahrhundert.
1. Ein Bruchstück des Hildebrantliedes. (hilde = = Kampf. Allitterierend. Jnhalt: Hildebrant, Waffenmeister Dietrichs von Bern, kehrt aus dem Hunnenlande zurück, muß mit seinem Sohne Hadubrant [Haderbrand], der ihn nicht kennt, kämpfen. Erkennungsscene.)
2. Bëowulf. (Ein König besteht wunderbare Kämpfe mit den Seeungeheuern Grendel, dessen Mutter und einem Drachen. Lückenhaft. Sprache ags.)
Hierher gehörig, wenn auch erst im 10. Jahrhundert aufgezeichnet, sind:
3. Die Merseburger Zaubersprüche. (Eiris sâzun idisi etc.)
4. Das Walthari-Lied. (Lateinische Nachbildung eines angelsächsischen Gedichts. Bruchstück. Altepischer, an den Bëowulf anklingender Ton. Es ermöglicht ─ nach V. Scheffel, der 1876 eine Übersetzung des Gedichts in Nibelungenversen erscheinen ließ ─ eine Vorstellung, in welcher Art und Gestalt lange vor der lateinischen Nachbildung ein deutsches Stabreimlied von Walther und Hiltgunde bekannt gewesen sein mag.)
Geistliche Poesie:
5. Das Wessobrunner Gebet. (Um 900. Es war vielleicht der Anfang einer poetischen Bearbeitung einer biblischen Geschichte. Allitterierend. Jnhalt: Gottes Gnade gegen die Gläubigen. „ Gott gieb Glauben und guten Willen und Kraft &c., Teufeln zu widerstehen und arg zu vertreiben und deinen Willen zu wirken “u. s. w.)
6. Der Hêliand (= = Heiland; eine altsächsische Evangelienharmonie, die Messiade des IX. Jahrhunderts. Allitteration).
7. Muspilli (ags: mud-spelli = = Weltbrand, Feuer des jüngsten Tages; stammt aus der Zeit Ludwigs des Deutschen und schildert das Ende der Welt; steht ─ nach Vilmar ─ an Erhabenheit der Schilderung nur der H. Schrift nach).
8. Otfrieds Evangelienharmonie: Krist (liber evangeliorum Evangelienbuch; Ludwig dem Deutschen vom Benedictiner Otfried in Weißenburg 868 gewidmet. Es ist das erste metrische und gereimte Gedicht. Strophe 4zeilig. Reimpaare. Verwerfung der alten Allitteration. Unvolksmäßig, unpoetisch).
9. Das Ludwigs-Lied. (Auf den Sieg des Westfranken-Königs Ludwig III. über die Normannen bei Saucourt 881 gedichtet. Zu den geistlichen Gesängen insofern zu rechnen, als Ludwig dem Dichter als Gottesstreiter erscheint.)
II. Periode 1150─1300.
Überblick und Charakter der Periode.
Sie ist die erste goldene Periode und bietet Volkstümliches und Ritterliches; nämlich Nationalepos und Minnesang. Durch die Kreuzzüge wurde der geistige Horizont der Denkfähigen erweitert. Das44 Deutschland der großen Hohenstaufen (1138─1254) erstarkte immer mehr, und die deutsche Litteratur, die aus den Händen der Geistlichen in die des Volks überging, nahm raschen Aufschwung. Die Reihe der Sagen vereinigte sich zum Heldengedichte. Sodann entfaltete sich die Lyrik zur Blüte. Alle Schriftwerke entstanden in schwäbischer oder mittelhochdeutscher Sprache. (Die Baukunst erreichte ihren Höhepunkt. Malerei wurde in Malerschulen gepflegt.) An die lyrische Poesie reihte sich die didaktische in ihren Anfängen.
Jnhalt der 2. Periode.
A. Epische Poesie.
a. Volksepos. 1. Das Nationalepos Nibelungenlied. (Es zerfällt in 2 Teile: I. Siegfrieds Tod, II. Der Nibelungen Not oder Kriemhildens Rache. Jnhalt: I. Siegfried wirbt um Gunthers Schwester Kriemhild. Gunther sagt unter der Bedingung zu, daß Siegfried die Brunhild [Walküre] auf Jsenstein [Jsland] ihm erkämpfe. Dies geschieht mit Hilfe der Tarnkappe. Siegfried begeht die Thorheit, ihr in einem zweiten Kampfe Gürtel und Ring zu nehmen und dieselben der Kriemhild zu schenken. Diese rühmt sich bei einem Streit mit Brunhild dieser Geschenke, worauf Siegfried von dem seiner Herrin getreuen Hagen meuchlerisch ermordet wird. II. Kriemhild vermählt sich mit dem Hunnenkönig Etzel, ladet die Burgunder zu Besuch ein und nimmt fürchterliche Rache. ─ Die Nibelungenklage schildert Etzels, Dietrichs und Hildebrands Schmerz, die den Kampf gegen die Burgunden überlebten.)
2. Gudrun. (Zweites großes Volksepos aus dem 13. Jahrhundert. Jnhalt: Hagen, von einem Greif geraubt, tötet diesen, heiratet die ebenfalls geraubt gewesene Hilde. Beider Tochter, die junge Hilde, wird durch König Hetels Helden entführt. Der Letzteren Tochter ist nun Gudrun, welche vom Normannen Hartmut geraubt wird. Von dessen Mutter wird die spröde Gudrun sehr schlecht behandelt, weil sie verschmäht, Hartmuts Weib zu werden. Da erscheint Gudruns Geliebter und befreit kämpfend Gudrun.)
Kleinere Volksepen aus dem Sagenkreis der Völkerwanderung sind:
3. Der große Rosengarten. (Jnhalt: Dietrichs Kampf um den von 12 burgundischen Helden, darunter Gunther, Volker und Siegfried, verteidigten Rosengarten Kriemhildens. Verwüstung durch den Riesen Jlsan. Die Berner, darunter Dietrich, siegen. Kriemhild giebt allen Siegern einen Rosenkranz und einen Kuß.)
4. Ortnit. (Eroberung einer heidnischen Prinzessin mit Hilfe des Zwerges Alberich; später wird der Held von einem Drachen verschlungen.)
5. Hugdietrich. (Er gewinnt durch List die schöne Hildburg; sein Sohn heißt Wolfdietrich.)
456. Wolfdietrich. (Kämpfe gegen seine drei Brüder, gegen einen Drachen, Befreiung seiner Kriegsleute.)
7. König Rother. (Jnhalt: Seine Brautwerber am Hofe in Konstantinopel werden gefangen genommen. Er löst sie und entführt die Geliebte. Ein Spielmann bringt sie zurück nach Konstantinopel. Abenteuer bis zur Wiedererlangung.)
8. Rabenschlacht. (Jnhalt: Dietrichs Kampf vor Ravenna, wo Etzels Söhne fallen).
9. Biterolf und Dietleib. (Jnhalt: Biterolf geht ins Hunnenland und dient unerkannt Etzel, bis er von den Polen gefangen wird. Er wird befreit. Dietleib, der Sohn, sucht seinen Vater. Erst sind sich beide feindlich. Erkennung. Sie erhalten von Etzel das Steierland (Steiermark).
NB. Die unter 5─8 erwähnten Erzählungen sind im Nibelungenvers geschrieben.
b. Romantisches Epos (Kunstepos).
α. Sagenkreis Karls des Großen.
1. Das Rolandslied vom Pfaffen Konrad. (Jnhalt: Karls Zug nach Spanien gegen die Araber. Ganelon, der sich dem Tode geweiht glaubt, verrät das Frankenheer. Scheinbar unterwerfen sich die Araber. Der heimkehrende Karl läßt den Roland zurück, der nun im Thale Ronceval überfallen wird. Neuer Kampf Karls. Bestrafung Ganelons.)
2. Malagis. (Wie dieser das Roß Bayart aus der Hölle holt.)
3. Wilhelm von Oranse von Wolfram von Eschenbach. (Kämpfe gegen die Heiden. Wilhelm kommt der Gattin in Oranse zu Hilfe, nimmt Rennewart in seinen Dienst, der als Bruder der Gattin erkannt wird und später fällt.)
4. Reinalt oder die Haimonskinder. (Karls Kampf mit Haimons vier Söhnen, unter denen Reinalt mit dem Rosse Bayart, das später als Preis dem Karl überlassen wird, der bedeutendste.)
5. Flos und Blankflos von Konrad Flecke. (= = Rose und Lilie. Jnhalt: Der König Feinir bemerkt, daß sein Sohn Flos die gefangene Blankflos liebt. Flos muß hierauf nach Mantua, Blankflos wird verkauft. Flos sucht sie und läßt sich in einem Blumenkorb zu ihr tragen. Gerettet wird sie sein Weib; die Tochter des Paares ist Karls des Großen Mutter Bertha.)
β. Sagenkreis von König Artus und vom heiligen Gral.
König Artus sammelte auserlesene Ritter ─ die sog. Tafelrunde ─ um sich, nicht über 50. Der h. Gral war die Abendmahlsschüssel, aus welcher Christus das Osterlamm aß und mit der Josef von Arimathia das Blut Christi auffing. Jm Tempel Montsalwatsch leuchtete sie wunderbar und gab göttliche Befehle kund. Die edelsten Ritter ─ die sog. Templeisen ─ hüteten sie. Viele Gedichte stehen mit dieser Sage in Beziehung:
461. Tristan und Jsolde. (Von Gottfried von Straßburg.)
2. Jwein, der Ritter mit dem Löwen. (Hartmann von Aue.)
3. Wigalois, der Ritter mit dem Rade. (Wirnt von Grafenberg.)
4. Wigamur, der Ritter mit dem Adler. (Dichter unbekannt.)
5. Lanzelot vom See. (Ulrich von Zatzikhoven.)
6. Titurel. (Wolfram von Eschenbach) und
7. Parzival. (Von demselben. Sein Meisterwerk. Der Grundgedanke ist: Parzival, des abenteuerlichen Herumtreibens überdrüssig, zieht sich von der Welt zurück, läutert sein Jnneres, gewinnt Gottvertrauen und erlangt das Königtum im Gral.)
8. Lohengrin (der Sohn Parzivals). Dichter unbekannt. NB. Richard Wagner hat diesem Sagenkreis die Stoffe zu seinen Musikdramen entlehnt.
γ. Vereinzelte Sagen und poetische Erzählungen.
a. Umarbeitungen griechischer Sagen: 1. Alexanderlied (vom Pfaffen Lamprecht um 1170). 2. Eneit (Äneide von Heinrich von Veldeke, Vater des Minnesangs. Er wendet zum erstenmal kurze Reimpaare an). 3. Lied von Troja (von Herbort von Fritzlar um 1200). 4. Der trojanische Krieg (von Konrad von Würzburg um 1250).
b. Sagen und Erzählungen: 1. Die Sage vom Herzog Ernst. (Ernst, Stiefsohn Kaiser Konrads II., tötet den verleumderischen Pfalzgrafen Heinrich. Verbannt nimmt er das Kreuz. Abenteuer im Lebermeer, beim Magnetstein u. s. w. Rückkehr. Versöhnung.) 2. Die Sage vom Tannhäuser. 3. Der arme Heinrich. (Aussätziger Ritter, den nur das Herzblut einer Jungfrau retten kann. Eine solche will sich opfern. Heinrich rettet sie vom Messer des Arztes. Als ihn Gott dann gesunden ließ, heiratet er sie.) 4. Der gute Gerhard. 5. Der Pfaffe Amîs (vom Stricker; ist eine Sammlung von lustigen Schwänken).
δ. Legenden.
1. Das Annolied (um 1180, geht vom ersten Menschen Adam aus, um endlich den heiligen Erzbischof Anno von Köln zu feiern). 2. Marienleben (vom Mönch Wernher von Tegernsee 1173). 3. Barlaam und Josaphat von Rudolf von Hohen-Ems um 1220. (Die alte, erst in der Neuzeit wieder aufgefundene Quelle: das sanskr. Lalita-Vistara.) 4. Gregorius auf dem Steine. 5. Der heilige Alexius und der Sylvester (von Konrad von Würzburg).
ε. Das Tierepos.
Die schon aus frühester Zeit stammende Sage von Reinhart dem Fuchs ist später mehrmals bearbeitet worden, zuerst von Heinrich dem Glichesäre um 1150.
47B. Lyrische Poesie (Minnesang und Minnelied).
a. Beginn und Entwickelung der höfischen Lyrik durch Dichter der Kunstepik, z. B. Dietmar von Aist, Heinrich von Veldeke u. A. Wir haben Lieder von Kaisern, Fürsten, Rittern, z. B. von Barbarossas Sohn Heinrich VI., von Konrad dem Jungen (Konradin, in Neapel hingerichtet), von König Wenzel, Otto von Brandenburg, besonders von den unsterblichen Dichtern Hartmann von der Aue, Wolfram von Eschenbach, Walther von der Vogelweide, Ulrich von Liechtenstein, deren Zuhörer Ritter, edle Frauen und Fräulein waren, und die den Minnesang zur Blüte brachten. Außerdem sind zu nennen: Gottfried von Straßburg; Reinmar von Zweter; Nithart aus Bayern (begründet die höfische Dorfpoesie, welche besonders Hadlaub aus Zürich vervollkommnete).
b. Ausklingen höfischer Lyrik. Ulrich von Liechtenstein („ Frauendienst “, 1255 gedichtet), Heinrich von Meißen (genannt Frauenlob, † 1318 zu Mainz), Barthel Regenbogen (Schmied, führt das bürgerliche Element in die Lyrik ein) u. s. w. (Man vergl. das umfassende 4bändige Werk: Minnesinger von F. von der Hagen, Leipzig 1838.)
C. Didaktische Poesie (Lehrgedicht, Sprüche, Fabeln und sog. Büchlein).
1. König Tyrols von Schotten Lehren an seinen Sohn Friedebrant.
2. Der Winsbeke und die Winsbekin, Lehren an Sohn und Tochter (um 1250).
3. Freidanks Bescheidenheit, die weltliche Bibel genannt. (Eine hatzgrube von Volksweisheit.)
4. Hugo von Trimbergs Renner (der Verfasser aus dem Dorf Trimberg bei Würzburg stammend, stellte 1309 unter der Allegorie eines Birnbaumes, dessen Früchte auf verschiedene Weise zu Grunde gehen, das Leben und den Fall der Menschen dar).
5. Der wälsche Gast von Thomasin von Zirklaere (weist den Bestand und Unbestand aller Tugenden und Laster nach).
6. Strickers Welt (eine Sammlung moralischer Erzählungen).
7. Bonerius 'Edelstein (Sammlung von 99 Fabeln).
8. Jtwitz oder der Frauen Buch von Ulrich von Liechtenstein klagt über Verfall des ritterlichen Frauendienstes.
9. Schachzabelbuch von Konrad von Ammenhausen reiht an Gang und Bedeutung der Schachbrett-Figuren moralische Lehren.
D. Dramatische Poesie.
Nachdem die Nonne Roswithe zu Gandersheim in lateinischer Sprache dem Terenz nachgebildete Schauspiele über biblische Gegenstände, Legenden &c. geschrieben hatte, entstand um 1300 der Sängerkrieg auf der Wartburg als erster Versuch eines deutschnationalen Dramas.
Es findet sich am Anfang des II. Bandes der Minnesinger, herausgegeben von F. v. d. Hagen.
48III. Periode 1300─1517.
Überblick und Charakter der Periode.
Schwinden des Poetischen. Überhandnahme des Prosaischen. Absterben der ersten Blüte deutscher Litteratur. Meistersänger. Formbestrebung. Didaktische Poesie. Universitäten.
Jnhalt der 3. Periode.
A. Epische Poesie.
a. Bearbeitung älterer Epen.
1. Kaspar von der Rön bearbeitete im Heldenbuch mehrere kleinere Volksepen (1473). Dieses Volksbuch ist 1867 von Ad. v. Keller neu herausgegeben worden. ─ 2. Ulrich Furterer erzählt im Buch der Abenteuer die Sagen von Artus und vom heiligen Gral (1478).
b. Erzählungen: 1. Das Buch von den sieben weisen Meistern. Erzählt von Hans dem Büheler. Stoff aus dem Jndischen. Jnhalt: Der unschuldig verklagte Diokletian wird durch Erzählungen seiner Lehrer siebenmal gerettet. ─ 2. Peter von Staufenberg und die Meerfey um 1450 (Vorbild zu Fouqué's Undine).
c. Allegorische Erzählungen: 1. Die Mörin von Hermann von Sachsenhausen († 1458. Jnhalt: Reise in den Venusberg, Treue des „ treuen Eckart “). ─ 2. Der Teuerdank. (So genannt, weil der Held an Abenteuer denkt. Jnhalt: Geschichte seiner Jugend unter dem allegorischen Bilde einer Brautfahrt des Teuerdank zur Ehrenreich, des Königs Ruhmreich Tochter, oder besser: Werbung um Ehrenreich, die schöne Tochter Ruhmreichs, d. i. Karls des Kühnen von Burgund, Abenteuer &c. Verfasser ist des Kaisers Maximilian I. Kanzler Melchior von Pfinzing aus Nürnberg. Jn dieser Stadt steht noch gegenüber der Sebalduskirche der reichverzierte Erker, in welchem der Teuerdank geschrieben wurde.)
B. Lyrische Poesie.
a. Letzte Minnesinger: Hugo von Montfort († 1423) und Oswald von Wolkenstein († 1445).
b. Meistersänger: Michael Beheim († 1469); Heinrich von Mügeln (um 1400) und Andere, welche unter didaktischer Poesie &c. zu nennen sind.
c. Volksliedersammlung der Klara Hätzlerin aus Augsburg (1471).
d. Geistliche Lieder: Heinrich von Lauffenberg († 1458).
C. Didaktische Poesie.
a. Spruchdichtungen und Priameln. Peter Suchenwirt (um 1377). Heinrich der Teichner von Wien (um 1377.) Rosenblüt (um 1450.) Hans Folz (um 1450.)
49b. Satiren. Seb. Brant (Narrenschiff). Thomas Murner (um 1500; Narrenbeschwörung und die Schelmenzunft. Gedruckt 1512. Murner ist Gegner Luthers und gehört auch der folgenden Periode an).
c. Fabeln und Lehrgedichte. Gerhard von Minden (niederd. um 1370.)
D. Dramatische Poesie.
Religiöse Texte. Aufführungen derselben im Freien. Vermischung des Ernsten mit dem Komischen. Mysterien aus der Heiligengeschichte. Erhalten sind uns:
1. Drei Schauspiele (1. Mariä Himmelfahrt; 2. Christi Auferstehung und Fronleichnam; 3. Alsfelder Passionsspiel. Verfasser unbekannt).
2. Fastnachtsspiele von Hans Rosenblüt und Hans Folz.
3. Das Spiel von Frau Jutten (Päpstin Johanna) vom Geistlichen Theod. Schernbergk.
IV. Periode 1517─1624 (Luther bis Opitz).
Überblick und Charakter der Periode.
Eindringen fremdländischer Kultur, Studium des klassischen Altertums (Melanchthon, Erasmus). Erste Zeichen einer neuen Entwicklungsweise der deutschen Litteratur. Absterben der epischen Poesie. War es bisher der nationale litterarische Stoff, um den sich die Schriftsteller gruppierten, so treten nunmehr litterarische Persönlichkeiten in den Vordergrund, an welche die mancherlei schriftstellerischen Leistungen sich anlehnen. Erwachende Malerkunst &c.
Jnhalt der 4. Periode.
A. Epische Poesie.
a. Volksbücher im Prosagewande. 1. Till Eulenspiegel (1538). 2. Die Sage vom ewigen Juden. 3. Faust. 4. Lalenbuch (Schildbürger).
b. Erzählungen und Schwänke. Hans Sachs († 1576). Joh. Fischart († 1590; das glückhaft Schiff). Joh. Pauli (Schimpf und Ernst, 700 Erzählungen, 1522).
c. Tierepos. Fischart (Floh-Hatz). Rollenhagen († 1609. Sein „ Froschmäuseler “bespricht der Frösche und Mäuse wunderbare Hofhaltung; satirisch = allegorisch). Spangenberg (der Ganskönig, 1607).
B. Lyrische Poesie.
a. Das Kirchenlied. Dr. M. Luther. Paul Speratus († 1554). Justus Jonas († 1555). Ph. Nicolai († 1608). B. Ringwaldt († 1598) u. A.
50b. Weltliches Lied. Geistlos von den Meistersängern weiter gepflegt (viele Beispiele abgedruckt in Hoffmann von Fallersleben Gesellschaftsliedern des 16. Jahrhunderts).
c. Freie Bearbeitung der Psalmen im Geiste der Minnesinger. Burkart Waldis (der Psalter). Paul Melissus (Umdichtung von 50 Psalmen. Dichtete die ersten deutschen Sonette und Terzinen).
C. Didaktische Poesie.
a. Fabeln. Burkart Waldis († 1556). Erasmus Alberus aus Hessen († 1553).
b. Satiren. Ulrich von Hutten († 1523. Satiren gegen den Papst und Gesprächsbüchlein). Joh. Fischart. (Der Bienenkorb; Jesuitenhütlein). Kaspar Scheidt (des Vorigen Lehrer † 1565. Der Grobianus).
c. Lehrgedichte. Hans Sachs (Landsknechtsspiegel). Joh. Fischart (Ehezuchtsbüchlein). Ringwaldt (Lautere Wahrheit; Warnung des treuen Eckart).
D. Dramatische Poesie. (Erstes stehendes Hoftheater.)
Paul Rebhun (die gottesfürchtige und keusche Frau Susanna, ein geistliches Spiel). Hans Sachs (Fastnachtsspiele). Jakob Ayrer († 1605), kais. Notar zu Nürnberg, schrieb Schauspiele, Fastnachtsspiele, Singspiele. Niclas Manuel von Bern († 1530. Fastnachtsspiele). Nicod. Frischlin von Tübingen († 1590. Tragödien und Komödien). Herzog Heinrich Julius von Braunschweig († 1613) schrieb: Komödie vom Vinc. Ladislaus, Satrap von Mantua. Er errichtete das erste stehende Hoftheater. ─ Übersetzungen aus dem Griechischen und Lateinischen; die ersten aus dem Englischen. ─ Auf protest. Schulen und kathol. Jesuitenschulen bildete sich die Schulkomödie aus, deren Gegenstände der Bibel, der Geschichte und der Legende entstammten.
V. Periode 1624─1756.
Überblick und Charakter der Periode.
Von Opitz bis Klopstock (30jähriger Krieg bis 7jähriger Krieg). Überhandnahme des Fremdländischen infolge Verwilderung durch den 30jähr. Krieg; Verschmelzung desselben mit dem Deutschen. Sprachgesellschaften, sowie erste und zweite schlesische Dichterschule suchen zum Nationalen zurückzuführen. Kirchenlied bleibt national. Die didaktische Poesie gedeiht. Die epische verstummt. Jm Drama Schäferspiel, welches den Übergang von dem sinnlich rohen Fastnachtsspiele zum edleren Drama bildet (Gryphius). Zuletzt Verdrängung des französischen durchs englische und durch die Alten. Für die Periode ist bezeichnend die Bildung von Sprachgesellschaften. ─ a. Die fruchtbringende Gesellschaft oder der Palmenorden, gestiftet 1617 durch Kaspar von Teutleben zu Weimar. ─ b. Die deutschgesinnte Genossenschaft (Rosen =51 gesellschaft) von Philipp von Zesen aus Anhalt 1643 gegründet. ─ c. Der Elbschwanenorden von Johann Rist aus Holstein 1667. ─ d. Der gekrönte Blumenorden, oder Gesellschaft der Hirten an der Pegnitz (Pegnitzschäfer), 1644 zu Nürnberg von Klai (Pfarrer in Kitzingen) und Harsdörffer gegründet. (Letzterer schrieb: Der poetische Trichter &c.) ─ e. Die poetische Gesellschaft in Leipzig, 1722 von Menke gestiftet.
Jnhalt der 5. Periode.
Vorläufer der 1. schlesischen Schule: 1. Georg Rud. Weckherlin (Sprache und Stil gewählt; er führt das Sonett ein). 2. Friedr. Spee von Lengenfeld (Streben, der Poesie eine Metrik zu schaffen).
Erste schlesische Schule. (Verständigkeit, Nüchternheit, Vorliebe für den Alexandriner.) Martin Opitz († 1639 an der Pest. Führt 1624 statt Silbenzählung die Silbenmessung ein. Vater der deutschen Poesie. Führer der Schule). Paul Flemming († 1640, bester Lyriker der 1. schlesischen Schule). Andr. Gryphius († 1664; ihr bester Dramatiker). Fr. v. Logau († 1655, Hauptsinndichter des Jahrhunderts, gegen 3000 Sinngedichte). Andr. Tscherning († 1659 als Professor in Rostock).
Vorläufer der 2. schlesischen Schule. Dietrich von dem Werder († 1657. Pflegt die epische Poesie. Zeit-Roman Diana. Dichtet Sonette). Simon Dach (Dichter des „ Ännchen von Tharau “&c., † 1659). Johann Rist († 1667). Geistliche Lieder dichteten: Paul Gerhardt. Georg Neumark. Joh. Heermann. Joh. Scheffler (Angelus Silesius). Sigm. von Birken. Joachim Neander. Chr. Knorr. Kaspar Schade († 1698). Martin Rinckart aus Eilenburg. Sam. Rodigast u. A.
Joachim Rachel war der Schöpfer der poetischen Satire in Deutschland.
Zweite schlesische Schule. Sie verabscheut das Verständige, erstrebt vielmehr das Gefühlvolle und verschmäht selbst das Schlüpfrige nicht. Jhr Kriterium ist weniger Reinheit der Form, als schwülstige oder gesuchte Wortmalerei. Vertreter: Christian Hoffmann von Hoffmannswaldau († 1679. Er fand leicht Beifall, da durch den 30jährigen Krieg gänzliche Geisteserschlaffung eingetreten war). Daniel Kaspar von Lohenstein († 1683. „ Lohensteinscher Schwulst “war sprichwörtlich. Er schrieb den besten Roman seiner Zeit: „ Hermann und Thusnelda “).
Reaction gegen diese Schule und Dichter des Übergangs.
Christian Wernicke (bekämpft die 2. schlesische Schule. Die Komödie Hunolds „ der schwärmende Poet “beantwortet er mit dem satirischen Heldengedicht „ Hans Sachs “). Fr. Rud. Ludw. von Canitz. Heinrich Brockes (bilderreicher Naturdichter). J. Christ. Günther († 1723; Goethe nennt ihn einen Dichter im vollsten Sinne des Wortes). Joh. von Besser († 1729. Hofpoet in Berlin, französ. Geschmack).
52A. Epische Poesie.
a. Roman. Phil. von Zesen. Andr. Heinrich Bucholtz (Wundergeschichten). v. Lohenstein (Hermann und Thusnelda). Heinr. Anselm von Ziegler (Die Asiatische Banise oder blutiges, doch mutiges Pegu). Christoffel von Grimmelshausen (Anfangs des 30jährigen Kriegs zu Gelnhausen geboren, schrieb den humorreichen, bedeutenden Simplicissimus. Der Held dieses Zeitbildes ist ein wunderliches Gemisch von tölpischer Einfalt und Eulenspiegelscher Verschmitztheit, von Edelmuth und Gemeinheit, der am Ende seines Lebens das traurige Geständnis ablegt, sein Leib sei müde, sein Verstand verwirrt, seine Unschuld dahin und die Zeit verloren. Der Roman schildert naturwahr die Zeit des 30jährigen Kriegs. ─ 1862 durch Adalbert von Keller neu herausgegeben).
b. Die Schäfereien oder Schäferromane. Durch Opitz '„ Schäferei von der Nymphe Hercynia “hervorgerufen und von den Pegnitzschäfern gepflegt.
B. Lyrische Poesie.
Hauptsächlich von Dichtern geistlicher Lieder im Kirchenlied gepflegt. (Vgl. S. 51 d. B., sowie Bd. II. § 70.)
C. Didaktische Poesie.
Sie gedieh in dieser Periode am meisten.
a. Satire. Hans Wilmsen Laurenberg (plattdeutsch). Hans Mich. Moscherosch († 1669, aus dem Elsaß, schrieb: Gesichte Philanders von Sittewald. Er nahm alle Stände zur Zielscheibe). Abraham a Santa Clara (Judas der Erzschelm in 4 Bänden).
b. Spruchdichtung und Epigramm. Fr. von Logau. Chr. Wernicke. Joh. Grob. Joh. Scheffler (Cherubinischer Wandersmann). Zincgref († 1635. Scharfsinnige Sprüche der Deutschen).
c. Lehrgedicht. Opitz (Zlatna, von der Ruhe des Gemüts. Der Vesuvius).
D. Dramatische Poesie.
a. Schäferspiele. Sie wurden durch Opitz 'Daphne eingeführt. J. von Besser. Jak. Schwieger.
b. Drama. Übersetzungen englischer Dramen (Durch Dan. Schwenter, Professor zu Altdorf, † 1636). Übersetzung des Seneka (durch Opitz). Erfreuliches leistete Gryphius, der aus den gewöhnlichen Volks - und Fastnachtsspielen das Drama herausarbeitete. Christ. Weise (schrieb Schuldramen).
c. Singspiel, begründet durch J. G. Staden († 1636), gepflegt durch Opitz 'Übersetzungen aus dem Jtalienischen.
VI. Periode 1756─1772.
Überblick und Charakter der Periode.
Von Klopstock bis Herder, Schiller, Goethe. Geltendmachung des Christlichen, Nationalen und Altklassischen. Verdrängung des53 Französischen durch das Englische und die Alten. Entwicklung der durch Wernicke vorbereiteten Kritik. Malerkunst, Bildhauerkunst, Musik. Vorbereitung der zweiten Blüte deutscher Litteratur. Anerkennung des Neuhochdeutschen.
Jnhalt der 6. Periode.
a. Streit der Leipziger und Schweizer über das Wesen eines guten Gedichts (vgl. §. 12 d. B.).
Joh. Christoph Gottsched, Professor in Leipzig († 1766), wandelte die poetische Gesellschaft dort in die deutsche Gesellschaft um. Er reinigte die Sprache, verbannte den Hanswurst vom Theater und bekämpfte das Geistlose der Oper. Seine Frau Luise († 1762) besaß mehr Geschmack als er, pflegte das Lustspiel, schrieb z. B. die Hausfranzösin, übersetzte Pope &c.
Anhänger Gottscheds: Johann Joachim Schwabe, Christian Naumann und Christoph Otto von Schönaich († 1805. Verfasser der Heldengedichte „ Hermann “und „ Heinrich der Vogler “).
J. J. Bodmer († 1783. Munterte junge Dichter auf. Gab heraus: Die Minnesinger, die Nibelungen). ─ Anhänger: J. J. Breitinger († 1776. Feiner Kritiker. Siegte in Gemeinschaft mit Bodmer über Gottsched).
b. Selbständige Dichter: Friedrich von Hagedorn († 1754. Schöpfer des heiteren, leichten Liedes). Albr. v. Haller († 1777, Mediciner, bedeutend in der Lehrdichtung).
c. „ Bremer Beiträger “. Jm Gegensatze zu Schwabes Schrift „ Belustigungen des Verstandes und Witzes “gründeten sie ─ ihren Lehrer Gottsched verlassend und sich an Hagedorn anlehnend ─ 1744 in Bremen die Zeitschrift: „ Neue Beiträge zum Vergnügen des Verstandes und Witzes “, daher ihr Name Bremer Beiträger ─ oder nach dem Vaterlande der besten unter ihnen Sächsische Schule. K. Christian Gärtner († 1791, leitete die Auswahl der Beiträge für obige Zeitschrift, in der kein persönlicher Angriff erfolgen durfte). ─ Gottlieb Wilh. Rabener († 1771; Satiren, Briefe; geißelt Landjunker, Betschwestern &c.). Friedr. Wilh. Zachariä († 1777, komische Heldengedichte). Die Brüder Schlegel. a. Johann Elias Schlegel († 1749, schrieb acht Trauerspiele). b. Joh. Adolf Schlegel († 1793, schrieb Kirchenlieder). Friedr. von Cronegk († 1758 als 27jähriger Jüngling; Preis-Trauerspiel: Codrus). J. A. Ebert († 1795, übersetzt Youngs Nachtgedanken). Nik. Dietr. Giseke († 1765, dichtet Liebesglück in drei Gesängen). Joh. Andr. Cramer († 1788. Wochenschrift: Der Jüngling). Chr. Fürchtegott Gellert († 1769. Volksdichter. Fabeln und geistliche Lieder).
d. Fabel - und Lehrdichter. M. G. Lichtwer († 1783). J. G. Willamow († 1777). Gottlieb Konr. Pfeffel († 1809, heitere Fabeln). Fr. von Creuz († 1770; „ Die Gräber “sind Youngs Nachtgedanken nachgebildet). Joh. Phil. Lor. Withof († 1789). Joh. Jak. Dusch († 1787; „ Die Wissenschaften “, ein Lehrgedicht).
54e. Geistliche Liederdichter. Benj. Schmolck († 1737). L. Laurentii († 1722). J. A. Freylinghausen († 1739). E. Neumeister († 1756; dichtete über 700 Lieder). K. H. von Bogatzky († 1774; über 400 geistliche Lieder). Ph. Fr. Hiller († 1769). J. J. Rambach († 1735).
f. Halberstädter Dichterkreis. Mittelpunkt desselben war J. W. L. Gleim in Halberstadt. Weil die Mitglieder desselben fast alle in Preußen wohnten und Friedrich den Großen feierten, nannte man sie auch Preußische Dichter. Nach dem Vorbilde des heiteren Anakreon priesen sie Liebe, Wein, fröhliche Lebenslust, daher ihr zweiter Name: Anakreontiker. Ludwig Gleim († 1803, dichtete gute Lieder und Fabeln. Nachbildung der Minnesinger und Petrarkas. Eigentümliche kurze Lehrgedichte im roten Buche oder Halladat als Ergebnis seines Studiums des Korans). Ewald Christ. von Kleist († 1759 an den in der Schlacht bei Kunersdorf erhaltenen Wunden). Johann Peter Uz († 1796). K. W. Ramler († 1798, Oden und Kantaten). J. G. Jacobi († 1814). Joh. Nik. Götz († 1781). Joh. Benj. Michaelis († 1772. Fabeln, z. B. Milchtopf). Klamer Schmidt († 1824). Günther von Göckingk († 1828; Lieder zweier Liebenden). Anna Luise Karschin († 1791. Jmprovisatrice).
g. Klopstock mit den Barden und Jdyllendichtern.
Fr. Gottl. Klopstock (1724─1803) Verschmelzung des Deutschen, Christlichen und Altklassischen. Als Lyriker bereitet er die 2. Blüteperiode unserer Litteratur wesentlich vor. Schiller verdunkelte ihn bald und zeigte das Steife seiner Poesie. Die Barden: K. Fr. Kretschmann († 1809). Joh. Mich. Kosm. Denis († 1800). Karl Mastalier († 1795).
Die Jdyllendichter: Sal. Geßner († 1787). Franz Xav. Bronner († 1850).
h. Lessing. Gotthold Ephraim Lessing, der zweite große Geist, der die deutsche Litteratur neu gestalten half († 1781 zu Braunschweig).
i. Satiriker: Christian Ludw. Liskow († 1760. Gegen die Vielschreiberei). Aloys Blumauer († 1798. Travestierte Äneis). J. J. Pyra; J. Casp. Rost; S. Gotth. Lange (richteten Satiren gegen Gottsched).
k. Dramatiker: J. J. Engel († 1802). A. Wilh. Jffland. Aug. v. Kotzebue. Chr. Felix Weiße. Brüder Schlegel und J. Fr. v. Cronegk. W. von Brawe. Wilh. Gotter. Wilh. v. Gerstenberg († 1823. Ugolino ist die von Dante erzählte Hungertodsgeschichte in dramatisierter Form). Cornel. Herm. von Ayrenhoff. J. Fr. Bretzner (Lustspiele). Fr. Ludwig Schröder.
l. Wieland und die Ritterdichter.
Christoph Martin Wieland († 1813. War dem französischen Geiste zugethan, phantasiereich. Jn Prosa wie in Poesie gleich fruchtbar. Schrieb meist für die feine gebildete Welt. Glättete unsere Sprache. Gab durch Übersetzen Einblick in fremde Litteraturen. Schuf den philosophischen Roman (Agathon). Wurde Vorbild der Ritterdichter und Romanschreiber. Ritterdichter: von Nicolay, von Alxinger (Doolin von Mainz), Fr. Aug. Müller (Richard Löwenherz).
55m. Musäus und Hermes. (Schufen den empfindsamen Roman, wie Wieland den philosophischen. Sie haben mit Wieland überhaupt die ersten vollkommenen deutschen Romane geschrieben. Gellerts „ Schwedische Gräfin “ist nur Versuch.)
Musäus († 1787. Physiognomische Reisen, Grandison der Zweite, Volksmärchen). Hermes († 1821. Seine Romane sind Spiegel für die Frauen).
n. Göttinger Dichterbund (Hainbund). Jn einem Hain bei Göttingen am 12. September 1772 bei Vollmond gestiftet. Verehrung Klopstocks und des Vaterländischen, Bekämpfung des Französischen &c.
Boie († 1806, Haupt des Vereins, Musenalmanach und deutsches Museum). Gottfr. Aug. Bürger († 1794. Bedeutender Volksdichter). Ludw. Heinr. Cph. Hölty († 1776. Elegiker). Joh. Heinr. Voß († 1826. Dichter und Übersetzer. Jdyllen z. B. Luise und Der 70. Geburtstag). Die Brüder Stolberg. a. Christian († 1821); b. Friedr. Leopold († 1819); dichtete „ Sohn, da hast du meinen Speer “. Joh. Ant. Leisewitz († 1806). Mathias Claudius († 1815, Volksdichter. „ Wandsbecker Bote “, ein Volksblatt). Chr. Adolf Overbeck († 1821, zarte Lyriken). Joh. Martin Miller († 1814, sentimentale Romane, wozu Goethes „ Werthers Leiden “das Muster war) und der Pfälzer J. Ph. Hahn.
o. Nachfolger des Hainbunds. (Sie folgten der lyrischen Richtung desselben.)
Joh. Gaudenz von Salis-Seewis († 1834). Friedr. v. Matthisson († 1831, seine Poesie hat zu viel Mosaik = = Schmuck). Joh. Gottfr. Seume († 1810). Cph. Aug. Tiedge († 1840. Hauptwerk: das Lehrgedicht „ Urania “). Ludw. Theobul Kosegarten († 1818, idyllische Epen). Jens Baggesen († 1826, das idyll. Epos: Parthenais). K. Philipp Conz († 1827, Lyriker und Übersetzer des Seneka, des Tyrtäus, des Äschylus und des Aristophanes &c.). Chr. Ludwig Neuffer († 1839 in Ulm. Jdyllen). Siegfr. Aug. Mahlmann († 1826. Das schöne Vaterunser „ Du hast deine Säulen “; 2 Bände Lyriken). Luise Brachmann († 1822 in der Saale). Jos. Cph. Friedrich Haug († 1829, Epigrammatiker). Fr. Christoph Weißer († 1836 in Stuttgart).
p. Dialektdichter dieser und der späteren Perioden. Bahnbrecher war J. H. Voß durch seine niedersächsischen Jdyllen de Winterawend und de Geldhapers Nr. 5 und Nr. 7 der Jdyllen. J. Peter Hebel († 1826. Gedichte in schwäbischer Mundart, von ihm „ allemannische Gedichte “genannt). Außer ihm in schwäbischer Mundart: Sailer und Weitzmann. Jn mittelschwäbischer Mundart: Adolf Grimminger. Jn Frankfurter Mundart: Fr. Stoltze. Jn plattdeutscher Mundart: Wilhelm Bornemann, Klaus Groth und Fr. Reuter. Jn schlesischer Mundart: Karl Eduard von Holtei. Jn Nürnberger Mundart: Konrad Grübel (1730─1809). Jn schweizerischer Mundart: Martin Usteri († 1827), Stutz und Hittnau. Jn bayrischer und pfälzischer Mundart: von Kobell (1803 in München geboren). K. Ch. G. Nadler († 1849). Jn österr. Mundart: Castelli, Seidl, Joh. Nep. Vogl, von Klesheim, Stelzhammer und Rosegger. Jn Wupperthaler Mundart: Fr. Storck.
q. Epische Dichter, welche sich ebenso an Voß anreihen, wie die oben genannten Dialektdichter.
56A. Gottlob Eberhard († 1845. Hannchen und die Küchlein, idyll. Epos). Franz Anton von Sonnenberg († 1805 durch Selbstmord, Donatoa). Karl Andr. v. Bogulawsky († 1817. Xanthippus). Ladislaus Pyrker († 1847. Tunisias). Valer. Wilh. Neubeck († 1850, Gesundbrunnen). Konrad Arnold Kortum († 1824. Jobsiade). Karl Gottlieb Prätzel (Feldherrnränke, ein Epos). Adolf Friedrich Furchau (Arkona). Krug von Nidda (Skanderbeg).
r. Die Stürmer und Dränger. Als nach Klopstocks Leistungen (in Ode und Messias) der Hainbund in jugendlicher Begeisterung geschwärmt, traten noch eine Reihe „ Kraftgenies “auf, die den Dichterparnaß gleichsam erstürmen wollten. Nach Klingers Schauspiel „ Sturm und Drang “erhielten sie ihren Namen. Es sind: J. G. Hamann, Reinhold Lenz, Reinhold Forster und J. G. Forster, Heinr. Jacobi, Wilh. Heinse († 1803 in Aschaffenburg; berühmt ist sein Roman „ Ardinghello “, der die Malerei und Bildhauerkunst behandelt), Jung-Stilling († 1817), Maler Müller († 1825, Dramen: Niobe, Genovefa), Max. von Klinger († 1831; die falschen Spieler, Vorbild zu Schillers Räubern &c.), J. Kasp. Lavater († 1801, berühmt durch seine physiognomischen Fragmente), Christ. Fr. Dan. Schubart († 1791), Basedow, Campe, Salzmann, Pestalozzi (letztere vier Philanthropen, Reformatoren auf erziehlichen Gebieten). Selbst Herder, Goethe, Schiller gehören in ihren Jugendperioden zu den Stürmern und Drängern, wie ja fast die sämmtlichen Dichter dieser kurzen Periode auch der folgenden 7. Periode angehören. Teilweise wurden sie in der 6. Periode wegen ihrer inneren Verwandtschaft zur betreffenden Schule vorneweg aufgezählt.
VII. Periode 1772─1813.
Überblick und Charakter der Periode.
Von Herder, Schiller, Goethe bis Fr. Rückert nebst den Dichtern der Befreiungskriege. Harmonie des Deutsch-Christlichen und Altklassischen, Vollendung der zweiten Blüte der deutschen Litteratur. Allseitigkeit und Selbständigkeit.
Jnhalt der 7. Periode.
Weimars Musenhof. Nach Rücktritt seiner Mutter Anna Amalia übernahm in Weimar Karl August die Regierung und berief die berühmtesten litterarischen Persönlichkeiten an seinen Hof, wo er ihnen persönliche Freundschaft bewies und Weimar zum Sammelplatz der größten Geister der Zeit erhob. ─
Wieland (1733─1813) war schon durch Anna Amalie gerufen und ist somit der Älteste des Musenhofes. Jhm folgte:
Joh. Gottfried von Herder (1744─1803). Er öffnete die Schätze des Auslandes und regte die Weltlitteratur an; sein Vorzüglichstes ist: Stimmen der Völker in Liedern; Cid; Parabeln und Paramythien.
Friedr. v. Schiller (1759─1805. Liebling der Nation. Erster Dramatiker. Entwickelung: a. Zeit der jugendlichen Naturpoesie bis 1787, Räuber &c.57 b. Wissenschaftliche Läuterung bis 1795. Geschichtliche Schriften, z. B. Abfall der Niederlande &c. c. Gereifte Kunstpoesie bis 1805. Klassicität in der nationalen Lyrik und im nationalen Drama. Hervorragendstes: Die Glocke, Wallenstein, Maria Stuart, Jungfrau von Orleans, Tell &c.).
Wolfgang von Goethe. (1749─1832. Deutschlands Dichterfürst. Muster als Prosaist, Epiker und Lyriker. Entwickelung: a. Zeit des Sturms und Drangs bis 1786. Götz. b. Jdeale Schöpfung bis 1807. Egmont, Tasso, Jphigenia. c. Elegante Periode bis 1832. Wahlverwandtschaften, westöstl. Divan).
Zum Musenhof gehören noch: K. Ludw. v. Knebel († 1834, lyrisch; Übersetzungen aus Properz &c.). Karl Aug. Böttiger († 1835). D. Johannes Falk († 1826). Christoph Bode († 1793. Übersetzt Sternes Yorik; Goldsmiths Dorfprediger &c.). Friedr. Justin Bertuch († 1822. Übersetzungen von Don Quixote; Bilderbuch in 237 Heften). K. Sigm. von Seckendorf († 1785; liefert portugiesische Übersetzungen, Trauer - und Singspiele, Lieder). Fr. Hildebrand von Einsiedel († 1828, Übersetzung des Terenz &c.). Amalie von Helvig († 1831, Malerin und Schriftstellerin, schrieb z. B. „ Die Schwestern von Lesbos “, übersetzte die Frithjofs-Sage).
A. Lyriker.
J. H. Wilhelm Witschel († 1847, religiöse Lyriken). Karl Lappe († 1843, religiöse Lyrik). J. Baptist von Albertini († 1831, religiöse Lyrik). Wilhelm Justi († 1846; religiöse Lyrik). K. Bernh. Garve († 1841, religiöse Lyrik). Jgn. Heinr. K. von Wessenberg (religiöse Lyrik). Friedr. von Meyer († 1849; religiöse Lyrik). Christian Kuffner († 1846; Lyrisches und Didaktisches). Chr. Hohlstett (zarte Lieder). Al. Wilh. Schreiber († 1841; Lieder, Sagen). Karoline Rudolphi († 1811) und Elisa von der Recke († 1833) schrieben lyrische Gedichte; desgl. Friederike Brun († 1835). Helmine von Chezy († 1856; Lyriken und Legenden).
B. Didaktische Dichter.
Jm Musenhof war das didaktische Element durch Herder, Bertuch und Falk vertreten. Außerdem durch Fr. Adolf Krummacher († 1845, Parabeln und Paramythien). Agnes Franz († 1843. Parabeln und Paramythien ähneln denen von Krummacher; ihr Lehrgedicht „ Christbaum “erinnert an Schillers Glocke).
C. Dramatische Dichter.
Die wenigsten Dichter wagten es neben Goethe und Schiller das höhere Drama zu bearbeiten. Sie wandten sich lieber dem Ritterschauspiel und dem Familiendrama zu, ahmten entweder im ersten Fall Goethes Götz, oder im letzteren Goethes Stella und Schillers Kabale und Liebe nach.
Jos. Aug. Graf von Törring († 1826, Agnes Bernauerin). Frz. Jos. Maria v. Babo († 1822, Otto von Wittelsbach). Otto Heinrich von Gemmingen58 († 1822, Pygmalion). J. Friedr. Jünger († 1797, auch kom. Romane). J. Chr. Brandes († 1799. Der geadelte Kaufmann, sowie das erste Melodrama „ Ariadne “). Fr. Kind († 1843, Wilhelm der Eroberer. Text zum Freischütz &c.). Aug. Ernst von Steigentesch († 1826, Mißverständnisse). K. Wilh. Contessa († 1825). Pius Alex. Wolff († 1828. Der Hund des Aubry). Karl Gottfr. Theod. Winkler († 1856; Strudelköpfchen &c.). K. Gottfr. Samuel Heun (pseud. Clauren. Der Abend im Posthause). Aug. Wilhelm Jffland († 1814, z. B. Die Jäger, sein bestes Schauspiel). Aug. von Kotzebue (1819 von Sand ermordet; schrieb über 200 Schauspiele).
D. Epische Dichter.
Sie bewiesen sich besonders in der prosaischen Gattung des Romans. Wielands Agathon, Musäus witzelnder Grandison, Hermes moralisierende Sophiens Reise, Goethes und Millers erste sentimentale Romane, Engels und Stillings Familienromane wirkten bahnbrechend. Außer ihnen sind zu nennen: Jean Paul Fr. Richter († 1825) der bedeutendste Humorist Deutschlands; ist gewissermaßen die Ergänzung Schillers, der ein sittliches, und Goethes, der ein ästhetisches Bildungsziel verlangt, indem er die Harmonie des Gemüts betont. Während die beiden Heroen Schiller und Goethe dem altklassischen Geiste dienten, wandte sich Jean Paul dem modernen Leben zu und begründete die Periode der Romantiker (Gefühlstiefe, poetischer Schwung, Witz, Satire mit Metaphernüberfluß &c. Titan, Flegeljahre, Siebenkäs &c.). Aug. von Thümmel († 1817, Roman: Reisen in die mittäglichen Provinzen Frankreichs; komische Heldengedichte; Erzählungen, z. B. Jnoculation der Liebe). Th. Gottlieb v. Hippel († 1796, launige Romane, z. B. Lebensläufe nach aufsteigender Linie, und Kreuz = und Querzüge des Ritters A. bis Z.; geistliche Lieder). Chr. Ernst Graf von Bentzel-Sternau († 1849; launige Romane). Ulrich Hegner († 1840. Roman: die Molkenkur). Gottwert Müller († 1828; Siegfried von Lindenberg, der den geistig beschränkten Landadel höhnt &c.). Adolf von Knigge († 1796; heitere Romane; Über den Umgang mit Menschen &c.). Aug. Fr. Ernst Langbein († 1835; Balladen, Erzählungen und launige Romane). Aug. Heinr. Julius Lafontaine († 1831. ein deutscher Lieblingsschriftsteller; Romane, z. B. Die Familie von Halden). Gustav Schilling († 1839, Familien-Romane). A. Gottlieb Meißner († 1807, geschichtliche Romane, z. B. Alcibiades). Jgnatz Aurel. Feßler († 1839, geschichtliche Romane, z. B. Mark Aurel). K. Gottlob Cramer († 1817, Ritter - und Räuberromane). Chr. Heinr. Spieß († 1799, abenteuerliche Romane, z. B. die Löwenritter). Chr. August Vulpius (Rinaldo Rinaldini &c.).
VIII. Periode 1813─1830.
Überblick und Charakter der Periode.
Von Rückert und den Romantikern bis zum „ jungen Deutschland “. Bestreben, die durch Schiller und Goethe empor gehobene Poesie, die man als sonnig klare, klassisch kühle Gelehrtenpoesie bezeichnete, dem59 Volksleben zu nähern, sie inniger, gefühlswärmer durch Entnahme des Stoffes aus dem romantischen Mittelalter zu machen. Das Abenteuerliche der Ritterzeit, der Glanz des Südens kam schon durch die südlichen Formen des Sonetts, der Terzine &c. zum Ausdruck, wie auch im Gegensatz zu Goethe und Schiller spanische, englische, italienische Dichter Vorbilder wurden, wie Calderon, Petrarka, Shakespeare. Die Romantik ist in dieser Periode herrschend.
Jnhalt der 8. Periode.
Romantiker. A. W. v. Schlegel († 1845 in Bonn, kritischer Begründer der Schule; Übersetzer Calderons, Shakespeares &c. ; Sonette, Elegien). Friedrich von Schlegel († 1829 in Dresden. Über die Sprache und Weisheit der Jnder). Ludwig Tieck († 1853 in Berlin, Haupt der Schule, Lyriker, Dramatiker. Übersetzer lyrischer und epischer Gedichte der Minnesinger; Bearbeiter vieler Märchen, z. B. gestiefelter Kater, Rotkäppchen, Blaubart).
Wilh. Heinr. Wackenroder († 1798). Fr. v. Hardenberg (genannt Novalis, † 1801, Verschmelzung des Gläubigen mit der Poesie. Roman: Heinr. v. Ofterdingen, eine dithyrambische Verherrlichung der Poesie &c. Den Romantikern verwandt.) Friedrich de la Motte-Fouqué († 1843, Pseudonym: Pellegrin. Heldengedichte, z. B. Sigurd, der Schlangentöter. Märchen, z. B. Undine; Dramen, z. B. Eginhard und Emma). Clemens Brentano († 1842, Märchen, z. B. Gockel, Hinkel und Gackeleia; Lyrisches, Dramatisches &c.). Achim von Arnim († 1831, Lyrisches; die Novellensammlung Wintergarten; Romane; Dramatisches). Ernst Schulze († 1817; Psyche; Cäcilie; die bezauberte Rose). Adalb. von Chamisso († 1838, bedeutend nach Form und Jnhalt. Frauenliebe und Leben; Das Riesenspielzeug; Peter Schlemihl). Josef v. Eichendorff († 1857; bedeutender Lyriker. Roman: Aus dem Leben eines Taugenichts. Dramen). Friedrich Hölderlin († 1843 als geisteskrank; Lyriken; klassische Form; romantischer Jnhalt; gefühlsinnig; Hyperion, Roman in Briefen). Varnhagen von Ense († 1858, Gedichte und Biographien). Seine Gattin Rahel († 1833; Buch des Andenkens für ihre Freunde, aus ihrem Nachlaß veröffentlicht).
Übersetzer romantischer Poesien des Mittelalters. J. Dietrich Gries († 1842; Tasso; Ariost &c.). Karl Streckfuß († 1844; Ariost und Dante). K. Ludw. Kannegießer († 1861; Dante). Otto von der Malsburg († 1824; Calderon).
Dramatiker der Romantik.
Heinr. von Kleist († 1811; Hermannsschlacht, Der zerbrochene Krug, Käthchen von Heilbronn). Ad. Öhlenschläger († 1850, Correggio, zartsinniges, kunstschwärmerisches Drama). August Graf von Platen-Hallermund († 1835, Anfangs Romantiker, was seine Komödien Der gläserne Pantoffel, Der Schatz des Rhampsinit beweisen. Er brach der modernen Lyrik die Bahn. Meister der Form. Oden; Polenlieder; Die Abbassiden &c.). Karl Jmmermann († 1840, entzog sich, wie der ihn unter dem Namen „ Nimmermann “60höhnende Platen, erst später dem Einflusse der Romantik. Lustspiele und Trauerspiele, z. B. Das Auge der Liebe; das Trauerspiel in Tyrol). K. Fr. Gottlob Wetzel († 1819, Jeanne d'Arc, Hermannfried. Er hat Schillers Pathos und zum Teil Shakespeares kecke Sprache). Die Brüder Collin aus Wien († 1818 und 1824; Jambentragödien); ferner Klingemann aus Braunschweig († 1831, Dramen, z. B. Cortez) ahmten Schillers Manier nach. Folgende vier Dichter mit romantischer Färbung schrieben Schicksalstragödien: Zacharias Werner (Der 24. Februar). Adolf Müllner (Die Schuld). Franz Grillparzer (Ahnfrau). E. von Houwald (Der Leuchtturm, das Bild).
Romanschreiber der Romantik.
Durch den Einfluß der Romantik wird der Roman auf das christlich = mystische Gebiet hinüber gelenkt. Ernst Wagner († 1812; Romane z. B. Wilibalds Ansichten des Lebens). Amadeus Hoffmann († 1822; grausige Romane, z. B. Elixiere des Teufels). Heinrich Steffens († 1845; phantasiereiche, gefühlvolle Romane, z. B. Malkolm). Heinr. Zschocke († 1848, segensreich wirkende volkstümliche Romane, z. B. Branntweinpest, der Freihof von Aarau &c.). Wilh. Jacobs († 1847, Frauenromane, z. B. Rosaliens Nachlaß). Stephan Schütze († 1839, launige Romane, z. B. Der unsichtbare Prinz). L. Aug. Kähler († 1855. Ernste Romane, z. B. Hermann von Löbeneck). Benedikte Neubert († 1819; sie schrieb u. A. die Roman-Erzählung: Thekla von Thurn, aus welcher Schiller für den Wallenstein entlehnte). Karoline Pichler († 1843, historische Romane, z. B. Agathokles). Johanna Schopenhauer († 1838, Gabriele). Henriette Hanke († 1862; bürgerliche Romane, z. B. Ehen werden im Himmel geschlossen).
Dichter der Befreiungskriege und der Übergangszeit. Sie preisen die Freiheit als höchstes Gut und bilden den Übergang zur modernen Poesie. Ernst Moritz Arndt (1769─1860, dichtete Vaterlandslieder). Max von Schenkendorf († 1817, er ist den Romantikern am meisten verwandt). Theodor Körner († 1813, Lieder in „ Leier und Schwert “gesammelt, Erzählendes, Dramen, z. B. Zriny, Hedwig, Toni, Der Nachtwächter &c.). von Stägemann († 1840, Kriegsgesänge). Die Brüder Follen (a. Adolf † 1855, und b. Karl † 1839). Fr. Rückert († 1866, geharnischte Sonette; Zeitgedichte).
Schwäbische Dichterschule und verwandte Dichter.
Sie erinnern an die Romantiker durch viele ihrer Stoffe. Durch Anmut, schwäbische Gemütlichkeit, Volksmäßigkeit bilden sie mit Rückert den Übergang zur modernen Lyrik. Ludwig Uhland (1787─1862, bedeutend als Lyriker, groß als Epiker, besonders als Balladendichter). Gust. Schwab († 1850; Lieder, z. B. Bemooster Bursche zieh ich aus; Balladen und Romanzen, z. B. Der Reiter und der Bodensee). Justinus Andreas Chr. Kerner († 1862; Volksdichter. Weltliche und religiöse Lieder, z. B. Stille Thräne. Sängers Trost. Wohlauf noch getrunken. Balladen. Romanzen. Poetische Erzählungen, z. B. Kaiser Rudolfs Ritt zum Grabe &c.). Eduard Mörike († 1875, Kerners Geistesverwandter. Feiner Humor; liebt das Wunderbare. Vorzügliche weltliche und61 geistliche Lieder z. B. Wo find ich Trost; Charwoche; Zum Neujahr. Episches, z. B. Jdylle vom Bodensee. Maler Nolten &c.). Gustav Pfizer (geb. 1807, Der Wälsche und der Deutsche, sowie Lyrisches und Balladen). Karl Friedr. Hartmann Mayer († 1870, Lyrisches). Wilh. Waiblinger († 1830, südliche Glut, vier Erzählungen aus Griechenland, Bilder aus Rom, Trauerspiel: Anna Bullen). Emanuel Fröhlich († 1865, Fabeln). Wilhelm Müller († 1827, seine bedeutenden Griechenlieder stehen Platens Polenliedern gleich. Seine sonstigen Lieder, Müllerlieder, sind fast sämmtlich komponiert). Balthasar Wilhelm Zimmermann († 1878; Gedichte. Dramen, z. B. Masaniello). Chr. Jos. Matzerath (geb. 1815; Lyriken und Balladen im Tone Uhlands; die Jdylle Erntemahl &c. &c.).
IX. Periode 1830─1870.
Überblick und Charakter der Periode.
Vom jungen Deutschland bis zum neuen Deutschen Reich. Moderne Bestrebungen der Litteratur. Wahl des Stoffes aus der Gegenwart und Behandlung desselben im Geiste der Gegenwart. Die Dichter dieser Periode haben nicht geleistet, was die Klassiker erreichten, aber durch Hinneigen zum frischen Leben der Gegenwart haben sie den richtigen Weg eingeschlagen.
Jnhalt der 9. Periode.
Das junge Deutschland. Junge Schriftsteller, die mit kecker Ungeniertheit Staat, Kirche, Sitte und Sittlichkeit angriffen und in der öffentlichen Meinung ihre Stütze suchten, proklamierten die Emanzipation des Fleisches, die Herrschaft des rein Menschlichen. Die Vorläufer derselben wurden Börne und Heine.
Ludwig Börne († 1837, Prosaist, geißelte mit ätzender Schärfe in seinen aphoristischen Schriften das Regierungssystem in Deutschland, ferner Wolfg. Menzel, den Franzosenfresser &c. &c.). Heinrich Heine († 1856). Dieser eminente Lyriker (Buch der Lieder) geißelt in „ Deutschland ein Wintermärchen “humoristischsarkastisch deutsche Zustände am Faden einer Reise von Paris nach Hamburg. Sein „ Atta Troll “parodiert die plumpen unkünstlerischen Gesinnungspoeten. Der „ Romanzero “ist witzig, frivol, voll Blasphemieen.
Repräsentanten des jungen Deutschlands sind:
Ludolf Wienbarg († 1872; widmete seine „ Ästhetischen Feldzüge “dem jungen Deutschland und gab ihm dadurch den Namen). Karl Gutzkow († 1878. Sein Roman Wally zog ihm in Folge der Denunziation Menzels 3 Monate Gefängnis zu wegen der Angriffe auf Religion und Ehe. Er war das bedeutendste Talent des jungen Deutschland. Seit 1839 hat er das von den Romantikern verlassene Drama für die Bühne erobert. Statt Fernliegendem bringt er interessante Lebensfragen auf die Bühne; liebt den Effekt, wirkt verstandesmäßig. „ Urbild des Tartüffe “ist eine treffliche Spiegelung der Heuchelei. „ Uriel Akosta “zeigt den Kampf des freien Denkens mit der Satzung wie mit62 des Herzens Pietät. „ Lenz und Söhne “geißelt die Wohlthätigkeitsmanie. Das historische Lustspiel „ Zopf und Schwert “bietet ein erheiterndes Bild des Zeitalters des Königs Fr. Wilhelm I. Ein herrliches Kulturgemälde der Gegenwart ist der 9bändige Roman: Die Ritter vom Geist). Heinrich Laube (geb. 1806, das Haupt der Stürmer, ist im Gegensatz zum grübelnden, gedankenerfindenden Gutzkow ein lebensprudelnder Realist. Romane; Reisenovellen; Dramen, z. B. Die Karlsschüler, Graf Essex). Theodor Mundt († 1861, der Doktrinär des jungen Deutschland, weil seine Romane gelehrten Anstrich haben, z. B. Thomas Münzer, Die Matadore). Seine Gemahlin Louise Mühlbach († 1873; schrieb geschichtliche Romane ohne tieferen litterarischen Wert). Gustav Kühne (geb. 1806; hat glänzenden Stil; Novellen, Romane, Dramen, Reisebeschreibungen, z. B. Sospiri beschreibt einen Aufenthalt in Venedig). Herm. Marggraff († 1864; Lyriken, Dramen, launige Romane, z. B. Gebrüder Pech, Johannes Mackel). Ernst Willkomm (trieb die Richtung des jungen Deutschland auf die Spitze, z. B. Die Europamüden). Jhm ähnelt Jean Charles (= = Braun von Braunthal in seinen den Materialismus predigenden Romanen, z. B. Schöne Welt). Wolfgang Menzel († 1873; wurde später aus dem Freunde der ärgste Widersacher der Jungdeutschen. Romantische Märchen. Rübezahl. Narzissus &c.).
A. Lyrische Dichter.
a. Politische Lyriker. Sie sprachen sich trotz Strafen und Amtsentsetzungen rücksichtslos gegen die Regierung aus und wurden Vorboten der Umwälzung von 1848. Georg Herwegh († 1875; Gedichte eines Lebendigen). Heinrich Hoffmann von Fallersleben († 1874; Unpolitische Lieder, Deutsche Lieder aus der Schweiz). Robert Prutz († 1872; Rheinlied, Gedichte. Sein Roman „ Das Engelchen “behandelt das gedrückte Verhältnis der Fabrik-Arbeiter. Dramen. Das satyrische Lustspiel: Die politische Wochenstube). Franz von Dingelstedt († 1881; Lieder eines kosmopolitischen Nachtwächters; Romane, z. B. Licht und Schatten in der Liebe). Ferdinand Freiligrath († 1876; Ein Glaubensbekenntnis. Neue politische und soziale Gedichte. Zwischen den Garben. Übersetzer von V. Hugo's Oden &c.). Gottfr. Kinkel (Lyriken. Märchen. Sagen. Legenden. Das romantische Epos: Otto der Schütz). Moritz von Strachwitz († 1847; Lieder eines Erwachenden. Die patriotische Hymne: Germania). Max Waldau († 1855; Canzonen. Eine derselben „ O diese Zeit “beklagt die Parteizerrüttung des Vaterlandes).
b. Orientalische Lyriker. Sie strebten den orientalischen Geist in orientalischen Formen dem deutschen Geiste zu vermählen. Rückert war in seinen östlichen Rosen, in seinen Ghaselen und morgenländischen Epen Bahnbrecher und Begründer dieser Schule, zu welcher folgende zählen:
Leopold Schefer († 1862, tiefe Empfindung. Laienbrevier. Hafis in Hellas. Koran der Liebe. Novellen. Romane). Friedr. Daumer († 1875, feiert den Muhammedanismus vor dem Christentume und bekennt sich zum63 Frauenkultus, das Weib als göttlichstes Naturwunder verherrlichend. Liederblüten des Hafis). Heinr. Stieglitz († 1849 an der Cholera. Seine Frau hatte sich 1834 selbst getötet, um ihres Mannes Tiefsinn zu heilen. Er schildert die äußere Natur des Orients in: Bilder des Orients). Friedrich Mart. von Bodenstedt (geb. 1819. Tausend und ein Tag im Orient. Mirza-Schaffy). Alex. Graf von Württemberg († 1844, Gedichte. Lieder des Sturms). Ludwig Wihl (geb. 1807. Westöstl. Schwalben). Julius Hammer († 1862. Gedichtsammlungen. Roman: Einkehr und Umkehr). Ed. Boas († 1853. Sprüche und Lieder eines nordischen Braminen).
c. Philosophische Lyriker. Poesie des Gedankens, kräftige Sittlichkeit ist ihr Ziel. Julius Mosen († 1867, Epen, z. B. Ahasver; Novellen, z. B. Der Gang nach dem Brunnen; Dramen, z. B. Cola Rienzi). Friedr. von Sallet († 1843, Laien-Evangelium. Lustspiele. Märchen. Novellen). Titus Ullrich (geb. 1813; das hohe Lied). Wilhelm Jordan (geb. 1819; Dichter des Nibelunge. Sein Demiurgos ähnelt Goethes Faust, betrachtet alle Phasen moderner Entwicklung und führt den Gedanken durch: Zwar ist der Weltlauf der beste, doch soll der Mensch selbstthätig sein Ziel sich setzen und erreichen). Rud. v. Gottschall (geb. 1823; ein kräftig feuriger, bahnbrechender Geist, allseitig. Lieder der Gegenwart. Madonna Magdalena und die Göttin. Diese Gedichte behandeln die Frauenemanzipation und stellen den Gegensatz der Sinnlichkeit gegenüber dem christlichen Spiritualismus dar. Viele Dramen). Arnold Schlönbach (Weltseele, sich anlehnend an die neuesten Resultate der Naturwissenschaft).
d. Die österreichischen Lyriker. Freiheitssehnsucht, Gemüt, Humor ist ihr Charakter.
Jos. Christian von Zedlitz († 1862, Totenkränze, abgeschiedene Geister verherrlichend. Soldatenbüchlein, patriotische Gedichte. Wanderungen des Ahasver. Waldfräulein. Dramen). Nik. Nimbsch Edler von Strehlenau, genannt Nik. Lenau († 1850 im Jrrenhaus; Tiefe und Zartheit der Empfindung. Der größte Elegiker. Lyriken. Lyrisch = episch ist Faust. Savonarola und die Albingenser). Graf Alex. v. Auersperg, genannt Anastasius Grün († 1876; Blätter der Liebe. Spaziergänge eines Wiener Poeten. Schutt. Die Nibelungen im Frack &c.). Karl Egon Ebert († 1876; Böhmens bedeutendster Lyriker und Balladendichter, z. B. Frau Hitt). Karl Beck († 1880; Lieder. Tragödie Saul &c.). Joh. Gabr. Seidl († 1875; Lieder. Novellen). Joh. Nepomuk Vogl (geb. 1802. Lyriken, z. B. Die beiden Sänger). Ludw. August Frankl (geb. 1810, Lyriken, z. B. Waldtrost. Heldengedicht: Christoforo Colombo). Adolf Franckel (Wiener Gräber). K. Ferd. Dräxler-Manfred († 1879, die Liedersammlung Blumensonntag. Novellen). Adolf von Tschabuschnigg (geb. 1809. Humoristische Novellen &c.). Heinr. von Levitschnigg († 1862, Sammlung vermischter Gedichte, z. B. Rustan; Die letzte Fee &c.). Eduard Duller († 1853, Lyriken, z. B. Der Fürst der Liebe. Romane, z. B. Loyola). Moritz Saphir († 1858, hieß früher Moses; Satiriker). Ernst von Feuchtersleben († 1849. Philosophische Lyriken. 64Lieder, z. B. Es ist bestimmt in Gottes Rat). Alfred Meißner (geb. 1822. Böhmische Elegien. Lyrisch = episch: Ziska. Dramen. Die Satire Sohn des Atta Troll &c.). Moritz Hartmann († 1872, die Sammlung Kelch und Schwert. Jdyllen. Reimchronik des Pfaffen Mauritius). Herm. Rollet (geb. 1819; Liederkränze. Wanderbuch eines Wiener Poeten). Johannes Nordmann (geb. 1820. Lyriken. Novellenbuch. Roman: Aurelie). Ludwig Foglar (geb. 1820; Zypressen, Strahlen und Schatten. Elegische Gedichte, Romane, Novellen). Fr. Bach. Betty Paoli. Karl Hugo (Dramen). Otto Prechtler (Dramen). Karl Ziegler (Gedichte). Rudolf Hirsch († 1872, Balladen). Karl Paul. Karl Guntram. Adolf von Pichler. Franz Adf. Fr. von Schober (geb. 1798, reflexive Lyriken). W. Constant (geb. 1818, Pseud. für C. v. Wurzbach. Erzählende Gedichte). Rob. Hamerling (geb. 1830, einer der bedeutendsten. Erotische Lyriken. Epen, z. B. Ahasver).
e. Die norddeutschen Lyriker. Lyrik der Empfindung. Emanuel Geibel (geb. 1815, beliebtester Lyriker der Neuzeit). Philipp Spitta († 1859, Psalter und Harfe). Robert Reinick († 1852, Liederbuch für deutsche Künstler). Franz von Gaudy († 1840, modernfrivol. Episches, z. B. Der Mönch Peter Forschegrund). Franz Kugler († 1858; Skizzenbuch, Dichterleben &c.). Georg Phil. Schmidt von Lübeck († 1849, volksmäßige Lieder, z. B. Jch komme vom Gebirge her &c.). Leberecht Dreves († 1870; Lieder eines Hanseaten &c.). Eduard Schulz, genannt Ferrand († 1842, Lyriken, Novellen). Viktor von Strauß (geb. 1809, religiöse Lyriken; Romane, z. B. Theobald. Schauspiel Gudrun). Julius Sturm (geb. 1816, religiöse Lieder, z. B. Nimm Christum in dein Lebensschiff). Fr. Wilhelm Rogge (geb. 1809, Lyriken und Dramen, z. B. Heinrich IV.). Wilhelm Smets († 1849. Lyrische Gedichte. Trauerspiel: Tassos Tod). Karl von Hülsen (geb. 1808, Lyriken, Romane: Liebe und Chimäre). Phil. von Nathusius († 1872, Lyriken). Guido Theodor Apel († 1867; Lyrisches; Schlachtenbilder.) Theod. Hermann Ölckers († 1869; Lieder, Romane, Dramen). Ferd. Stolle († 1872, Dorfbarbier, sinnige Lyriken &c., Blumenengel). Dilia Helena (geb. 1816, Lieder). Paul Heyse (geb. 1830, Lyrisches. Novellen. Jdyllen. Epopöen, z. B. Hermen. Dramen z. B. Meleager. Sabinerinnen). Cäsar von Lengerke († 1855, Lyrisches und Didaktisches). Heinr. Möwes († 1834, geistliche Lieder). Ludwig Knak (geb. 1806, religiöse Lieder). Gustav Pfarrius (geb. 1800. Das Nahethal in Liedern. Waldlieder). Heinrich Viehoff (geb. 1804. Lyrische Gedichte &c.). Friedr. Engstfeld († 1848, religiöse Lieder). Adolf Ellissen († 1872; Lieder und Elegien). Theod. Creizenach (geb. 1818. Lyrische Gedichte). Gust. Freytag (geb. 1816. Gedichte im Volkston). Adolf Peters († 1872. Gesänge der Liebe &c.). Viktor Precht (geb. 1820. Lyriken). F. Ruperti († 1868. Lyrisches &c.). Ed. Kauffer († 1874. Lyrisches). Karl Aug. Georgi († 1857. Lyrisches). Wilh. Gerhard († 1858, Lyriken und Novellen). Joh. Georg Keil († 1857, Lyra und Harfe). Johannes Minckwitz (geb. 1812, berühmter Odendichter. Übersetzer der attischen Dichter). Eduard Maria Öttinger († 1872). Ferd. Bäßler. Herm. Besser (geb. 1807). C. F. Günther. 65Fr. Förster. Max von Ör († 1846). Robert Waldmüller (geb. 1822. Lyriken. Jdyllen. Romane). Jul. Schrader (geb. 1818. Lyrisches und Episches). Herm. Grimm (geb. 1828. Lyriken. Novellen. Drama). Adf. Schöll (geb. 1805). Aug. Wolf († 1864). Rob. Wendt. Karl Goedeke (geb. 1814. Lyrisches. Novellen. Lustspiel &c.). Friedr. Hofmann (geb. 1813. Lyriken. Deklamationen. Märchen. Lustspiele &c.). K. Wilh. Osterwald (geb. 1820. Lyrisches. Episches. Dramen). Gottfried Fink († 1846, religiöse Lieder. Balladen und Romanzen). Heinr. Pröhle (geb. 1822. Lieder und Oden. Märchen. Romane). Lola Milford (Lyrische Gedichte). Konrad Müller von der Werra († 1881, viel komponierter Lyriker. Buch der Lieder, Amoranthos). Emil von Colbe (Lyriken. Novellen. Romane). Luise Hensel († 1876. Religiöse Lyriken).
f. Süddeutsche Lyriker. Sie kultivieren das harmlose Lied. Albert Knapp († 1864, christliche Gedichte. Geistliche Lieder. Sammlung. Herbstblüten. Patriotische Hohenstaufen-Gedichte). Karl Grüneisen († 1878, patriotische und religiöse Lieder und Romanzen). Herm. Kurz († 1873, Gedichte. Romane. Novellen). Karl Hagenbach († 1874. Fromme Gedichte). G. Scheurlin († 1872, zarte Lyriken). Wilhelm Zimmermann (geb. 1807. Lieder, Romanzen, Novellen). Adolf Stöber (geb. 1810, religiöse Gedichte). Aug. Stöber (geb 1808. Lyriken heiteren Charakters). Aug. Schnezler († 1853, religiöse Lieder). Annette von Droste-Hülshoff († 1848, eigentlich Westfalin, siedelte 1841 nach der Schweiz und Süddeutschland über, wo ihre Muse das Herrlichste schuf. Balladen, religiöse Lyriken). Luise von Plönnies († 1872, Lieder, Balladen, Romanzen, Sonettenkränze). König Ludwig von Bayern, gedankenreich († 1868. 4 Bände lyrischer Gedichte, darunter sehr gehaltvolle, z. B. Jm Spätherbste; die Elegie Pompeji). J. G. Fischer (geb. 1820. Volkstümliche Lyriken. Dramen. Episch = lyrische Bilder vom Bodensee). Friedr. Beck (geb. 1806. Lieder. Romanzen. Episches. Tragödie: Telephos &c.). Karl Weichselbaumer († 1871. Lieder. Historische Novellen. Erzählungen. Dramen). Ludw. Rochholz (geb. 1809. Lieder. Sagen. Legenden). Christian Schad († 1872. Lyriken). Jgnaz Hub. Paul Schönfeld (Lyrisches).
B. Epische Dichter.
Außer den schon unter den Lyrikern genannten: Kinkel, Grün, Lenau, Beck, Meißner, Bodenstedt &c. haben sich als Epiker hervorgethan: Ludw. Bechstein († 1860. Haimonskinder, Luther, Faustus). Adolf Bube († 1873. Naturbilder). Karl Simrock († 1876. Wieland der Schmied). Wolfgang Müller von Königswinter († 1873. Lorelei, Rheinfahrt, das satirische Märchen Germania &c.). August Kopisch († 1853. Historie von Noah. Die Heinzelmännchen). Adolf Böttger († 1873. Frühlingsmärchen. Till Eulenspiegel. Drama: Agnes Bernauer &c.). Otto Roquette (geb. 1824. Waldmeisters Brautfahrt. Romane. Dramen). Oskar von Redwitz (geb. 1823; lyrisch = episch: Amaranth. Dramen, z. B. Philippine Welser). Christian Scherenberg (geb. 1798. Epen: Waterloo, Ligny, Leuthen, Abukir, Hohenfriedberg &c.). Theod. Fontane (geb. 1819. Balladen. 66Epische Dichtung: von der schönen Rosamunde). Otto Gruppe (geb. 1804, epische Dichtungen, z. B. Alboin &c.). Friedr. v. Heyden († 1851. Königsbraut, Reginald, der Schuster von Jspahan. Dramen). Gustav von Meyern † 1878, Welfenlied. Dramen). Herm. Neumann († 1875. Nur Jehan. Jürgen Wullenweber u. A.). Moritz Horn († 1874. Pilgerfahrt der Rose, Magdala &c.). Adolf Stern (geb. 1835. Sangkönig Hiarne. Poetische Erzählungen. Romane.) Arnold Schlönbach († 1866. Hohenstaufen) &c. &c.
C. Dramatische Dichter.
a. Das originelle Kraftdrama. Es erinnert an Shakespeare, an die Stürmer und Dränger, liebt markige Gestaltung und großartige Zeichnung.
Christian Grabbe († 1836, Schöpfer dieser Gattung, z. B. Herzog von Gothland. Hermannsschlacht &c.). Friedr. Hebbel († 1863, zieht die sozialen und psychologischen Jnteressen in das Bereich seiner Behandlung. Tragödien, z. B. Maria Magdalena, Herodes und Marianne, die Nibelungen &c.). Robert Griepenkerl († 1868, Tragödien, z. B. Robespierre. Schauspiel: Jdeal und Welt, das die sozialen Konflikte behandelt). J. L. Klein († 1876. Dramen, z. B. Maria von Medici, und das humoristische Lustspiel: Die Herzogin). Georg Büchner († 1837, Tragödie: Dantons Tod). Otto Ludwig († 1865. Tragödien, z. B. Agnes Bernauer). Elise Schmidt (geb. 1827. Tragödien, z. B. Judas Jscharioth). Albert Dulk (geb. 1819. Orla; Jesus der Christ). Arnold Schlönbach († 1866. Der letzte König von Thüringen &c.). Ferd. Gregorovius (geb. 1821, Tod des Tiberius). Ferd. Kürnberger (geb. 1823, Catilina). Braun von Braunthal († 1867, Faust und Don Juan).
b. Deklamatorische Jambentragödie. An Schiller anlehnend; antik im Stil; idealistischer als das originelle Kraftdrama; eintönig durch den jambischen Quinar; lyrisches und rhetorisches Element vorkehrend.
Eduard von Schenk († 1841, Belisar). Michael Beer († 1833, Klytämnestra). Friedr. von Uechtritz († 1875, Rom und Otto III.). E. Sal. Raupach († 1852. Jsidor und Olga. Die Hohenstaufentragödien. 8 Bände dramatisierter Geschichte. Lustspiele). Josef von Auffenberg († 1857, 26 Dramen, z. B. Die Flibustier). Friedr. Halm († 1871, pseud. für v. Münch-Bellinghausen. Dramen. Sohn der Wildnis, Fechter von Ravenna &c.). Graf Julius von Soden († 1831. Medea &c.). August von Maltitz († 1837. Schwur und Rache). Hans Köster (geb. 1818, Ulrich von Hutten &c.). Hermann Theodor Schmid († 1880, Camoens &c.). Alex. Rost († 1875, Friedrich mit der gebissenen Wange). Wilh. Genast (geb. 1822, Herzog Bernhard von Weimar &c.). Emil Palleske († 1880, Achilles, König Monmouth). Otto Prechtler (geb. 1813, Die Rose von Sorrent &c.). Wollheim da Fonseca (geb. 1810. Künstlerdrama: Rafael Sanzio). Alb. Lindner (geb. 1831, Brutus und Collatinus &c.). Heinr. Kruse (geb. 1815. Wullenweber. Brutus. Seine Tragödie „ Die Gräfin “erhielt den Schillerpreis. Humoristisches, z. B. Der Teufel in Lübeck, ein Fastnachtsschwank).
67c. Das künstlerisch moderne Bühnendrama. Feind der Eintönigkeit der Jambentragödie und der Formlosigkeit des originellen Kraftdramas, sucht es die Jdeen der Jetztzeit in künstlerischer wie volkstümlicher Form zur Darstellung zu bringen. Außer den genannten: Gutzkow, Laube, Mosen, Prutz, Meißner sind zu erwähnen: A. E. Brachvogel († 1878, Narziß, Ali-Sirrha, Jean-Favrat, Arzt von Granada, Harfenschule). Gustav Freytag (geb. 1816, Graf Waldemar, die Journalisten). S. Herm. Mosenthal († 1877; Sonnwendhof, bekämpft den Kommunismus). Max Ring (geb. 1817; Die Genfer &c.). Elisabeth Sangalli (Die Macht des Vorurteils). Carl Gaillard († 1851. Cola Rienzi).
d. Das bürgerliche Schauspiel, Lustspiel, Posse.
Die Dichtungen dieser Gattungen machen nicht gerade auf besonderen Kunstwert Anspruch. Jhr Zweck ist, dem schaulustigen Publikum zu dienen. Hier ist in erster Reihe zu nennen: Charlotte Birch-Pfeiffer († 1868. Sie verstand es, aus dem litterarischen Schatze die besten Stoffe effektvoll zu dramatisieren, z. B. Dorf und Stadt, Waise von Lowood). Ähnlich hatte die Frau von Weissenthurn († 1847) eine Herrschaft über die Bühne ausgeübt (z. B. mit: Die Erben, Das letzte Mittel &c.). Die eigenen Produktionen der Birch stehen mit denen von Jffland und Kotzebue auf gleicher Stufe (z. B. Hinko, Ein Billet, Ein Ring &c.). Eduard Devrient († 1878, Das graue Männlein. Lustspiel: Die Gunst des Augenblicks). Prinzessin Amalie von Sachsen († 1870, Die Fürstenbraut. Lustspiele: Vetter Heinrich, Der Majoratserbe). Julius von Voß († 1832, Künstlers Erdenwallen). August Lebrun († 1842, in französischem Geiste, z. B.: Ein Fehltritt). Karl Schall († 1833, Unterbrochene Whistpartie). Karl Blum († 1844, Ausländische Stoffe, z. B. der Ball zu Ellerbrunn, nach Notas la fiera; Vicomte von Letorières, nach Bayard &c.). Karl Töpfer († 1871, Die blonden Locken; Bube und Dame; Rosenmüller und Finke). Eduard v. Bauernfeld (geb. 1802. Bürgerlich und romantisch; Reichsversammlung der Tiere). Roderich Benedix († 1873, Doktor Wespe; Liebesbrief; Das Lügen &c.). Wilh. Hackländer († 1877, Lustspiele, z. B. Der geheime Agent; Magnetische Kuren). Jgnaz Castelli († 1862, Lustspiele: Tot und lebendig, Der satirische Schicksalsstrumpf gegen die Schicksalstragödien). Feodor Wehl (geb. 1821. Blondes Haar, Die Tante aus Schwaben, Ein Pionier der Liebe, Hölderlins Liebe &c.). Gustav zu Putlitz (geb. 1821, Badekuren). Ludwig Deinhardstein († 1859, Die rote Schleife, Ehestandsqualen, Das Sonett). Karl von Holtei († 1880, Die Wiener in Berlin, Staberl als Robinson, Die Majoratsherrn, Lorbeerbaum und Bettelstab). Ferdinand Raimund († 1836, Der Bauer als Millionär, Der Verschwender &c.). Johann Nestroy († 1862, Lumpacivagabundus). Herm. Grimm (geb. 1828. Werner; Armin; Demetrius).
Jn der Posse und im Lustspiel außerdem:
Franz von Elsholtz, Berger, Zahlhas, Robert Bürckner, Louis Schneider, Angely, Elmar, Friedrich Kaiser (Stadt und Land), David Kalisch († 1872. Berlin bei Nacht), Friedrich Röder (geb. 1819. Weltumsegler wider Willen),68 C. F. Görner, J. Schrader, W. Friedrich (Er muß auf's Land), A. Wilhelmi (Einer muß heiraten), J. von Plötz (Der verwunschene Prinz), Julius Rosen (geb. 1833. O diese Männer, Das Damoklesschwert), Joseph Mendelssohn († 1856. Überall Jesuiten), Hugo Bürger (Pseud. für G. Lubliner, geb. 1846), Lehmann u. A.
D. Romanschriftsteller.
Jm Romane, dieser Grenzgattung zwischen Prosa und Poesie, wurde Nennenswertes geleistet. Viele Romanschriftsteller haben sich an Walter Scott angelehnt und sog. historische Romane geliefert. Andere haben ähnlich dem französischen Sozial - und Tendenzromane den sogenannten Zeitroman und Salonroman eingeführt. Weitere Arten sind der ausländische und der Seeroman, wie besonders der durch Jean Paul bearbeitete humoristische Roman &c.
Der historische Roman. Franz van der Velde († 1824, Begründer dieser Gattung: Eroberung von Mexiko &c.). Friedrich v. Witzleben (ps. Tromlitz; † 1839, Die Pappenheimer &c.). Karl Spindler († 1855, Der Jesuit &c.). Jos. v. Rehfues († 1843, Scipio Cicala &c.). Heinrich Häring (gen. Willibald Alexis, † 1871, Der falsche Waldemar, Der Roland von Berlin). K. Braun = Wiesbaden (Neue Erzählungen von Erckmann-Chatrian). Ludwig Storch († 1880, Vörwerts Hans, Geschichte eines Wunderdoktors, Ein deutscher Leineweber &c.). Robert Heller († 1871, Der Prinz von Oranien &c.). Karl Herloßsohn († 1849, Die Mörder Wallensteins &c.). A. E. Brachvogel († 1878, Der Fels von Erz). Ludwig Rellstab († 1860. Das Jahr 1812). Heinrich König († 1869, Die Klubbisten in Mainz). Ferd. Stolle († 1872, Elba und Waterloo &c.). Theodor Mügge († 1861, Die Erbin). Luise von François (geb. 1817, Die letzte Reckenburgerin &c.). Adolf Stahr († 1876. Republikaner in Neapel). Otto Müller (geb. 1818, Die Mediatisirten, Charlotte Ackermann &c.). Henriette v. Paalzow († 1847, Jakob van der Nees &c.). Amalie Schoppe († 1858. Polixena, Geier von Geiersberg &c.). Max Ring (geb. 1817, Berlin und Breslau, John Milton und seine Zeit &c.). Ludwig Köhler († 1862. Thomas Münzer &c.). Ernst v. Brunnow († 1845. Ulrich von Hutten). Johannes Scherr (geb. 1817. Prophet von Florenz). Bernd von Guseck (Pseud. für Gustav K. v. Berneck, † 1871, König Murats Ende &c.). Eduard Schmidt-Weißenfels (geb. 1833, Fürst Polignac, Pascal Paoli &c.).
Der Zeitroman. Außer den früher genannten: Prutz, Gutzkow und Luise Mühlbach, besonders Levin Schücking (geb. 1814, Königin der Nacht, die Emancipation des Jndividuums betonend). Ed. Mörike († 1875, die Zeit = Novelle Maler Nolten &c.). Robert Giseke (geb. 1827, Kleine Welt und große Welt &c.). Gottfried Keller, geb. 1819 bei Zürich, der Shakespeare der deutschen Erzähler, wie ihn Paul Heyse nennt; wirkliche Klassicität. Der grüne Heinrich. Neu aufgelegt 1879. Einer der besten Romane der neueren deutschen Literatur. Poetisch psychologische Tiefe, Frische, Reiz des Vortrags zeichnen ihn aus. Die Leute von Seldwyla ist eine Sammlung humoristischer, wie tragischer Novellen, deren Perle Romeo und Julie auf dem Lande. Züricher Novellen. Legenden. 69Novellen-Cyklus: Das Sinngedicht in deutsche Rundschau 1881). Fanny Lewald (geb. 1811; betont freie geistige Bildung der Frauen; Eine Lebensfrage &c.). Philipp Galen (geb. 1813. Pseud. für Lange, Der Jnselkönig &c.). Ludwig Schubar (Mysterien von Berlin). Heribert Rau († 1876, Die Pietisten &c.). Karl Gutzkow († 1878, Der Zauberer von Rom &c.). Gustav Kühne (geb. 1806, Die Freimaurer &c.). Franz Lubojatzky (geb. 1807. Die Neukatholischen). H. Temme (geb. 1798, Kriminalromane, Anna Hammer &c.). Heinr. A. Noë (geb. 1835, Die Brüder). Amalie von Klausberg (Schloß Bucha &c.). Wilhelm Raabe (geb. 1831, Der Dräumling, Der Hungerpastor). Gustav vom See († 1875. Ps. f. Struensee, Krieg und Frieden &c.). Julie Burow († 1868, Frauenlos &c.). Amely Bölte (geb. 1814, Biographische Romane, z. B. Winckelmann &c.). Aug. Silberstein (geb. 1827. Glänzende Bahnen).
Salonroman. Al. von Ungern-Sternberg († 1868, Lessing, Der Missionär, Diana, Paul, welch 'letzterer Roman die Regeneration des Adels durch innere Charakterkraft behandelt). Rud. v. Keudell († 1871. Lätitia). Gräfin Jda Hahn-Hahn († 1880, Gräfin Faustine, Zwei Frauen, Sybille &c.). Jda von Düringsfeld († 1876, Esther &c.). Therese von Bacharacht (Pseud. f. Lützow, † 1852, Falkenberg &c.).
Ausländischer und Seeroman. Charles Sealsfield (Pseud. f. Karl Postel, † 1864, transatlantische Skizzen). Fr. Gerstäcker († 1872, Mississippibilder, Flußpiraten &c.). Fürst Hermann Pückler-Muskau († 1871, Tutti = Frutti &c.). Otto Ruppius († 1864, Der Prärieteufel &c.).
Der humoristische Roman. Nach Jean Paul, Thümmel, Hippel, Saphir u. A. besonders gepflegt von: Graf Ulrich v. Baudissin (geb. 1816; Albatros; Graf Ulrich, Ronneburger Mysterien &c.). Adolf Glaßbrenner († 1876; Berlin, wie es ißt und trinkt; Aus dem Leben eines Gespenstes &c.). Ludw. F. Stolle († 1872, Deutsche Pickwickier &c.). A. v. Winterfeld (geb. 1824, Garnisongeschichten, Drollige Soldatengeschichten &c.). Wilh. Meinhold († 1851, Bernsteinhexe &c.). Wilh. Hauff († 1827, Mann im Monde, Mitteilungen aus den Memoiren des Satans &c.). Friedr. Schulze (Pseud. Laun, † 1849, Drei Tage im Ehestande). Aug. Lewald († 1871, Theaterroman, Klarinette &c.). Eduard Maria Öttinger († 1872, Onkel Zebra &c.). Bogumil Goltz († 1870, Typen der Gesellschaft &c.). Ludw. Walesrode (Unterthänige Reden). Ludwig Kalisch (geb. 1814, Shrapnels). Ernst Kossak († 1880, Reisehumoresken &c.). Fr. Wilh. Hackländer († 1877, Wachtstubenabenteuer &c.). Ernst Eckstein (geb. 1845, Die Gespenster von Varzin &c.).
X. Periode 1870 bis in die neueste Zeit.
Überblick und Charakter der Periode.
Vom Beginn des neuen Deutschen Reiches bis in die neueste Zeit. Charakteristisch ist, daß sie als Element die Unruhe der bewegten Gegenwart, aber auch ihr Empfinden und Streben in sich aufgenommen70 hat. Jhre Signatur ist das Deutsch-Nationale. Unter dem wie Donnerhall erbrausenden Ruf zur Verteidigung des Vaterlandes erwacht wie mit Zaubergewalt zunächst die politisch = patriotische Lyrik. Die einzelnen Richtungen, Parteigetriebe, Schulen der vorigen Periode sind mit einemmal versöhnt. Zum erstenmal genießen wir das erhebende Schauspiel, Deutschlands Dichter in einem großen, einheitlichen, deutsch vaterländischen Ziel vereint zu sehen. So ersteht mit der Wiedergeburt des Deutschen Reiches eine einheitlich deutsch = nationale Dichtung. Die Lyrik preist in jubelnden Accorden das Wiedererstehen deutscher Einheit, deutscher Macht, deutscher Größe und Ehre. Die Epik verfolgt in Zeitromanen und Novellen dasselbe Ziel und das Drama pflegt in vielen seiner Gestaltungen deutschen Sinn und deutsch = nationales Streben.
Wir führen die hauptsächlichsten Vertreter dieser Periode in alphabetischer Reihenfolge vor und nennen auch solche Namen, die sich oft nur durch eine, vielleicht nur in Zeitschriften oder Sammelwerken erschienene, doch populär gewordene poetische Leistung verdient gemacht haben. Ebenso wiederholen wir die aus der vorigen Periode hereinragenden Dichter, wenigstens auf dem Gebiet der Lyrik, da ja selbst mancher Epiker der vorigen Periode plötzlich zum Lyriker und Vaterlandssänger wurde. Bei den einzelnen Dichtern haben wir ─ soweit möglich ─ das Geburtsjahr angefügt, sowie bei den in dieser Periode verstorbenen auch das Sterbejahr. Da bei den meisten Dichtern dieser Periode die Nennung des Namens genügt, um an die eine oder andere ihrer der Gegenwart angehörigen, im Gedächtnis gebliebenen Dichtungen zu erinnern und da dieselben im 2. Bd. (mit den in diesem Paragraph nicht aufgeführten Dichtern) noch erwähnt werden, so haben wir hier von Nennung ihrer Poesien absehen zu sollen geglaubt.
Jnhalt der 10. Periode.
A. Lyriker.
Alexis Aar (1853). Fr. Ahrens (1834). Fr. Albrecht (1818). Engelbert Albrecht (1836). Herm. Allmers (1821). L. Altenbernd (1818). K. Altmüller (1833). Ludw. Anzengruber (1839). Patrizius Anzoletti (1838). Berthold Auerbach (1812). Ludw. Auerbach (1840). Eufemia, Gräfin von Ballestrem (1854). O. Banck (1824). Ernst Barre (1843). G. Emil Barthel (1835). Ludw. Bauer (1832). Rud. Baumbach (1841). Eduard Baumbach (1821). Heinr. v. Bautz (Ps. f. H. v. Ödheim). K. Fr. Wilh. Beyer (genannt Rothenburger Einsiedler, 1803). K. Beck († 1880). Roderich Benedix (1811 bis 1873, schrieb 1870 Soldatenlieder). Maximilian Bern. Konrad Beyer (1834). Moritz Blanckarts (1839). Oskar Blumenthal (1852). Viktor Blüthgen (1814). Fr. v. Bodenstedt (1819). Ludw. Bowitsch (1818). A. Emil Brachvogel (1824─1878). Ferdinand Brunold (Ps. f. August Ferdinand Meyer 1811). Ad. Bube (1802─1873). Cajetan Cerri (1826). Ada Christen (1844). Emil Claar (1842). Wilh. Constant (Ps. f. Konstantin v. Wurzbach, 1818). 71Felix Dahn (1834). Franz v. Dingelstedt († 1881). Mart. Drucker (1834). Marie von Ebner-Eschenbach (1830). Ernst Eckstein (1845). Murad Effendi (1836). Ludwig Eichrodt (1827). Bernhard Endrulat (1824). Helene v. Engelhardt-Schnellenstein (1850). Johannes Fastenrath (1839). Joh. Gg. Fischer (1816). Arth. Fitger (1840). Ludw. Foglar (1820). Theodor Fontane (1819). Ludw. Aug. Frankl (1810). Ferd. Freiligrath (1810 bis 1876). K. Theod. Gaedertz (1855). Karl Gärtner (1821). Wilh. Ganzhorn († 1880). Aug. Geib (1842). Emanuel Geibel (1815). Otto Franz Gensichen (1847). K. v. Gerok (1815). Adolf Glaser (1829). Adolf Glaßbrenner († 1876). K. Goedeke (1814). Rudolf Gottschall (1823). Julius Graefe (1852). Hans Grasberger (1836). Ad. Grimminger. Josef Grönland. Julius Grosse (1828). Klaus Groth (1819). Wilh. Grothe (1830). Josef Grünstein (1841). Otto Fr. Gruppe (1804─1876). Robert Hamerling (1830). Moritz Hartmann (1821─1872). Max Haushofer (1840). Dilia Helena (1816). Seligman Heller (1828). Hans Herrig (1845). Georg Herwegh (1817─1875). Wilh. Hertz (1835). Paul Heyse (1830). Edmund Höfer (1819). Hoffmann v. Fallersleben (1798─1874). Fr. Hofmann (1813). Joh. Jak. Honegger (1825). Hans Hopfen (1835). Angelika von Hörmann (1843). Jgnaz Hub († 1880). Helene v. Hülsen (1829). Georg Jäger (1826). Gust. Jahn (1818). Wilh. Jensen (1837). Wilh. Jordan (1819). Max Kalbeck (1850). Alex. Kaufmann (1821). Gottfr. Keller (1819). Theob. Kerner (1817). Gottfr. Kinkel (1815). Hermann Kletke (1813). Josefine Freiin von Knorr (1827). Joh. Koch († 1873). Karl Köchy (1800). Emil Kuh († 1876). Richard Leander (Ps. f. Richard Volkmann, 1830). Otto v. Leixner-Grünberg (1847). Heinr. Leuthold († 1879). Hermann Lingg (1820). Peter Lohmann (1833). Hieron. Lorm (Ps. f. Heinr. Landesmann, 1821). Feodor Löwe (1816). Rud. Löwenstein (1819). Osw. Marbach (1810). Fr. Marx (1830). Alfred Meißner (1822). Johann Meyer (1829). Stefan v. Milow (Pseud. für Stefan von Millenkowics, 1836). Johannes Minckwitz (1812). Max Moltke (1819). Kurt Mook (1847). Eduard Mörike (1804─1875). Sal. Herm. von Mosenthal († 1877). Albert Möser († 1877). Müller von der Werra († 1881). Wolfgang Müller von Königswinter (1816─1873). Rudolf Riggeler (1845). Hugo Ölbermann (1832). Friedr. Oser (1820). Eduard Paulus (1837). Betty Paoli (Ps. f. Elisabeth Glück, 1815). Heinr. Penn (1839). Adolf Peters (1803─1876). Heinr. Pfeil (1835). O. Prechtler (1813). Heinr. Pröhle (1822). Ernst Rauscher (1834). Oskar v. Redwitz (1823). Max Remy (1839). Oskar Riecke (1848). Emil Rittershaus (1834). Julius Rodenberg (1831). Hermann Rollett (1819). Otto Roquette (1824). Petri Kettenfeier Rosegger (1843). Ferd. v. Saar (1833). Adf. Fr. v. Schack (1815). Pauline und Julius Schanz (1828). Josef Viktor v. Scheffel (1826). Ernst Scherenberg (1839). Georg Scherer (1824). Hermann Schmid (1815 bis 1880). Richard Schmidt-Cabanis (1838). Ludw. Schneegans (1842). K. Schrattenthal. Johannes Schrott (1824). Franz Xaver Seidl (1845). 72Johann Gabriel Seidl (1804─1875). Adolf Seubert. August Silberstein (1827). K. Simrock (1802─1876). Theodor Souchay (1832). Fr. Steinebach (1821). Karl Stelter (1823). Adolf Stöber (1810). Ferd. Stolle (1806─1872). Theodor Storm (1817). Moritz Graf v. Strachwitz († 1847). David Fr. Strauß († 1874). Adolf Strodtmann (1829─1879). Julius Sturm (1816). Eduard Grisebach (1845. Pseud. der neue Tannhäuser). Eduard Tempeltey (1832). Albert Träger (1830). Titus Ullrich (1813). Emile Mario Vacano (1842). Vogel von Glarus (1816). Robert Waldmüller (Ps. für Charles Eduard Duboc, 1822). Johs. Wedde (1843). Feodor Wehl (1821). F. G. Adolf Weiß (1839). K. Weitbrecht (1847). Wilhelmine Gräfin von Wickenburg-Almasy (1845). Jos. Viktor Widmann (1842). Adolf Wilbrandt (1837). K. Wörmann (1844). Julius Wolff (1834). Fr. Willib. Wulff (1837). Heinr. Zeise (1822). Albert Zeller (1804). K. Zettel (1831). Ernst Ziel (1841). M. Alex. Zille (1814─1872).
B. Epiker.
Bertha Augusti (1827). August Becker (1829). Ad. Bube (1802 bis 1873). Robert Byr (Ps. für Heinrich Beyer, 1835). Aug. Corrodi (1826). F. Dahn (1834). Johannes von Dewal. v. Dingelstedt († 1881). Dräxler-Manfred († 1879). Jda von Düringsfeld. Egon Ebert († 1876). E. Edel (1825). Endrulat (1828). Emilie Erhard. C. Falk. Ludwig Foglar (1820). Theodor Fontane (1819). Karl Frenzel (1827). Amara George (1835). Glaßbrenner († 1876). Claire v. Glümer (1825). Julius Grosse (1828). Karl Heigel (1835). Robert Hamerling (1830). G. Hesekiel (1819 bis 1874). Paul Heyse (1830). Edmund Höfer (1819). Hans Hopfen (1835). Moritz Horn (1814─1874). Alex. Kaufmann (1821). Gottfr. Keller (1819). Hieronymus Lorm (1821). Alfr. Meißner (1822). Ferd. Meyer (1811). Melch. Meyr (1810─1871). Mar. Mindermann (1808). Anton Niendorf (1826). Karl Wilh. Osterwald (1821). Emma Laddey (1841). Paul Lindau (1839). Rudolf Lindau (1829). Luise Otto-Peters (1819). Otto Roquette (1824). Rosenthal-Bonin (1840). Adf. Fr. v. Schack (1815). Jul. Schanz (1828). Joseph Viktor v. Scheffel (1826). Ludwig Anzengruber (1839). K. E. Franzos (1848). W. H. v. Riehl (1823). Fr. Uhl (1825). Ad. Wilbrandt (1837). Fr. Spielhagen (1829). L. Storch (1803─1880). Adolf Stern (1835). Edm. Sternau (Pseud. für Otto Risch). Ferd. Stolle (1806─1872). Theodor Storm (1817). Mariam Tenger. Titus Ullrich (1813). Robert Waldmüller (1822). Feod. Wehl (1821). Fr. Th. Vischer (1807). B. Auerbach (1812). G. Ebers (1837). E. v. Dincklage (1825). Julius Wolff (1844). Gust. Kastropp (1844) u. A. Die hier nicht aufgeführten Epiker der letzten Periode sind unter Litteratur der einzelnen epischen Gattungen Bd. II dieses Buches verzeichnet.
C. Dramatiker.
Auf dramatischen Gebieten wurden zum Teil früher geschrieben, jedoch erst in der Zeit des neuen Deutschen Reiches gedruckt oder aufgeführt Dramen von:
73Arn. Beer († 1880). A. E. Brachvogel (1824─1878). Ad. Calmberg (1837). W. Duncker. Ludw. Eckart († 1871). J. G. Fischer (1816). Rud. Gottschall (1823). Jul. Grosse (1828). K. G. Häbler (1829). W. Hosäus (1827). Hans Köster (1818). Jul. Kühn (1831). B. v. Lepel (1818). Pet. Lohmann (1833). Paul Lindau (1839). Herm. Lingg. Oswald Marbach (1810). Gust. v. Meyern († 1878). Heinr. Kruse (1815). S. H. v. Mosenthal (1821). Oskar v. Redwitz (1823). Fr. Spielhagen (1829). Jos. v. Weilen (1830). Anna Löhn. Gust. Wacht. C. Byr. Ad. Wilbrandt (1837). Ludwig Anzengruber (1839). Franz Nissel (1831). Karl Nissel (1819). Hippolyt Schaufert (1835─1872). Feod. Wehl (1821) u. A. (Die hier nicht aufgeführten Dramatiker dieser Periode finden sich bei den einzelnen dramatischen Dichtungsgattungen verzeichnet, s. Bd. II d. B.)
Anhang zum § 18.
Volks - und Jugendschriftsteller dieser und zum Teil der vorigen Perioden.
Wie in den beiden vorausgehenden Perioden bedeutende Männer durch gehaltvolle Volks - und Jugendschriften sich ausgezeichnet haben (wir nennen Gellert, Claudius, Musäus, Bürger, Arndt, Zschokke, Basedow, Campe, Salzmann, Pestalozzi), so sind in der Neuzeit als Volks - und Jugendschriftsteller besonders erwähnenswert:
Berth. Auerbach (geb. 1812, Schwarzwälder Dorfgeschichten &c.). Gg. Scherer (geb. 1824, Jllustr. Deutsches Kinderbuch). Jeremias Gotthelf (für A. Bitzius, 1797─1854, Leiden und Freuden eines Schulmeisters, Uli der Knecht &c.). Adalb. Stifter (1806─1868, Studien, Bunte Steine &c.). Gust. Jahn (geb. 1818, Franz Schwertlein &c.). Herm. Wagner. W. O. von Horn (für Fr. W. Örtel, 1798─1867, Spinnstube &c.). Karl Stöber († 1865, Der Kuchenmichel). Otto Glaubrecht († 1859, Leiningen in Dorfbildern). Heinrich v. Schubert (1780─1860, Der neue Robinson). Friedr. Ahlfeld (geb. 1810, Das verachtete Kind &c.). C. A. Wildenhahn († 1868, Erzgebirgische Dorfgeschichten). Josef Rank (geb. 1815, Aus dem Böhmerwald &c.). Christof v. Schmid (1768─1854, Rosa von Tannenburg, Blumenkörbchen &c.). Hans Hopfen (geb. 1835, der alte Praktikant &c.). W. G. Becker-Leipzig (1735 bis 1813. Die fröhliche Reise nach Thüringen &c.). K. F. Becker-Berlin (1777─1806, Weltgeschichte, Zerstörung Trojas &c.). Karl Steiger († 1850, Das Gutleutehaus). P. Scheitlin (Sagen der Bibel). Gust. Nieritz (1795 bis 1876, Seppel, Das 4. Gebot &c.). Franz Hoffmann-Dresden (1814, Jugendfreund, 31 Jahrgänge &c.). Th. Dielitz (Reisebilder). H. Kletke (geb. 1813, Der Savoyardenknabe &c.). Fr. Rückert (1788─1866, Kindermärchen &c.). Franz Graf von Pocci (1801─1876, Michel, der Feldbauer &c.). Friedr. Güll († 1879, Kinderheimat in Liedern und Bildern). Wilh. Hey (1789 bis 1854, Die sog. Speckterschen Fabeln). Richter-Dresden (Reisen zu Wasser und74 zu Land). A. W. Grube (geb. 1816, Biographien, Charakterbilder &c.). Heinr. Jäde (geb. 1815, Helläuglein &c.). Thomas, Jäckel, Berthelt, Petermann, Wiedemann und Ferd. Schmid. K. Beyer (geb. 1834, Arja, die schönsten Sagen aus Jran und Jndien).
Von den Jugendschriftstellerinnen erwähnen wir: Fanny Lewald (geb. 1811), Ottilie Wildermuth († 1877), Henriette Nordheim, Thekla von Gumpert, Luise Pichler, Emma Niendorf, L. Reinhardt, Amalie Winter, Clara Cron, Clementine Helm, Johanna Spyri (Heimatlos, Aus Nah und Fern, Heidi), Kath. Diez, Emma Laddey (Jugendbibliothek).
(NB. Das Material zum § 18 entstammt eigenen Quellenstudien, sowie Originalmitteilungen all' jener Dichter, deren Charakteristik ich für Pierers Universal. = Lex. übernahm, ferner den Handbüchern der Gesch. d. deutsch. Nat. = L. von Fr. Wernick, Gervinus, Scherr, Heinrich Kurz, Brümmers Dichterlexikon und den im § 4 genannten Werken.)
Ad. Stöber.
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Ästhetik ist die Wissenschaft des Schönen und der Kunst, also auch der höchsten Kunst: der Poesie als des unmittelbaren Ausdrucks des Schönen. Wie die Ethik das auf das Gute gerichtete Wollen und die Philosophie (im engern Sinn) die Lehre vom Erkennen des Wahren behandelt, so umfaßt die Ästhetik die das Schöne erzielende Lehre der Empfindung. Das Wort Ästhetik stammt aus dem Griechischen (ἡ αἰσθητική sc. τέχνη von αἰσθάνομαι ich empfinde, nehme wahr). Alex. Gottlieb Baumgarten, der das Wort im Jahre 1750 zuerst gebrauchte, war der Begründer der Schönheits - und Kunstwissenschaft (§ 3); ihr Vollender ist Friedr. Theod. Vischer (§ 4).
Der Jnhalt der Ästhetik gab schon den Alten reichen Stoff zu Betrachtungen. Platon (427─347 v. Chr.) hat sich in seinem berühmten Dialog Phädrus zuerst über das Schöne verbreitet. Jn seiner mehr ethischen Auffassung des Schönen unterscheidet er formale, geistige und absolute Schönheit. Er nennt die Kräfte des Empfindens, Erkennens und Denkens drei in ihren Zielpunkten göttliche Kräfte, das einzige Vermögen der Menschen. Das Ziel für das Erkennen ist ihm das Wahre, für das Wollen das Gute, für das Empfinden das Schöne. Er verlangt Anstrengung aller Kräfte, um durch diese Dreiheit zur Gottheit emporzustreben. Das Kunstschöne verwirft er als schlechte Nachahmung des Naturschönen, während Aristoteles (384 bis76 322 v. Chr.), der die Nachahmung des Wirklichen eine Befreiung vom bloß Zufälligen nennt, das Kunstschöne über das Naturschöne setzt. Jn diesem Sinne ist sein bekannter Ausspruch zu verstehen, daß die Poesie philosophischer sei, als die Geschichte. Die spätern Philosophen (Peripatetiker, Stoiker, Epikureer, Eklektiker) haben sich mit Ausnahme des Plotinus und Longinus (§ 3) nur sehr einseitig mit dem Schönen beschäftigt. Sie sind im Vergleich zu Aristoteles höchst dürftig. So trat das Jnteresse für ästhetische Fragen in den Hintergrund ─ und verlor sich besonders in der christlichen Zeit. Die Welt des Schönen fand in den sittlichen Kämpfen der ersten christlichen Zeit keinen Raum und keine Gelegenheit zum Hervortreten. Das Christentum zog eben in seinem ursprünglichen gewaltigen Kampf gegen die Mächte der alten heidnischen Welt das Schöne in das Gebiet des Glaubens völlig hinein. Nur den geistigen Menschen (Seelenheil, Ertötung des Fleisches, Schrecknisse des jüngsten Gerichts, Ketzerverdammung &c.) betrachtete man als wichtig. Nach Verschüttung der alten klassischen Welt begannen nur einzelne frische Keime des Schönen emporzuwachsen. Die große Periode vom Zerfall des antiken Lebens bis zur Blüte des Mittelalters mit ihren Kämpfen des Papsttums dauerte über 1000 Jahre. Mit dem bunten Leben der welterschütternden Kreuzzüge begann ein selbständiger nationaler Geist zu erwachen. Das Schöne in den neu entstehenden Domen, im Minnesang des glanzvollen Adels, im Wiedersagen und Singen der alten Volkslieder fing an, sein Haupt zu erheben. Das ausschließlich religiöse Prinzip war im späteren Mittelalter durchbrochen. Man wollte der Zuchtrute der Kirche und ihrer Vormundschaft sich entwinden und wieder frei empfinden, wieder frei erkennen. Ja, man versuchte über die Wucht des Glaubens hinüber das Dogma schüchtern zu bekämpfen, als den Grund der Scholastik, der ja nicht die Wahrheit an sich Ziel war, sondern die Wahrheit oder die Richtigkeit des Dogma. Das ästhetische Ringen konnte erst Bedeutung erlangen, als es die Religion zu zieren begann. Der gotische Stil, das Aufblühen der See - und Handelsstädte, das Streben der Troubadours, die Dichterthaten eines Dante und Petrarka brachten das ästhetische Moment wieder zum Aufleben. Und die deutsche Kirchenreformation mit ihrem ausgesprochen philosophischen, im Forschen nach Wahrheit gipfelnden Prinzip ermutigte auf's Höchste, ja verhalf zum Sieg, so daß es den Deutschen Mitte des 18. Jahrhunderts vorbehalten blieb, die eigentliche Begründung der Ästhetik als Wissenschaft zu vollziehen. Zwar beschäftigten sich auch andere Völker (z. B. die an den Neuplatonismus anknüpfenden Engländer und Schotten Home, Hogarth, Burke u. A., sowie die mehr eklektischen Franzosen Batteux, Diderot &c.) mit ästhetischen Betrachtungen; aber ihr aphoristisches Vorgehen blieb ohne jene weittragende wissenschaftliche Nachfolge, welche um 1750 Baumgarten, der Vollender der Wolffschen Philosophie, durch Einreihung der Ästhetik in das Wolffsche philosophische System errang. Seine unmittelbaren Schüler unter den sog. Popularphilosophen (z. B. Sulzer § 3) suchten vor Allem das Schöne mit dem Ethischen zu vermitteln. Winckel =77 mann und Lessing erstrebten Zurückführung des Geschmacks auf die klassische Antike. Desgleichen Herder, der die Naturschönheit betonte, und Goethe, der die Kunstschönheit obenan setzte. Die Jdentitätsphilosophen gaben der Ästhetik ihre Signatur. Kants Definition, daß das Schöne ohne Begriff und ohne praktisches Jnteresse unbedingt gefallen müsse, setzte das Schöne in bewußten Gegensatz gegen das Angenehme und gegen das Gute. Als Quelle des künstlerischen Schaffens ─ im Gegensatz zum handwerksmäßigen ─ nimmt Kant angeborene Gemütslage an. (Schiller steht auf Kantscher Basis, indem er die interessantesten ästhetischen Fragen mit Bezugnahme auf Poesie geistvoll erörtert und als höchstes Schönheitsideal die Harmonie der sinnlichen und geistigen Kräfte des Menschen fordert. Ebenso Jean Paul, dessen phantasievolle Vorschule (§ 4) zur Theorie des Humors wurde.) Jn Gegensatz zum Kantschen Kritizismus trat der Fichtesche Jdealismus, der wohl als Hauptursache der romantischen Dichterschule und ihrer ästhetischen Begründung (durch Schlegel) anzusehen ist. Schelling, an den sich namentlich in seiner 3. Periode des Spinozismus die Mystiker anlehnten, stellte den Satz auf, die höchste produktive Thätigkeit des Geistes beruhe in der Einheit des Bewußten und Unbewußten; dies sei aber die künstlerische Thätigkeit, weshalb die Spitze aller Philosophie die Philosophie der Kunst sei. Seine ästhetische Schrift „ Bruno, oder über das göttliche und natürliche Prinzip der Dinge “schuf ihm Nachfolger. (Solger, Krause, Schleiermacher &c. § 4.) Hegel erhob endlich die Ästhetik zu einer systematisch aufgebauten Disciplin im Schulsinn. Seine systematische Behandlung des Naturschönen als Vorstufe des Kunstschönen, sowie seine geschichtliche Betrachtung der Schönheitsidee als symbolische, romantische und klassische Kunstform bildet eine sichere Basis zur Bestimmung der Grundbegriffe des Schönen und zur Einteilung der Künste. Er verlangt, das Schöne und dessen Verwirklichung durch die Kunst im höchsten, rein ideellen Sinn zu begreifen. Das Schöne ist ihm Durchscheinen der Jdee durch den Stoff. An Hegel lehnen sich 1) Weiße, der die Ästhetik die Wissenschaft von der Jdee der Schönheit nennt und dann aus deren inneren Widersprüchen die Begriffe des Erhabenen, Häßlichen und Komischen entwickelt; 2) A. Ruge; 3) K. Rosenkranz; 4) der Vollender der Hegelschen und der Begründer der neuen Ästhetik Fr. Th. Vischer, der in seiner epochebildenden Ästhetik (§ 4) den Gegensatz des Erhabenen und Komischen entwickelt, als deren Einheit sich ihm das konkrete Schöne und daraus der volle Reichtum aller Schönheitsformen ergiebt. Der Vollständigkeit wegen erwähne ich noch, daß Herbart der idealistischen Ästhetik gelegentlich entgegentritt, und zwar mit der Forderung eines Formalprinzips. Ästhetik nennt er verschiedene Betrachtungen über das Schöne und Häßliche, deren Veranlassungen sich in ganz ungleichartigen Künsten finden. Seine Schüler: 1) Zeising, der das Rätsel der formalen Verhältnisse als Grundprinzip des Schönen im sog. goldenen Schnitt (§ 21) findet und 2) Rob. Zimmermann, dessen II. Band der Ästhetik dieselbe als Formwissenschaft78 behandelt, erklären jeden Jnhalt als indifferent oder doch unbedingt von der Form abhängig, während doch Form und Jnhalt gleichberechtigt im Schönen ohne Überwiegen des Einen oder Andern bestehen müssen.
Jn der Neuzeit hat sich im Gegensatz zum Jdealismus der Hegel = schen wie zum Formalismus der Herbartschen Schule eine Richtung geltend gemacht, welche die ästhetischen Fragen auf der Basis einer mehr naturwissenschaftlichen Methode zu lösen versucht und die Ästhetik den Errungenschaften der Gegenwart in Wissenschaft und Technik dienstbar machen will. Diese Bestrebungen fallen mit Gründung des neuen Deutschland zusammen; man sucht in der jüngsten Zeit auch das Empfindungsleben in Entfaltung deutscher Kunst zur Blüte zu bringen. Jünger der Kunst und der Wissenschaft arbeiten sich mehr als je neidlos in die Hände, um unsere Nation einer Blütezeit entgegenzuführen, ähnlich der hellenischen im 5. Jahrh. und zu Anfang des 4. Jahrh. v. Chr. Am besten führt den Laien in die Ästhetik: 1) Carrières Ästhetik; 2) Lemckes populäre Ästhetik und 3) Köstlins Ästhetik. Diese Schriften scheinen mir am meisten geeignet, zu zeigen, wie die Ästhetik das Wissen des Empfindens und des Könnens des Schönen umschließt, und wie sie daher ebenso Lehre der Erscheinungen und Formen des Schönen (Formenlehre) ist, als Philosophie des Schönen und der Kunst.
1. Man kann „ schön “von scheinen, wie von schauen ableiten. (Vgl. Weigands Ableitung vom got. skiunan, mitth. scionan = = schimmern, verwandt mit dem mitth. scinan = = scheinen.) Jn dieser Hinsicht ist schön dasjenige, was angenehm erscheint, was angenehm anzuschauen ist, was freundlichen Schein gewährt, dessen Anschauen Freude erzeugt. Das Schöne an sich muß also das Wohlgefallen des zu richtigem Geschmack und zur ästhetischen Beurteilung Befähigten erregen, abgesehen von jeglichem Nutzen. Das dichterisch Schöne ist die dichterische Jdee in äußerer sinnlicher Erscheinung, oder: die den Gesetzen unseres Empfindungslebens entsprechende Form der Erscheinung des dichterischen Begriffs.
2. Es ist das absolut Maßvolle. Sein Gegensatz ist das Häßliche.
3. Zwischen dem Schönen und dem Häßlichen giebt es viele Zwischenstufen.
1. Platos Phädrus. Zur Entwickelung und Erklärung des Schönheitsbegriffs geben wir auszugsweise den berühmten, mehr genannten als gekannten Dialog „ Phädrus “, da er als Ausgangspunkt des Schönen wie als älteste Darstellung des Begriffs der Schönheit von jedem, der Poetik studiert, gekannt sein muß. Plato zeigt in den beiden Teilen des Phädrus, daß neben der sinnlichen Liebe jene auf dem Wahrscheinlichen beruhende sophistische Rhetorik die nach Oben strebende Flügelkraft der Seele d. i. die auf das Schöne79 gerichtete Begeisterung hemme. Er läßt den Sokrates alle Arten von Begeisterung (Wahnsinn) erörtern, wobei u. A. als dritte Art die von den Musen ausgehende Besessenheit genannt wird, welche, nachdem sie eine zarte und unbefleckte Seele ergriffen hat, dieselbe in der Dichtung erweckt und zum Ausdruck bringt, hiebei aber unzählige Thaten der Voreltern verherrlichend die Nachkommen veredelt und bildet. Von hier aus geht Plato auf die Seele über, welche er als sich selbst bewegend und unsterblich bezeichnet (c. 24), indem er sie ihrer Gestalt nach mit einem geflügelten Zweigespann nebst dem Wagenlenker desselben vergleicht. Daran reiht er eine hochpoetische Schilderung des ursprünglichen Verkehrs der Seelen mit der Götterwelt. Er sagt: Der Götter Rosse = und Wagenlenker sind selbst gut und von guter Abstammung, die der übrigen Seelen aber sind gemischt. Das eine Roß unseres menschlichen Seelengespanns ist vortrefflich, das andere nicht, weshalb es schwer zu lenken ist. Die Seele ist gefiedert. Die vollkommene schwebt in der Höhe, die entfiederte aber wird fortgerissen, bis sie irgend einen festen Körper ergreift, worauf sie einen irdenen Leib erhält, der sich infolge ihrer Kraft von selbst zu bewegen scheint. Nunmehr ist ein sterbliches und ein unsterbliches Teil verbunden. Von Natur aus ist die Kraft des Gefieders dazu bestimmt, das Schwere nach Oben zu führen, dort in der Höhe schwebend, wo das Geschlecht der Götter wohnt, ─ teilzunehmen am Göttlichen, welches das Weise, das Gute und das Schöne ist, um sich an diesem zu nähren. Zeus, der große Führer im Himmelsgebäude, zieht hier voran, indem er Alles ordnet und für Alle sorgt. Jhm folgt die Schar der Götter und Dämonen in 11 Gruppen, um sich in seligen Scenen und Umgängen beglückt zu bewegen. Da die Götter neidlos sind, so folgt ihnen, wer nur will: alle Seelen und Geister. Wenn die Götter zum Mahl gehen, so schreiten sie mit ihren wohlgezügelten Rossen am Rand unter die himmlische Wölbung mit Leichtigkeit steil empor. Wenn sie am äußersten Rande des Himmels angekommen sind, schreiten sie noch hinaus in die Sphäre des Umschwungs der höchsten Dinge und verweilen auf dem Rücken des Himmels, wo sie der Umschwung allmählich herum bringt: sie beschauen nun, was außerhalb des Himmelsgebäudes ist. Ewige Schönheitsformen, ewig herrliche Wahrheiten werden da erkannt: jene farb - und gestaltlose Wesenheit, welche in Wahrheit ein Sein hat, die sich allein vom Verstande, dem Steuermann der Seele, beschauen läßt. Da das Denken der Götter ─ wie das einer jeden Seele ─ vom Verstande und von reinem Wissen sich nährt, so gerät es beim Anblick des wirklich Seienden in Freude; es nährt sich davon und empfindet Wohlbehagen. Endlich kommt wieder der Umschwung im Kreise, der die Götter an die vorige Stelle zurückbringt. Nun schlüpfen sie wieder in das Jnnere des Himmelsgebäudes und kehren nach Hause zurück, wo der Wagenlenker den Rossen Ambrosia und Nektar vorsetzt. Dieses ist die tägliche Lebensart der Götter. Von ihr verschieden ist die Lebensart der menschlichen Seelen. Diejenigen Seelen, welche einem Gotte am ähnlichsten sind, kommen wohl auch zum äußersten Raum empor und werden auch im Umschwung mit herum geführt, aber sie werden mit Gewalt vom widerstrebenden Rosse gestört, so daß80 sie nur mit Mühe einen Blick auf das Seiende zu werfen vermögen. So sehen einige Seelen Einiges, andere sehen gar nichts. Die übrigen Seelen verlangen wohl auch nach Oben; durch ihr Andringen entsteht Gedränge, Tumult, Kampf, wobei Vielen das Gefieder beschädigt und zerknickt wird. So kehren sie ohne die Nahrung, welche das Schauen des Seienden gewährt, zurück. Jene Seelen, welche nie die Wahrheit sahen, gelangen nicht in menschliche Gestalt. Ein Mensch muß seine Einsicht nach Maßgabe dessen, was man Jdee nennt, gewonnen haben; die Jdee geht aber aus vielen Sinneswahrnehmungen als ein in der Vernunft zusammengefaßtes Eines hervor; dies aber ist die Erinnerung an Jenes, was unsere Seele einst gesehen, als sie mit einem Gott umherwandelte und den Blick hoch über dasjenige erhob, was wir jetzt als Seiendes bezeichnen. Jede Seele eines Menschen hat von Natur aus das Seiende gesehen, aber wenige erinnern sich mehr daran. Die Wenigen, welche sich erinnern, werden beim Anblick eines Abbildes des Dortigen durchzuckt, durchschauert. Dem Abbilde wohnt kein Lichtglanz dessen bei, was für die Seele ehrwürdig ist. Die Schönheit war nur damals glänzend zu schauen, als Zeus wandelte und die Seele noch keinen Körper hatte. Die Schönheit glänzte damals mitten im Einherschreiten ─ als das Liebreizendste. Der Eingeweihte, der Vieles von dem damaligen geschaut, wird beim Anblick eines gottähnlichen Antlitzes, das eine gute Nachahmung der Schönheit ist, zusammenschaudern; es wird ihn eine der damaligen Furchtäußerungen überkommen; es regen sich nun die Keime des Gefieders seiner Seele von Neuem; er wird beim Hinschauen eine heilige Scheu wie vor einem Gott empfinden; am liebsten möchte er durch ein Opfer seine weihevolle Stimmung zeigen. Die Erinnerung an das Damalige ergreift ihn mächtig. Diese Erinnerung aber als Abspiegelung und Widerglanz des in unser Erdenleben überschimmernden Ewigen ist eben die Schönheit: das Schöne an sich.
Solange eine Erinnerung an dieses Schöne bleibt, wird niemals die Menschheit wieder völlig gegen die tierische, dunkle, jenem himmlischen entgegen gelagerte Seite hinabgedrückt werden. Von der Erinnerung erwärmt, lebt ewig in ihr die Sehnsucht, lebt die Begierde, wachsen die Flügel, sich dort wieder hinaufzuschwingen. ─ ─ ─ (Soviel aus dem für unsere Poetik wichtigen ersten Teil des Phädrus, in welchem Plato noch einmal mit allen Farben der Phantasie den Kampf schildert, den der Wagenlenker gegen das eine der Rosse zu bestehen hat &c. Der zweite Teil des Phädrus dreht sich um Reden, Redenhalten, Redenschreiben als schriftstellerische Thätigkeit, rhetorische Technik und Dialektik und bietet nur gelegentliche Aussprüche über Schönheit. So sagt er z. B. daß das Schöne zu unternehmen bereits selbst schön sei. Er schließt: „ O lieber Pan und ihr übrigen Götter, so viele ihr hier seid, verleihet mir schön zu werden im Jnneren; was ich aber Äußeres habe, soll mir dem Jnneren befreundet sein &c. “)
Man ersieht, daß Plato dem Begriff des Schönen in unserem Sinne kaum die richtige Basis gab. Ebenso wenig haben Aristoteles (Poet. c. 7) und Batteux, welche die Schönheit in Nachahmung der Natur setzen, oder81 Mendelssohn, welcher Einheit im Mannigfaltigen als den Charakter der Schönheit angab, oder Hogarth, der die Wellenlinie für die Quelle der Schönheit hielt, oder Burke, welcher meint, das Schöne werde in den Sinneswerkzeugen allein empfunden, den Begriff des Schönen ganz erschöpft, in welcher Beziehung erst Kant und der ideale Hegel (§ 19) dem Wesen desselben am nächsten kamen.
Zur vollen Erkenntnis leitet unzweifelhaft der einfache Weg naturwissenschaftlicher Empirie und Prüfung. Unsere Empfindungen in ihren Äußerungen manifestieren sich in ihrem Verhalten zum Schönen als Gefallen oder Mißfallen. ─ Das den höheren Sinnen des Gesichts und Gehörs Gebildeter Wohlgefällige ist somit das Schöne. Obwohl das Schöne mit dem Guten verbunden sein kann, hat das Schöne nichts mit diesem zu thun. (Z. B. entscheidet bei Beurteilung der Schönheit des menschlichen Körpers nur der Schein, = = die Erscheinung: das Äußere.)
2. Bei Bestimmung des Schönen kommt es auf das Verhältnis des Beurteilenden zum Objekt an, das beurteilt wird. Die Übereinstimmung bewirkt Liebe und Freude am Schönen, also Anziehung; die Nichtübereinstimmung bewirkt Abscheu, Mißfallen, Widerwillen, also Abstoßung. ─ Anziehen und Abstoßen des Schönen und des Häßlichen lassen zwei Punkte erkennen, in welchen beides aufgehoben zu sein scheint: Das Unbedeutende und das Gleichgültige. Wenn das Schöne das absolut Maßvolle ist, so muß das Häßliche das absolut Maßlose sein.
3. Zwischen dem Schönen und dem Häßlichen als Polen stehen das Furchtbare und das Lachbare (nicht Lächerliche) sich gegenüber. Das Furchtbare erhebt sich in der Wage ebenso hoch über das Maß unserer ästhetischen Kraft, als das Lachbare unter dasselbe fällt. So werden das Furchtbare und das Lachbare in ihrem Verhältnisse zum Schönen zu ästhetischen Grundbegriffen, von denen jeder durch Zwischenstufen entweder zum Schönen emporleitet oder zum Häßlichen niederführt. Solche Zwischenempfindungen in der Windrose des absolut Schönen sind: 1. das Schönfurchtbare (das Schöne einerseits, die Furcht andererseits, was wir Erhabenes nennen, das wir uns als Trost denken, soweit wir ihm durch Liebe verwandt sind, das wir aber fürchten, wenn wir das Aufhören der Liebe vermuten). 2. Das Furchtbar = Häßliche (Furcht und Ekel in ihrem Zusammentreffen bewirken das Grausige, Scheußliche, ─ oder bei Gleichgültigkeit ─ das Niedere als Gegensatz zum Erhabenen). 3. Das Lachbar-Schöne (es ist das Reizende, das uns fesselt, das uns aber doch nicht mit der magnetischen Gewalt des rein Schönen anzieht).
Weitere leicht einzureihende und zu definierende Abstufungen sind noch das Herrliche, das Schönerhabene, das Gewaltige, Entsetzliche, Schreckliche, Gemeine, Liebliche u. s. w.
So entsteht eine Skala von dunklen Empfindungen, welchen selbstredend die in Begriffe umzusetzenden Empfindungen als klare, klar gewordene Gefühle entsprechen,82 wie wir sie zur Anschaulichmachung in Parenthese dem nachfolgenden Schema beigefügt haben. (Über klare Gefühle vgl. des Verf. philos. Grundlinien „ Erziehung zur Vernunft “. 3. Aufl. S. 45.)
Man ersieht hieraus, wie das Schöne in seinen vier hervorragenden Abstufungen alles Anziehende, das Häßliche in seinen angrenzenden Gruppen alles Abstoßende in sich vereint. Das Schöne erweckt Liebe, das Häßliche Haß u. s. w. Der Umfang der Zwischenempfindungen reicht bis zu den Hauptempfindungen, also das Grausige bis an die Grenzen des Häßlichen und Furchtbaren. Bezüglich der Gefühle, welche das Unterliegen oder Siegen der Empfindung hervorrufen, erzeugt z. B. der Sieg des Schönen Freude, sein Untergang Schmerz. Der Sturz des Erhabenen wirkt tragisch (Zusammengesetztes Gefühl aus Mitleid und Furcht) u. s. w. (Darüber mehr in § 24 und 25 dieses Buches, sowie in Lemckes Ästhetik Ziffer I und Köstlins Ästhetik Bd. I.)
Das Schöne zu erkennen, setzt Kenntnis der uns innewohnenden ästhetischen Gesetze wie der Gesetze der Erscheinung voraus.
83Das Schöne enthüllt sich dem Gebildeten 1) im Wechsel der Form (Rhythmus), 2) in der Proportionalität (goldner Schnitt), 3) in dem die Maße ersetzenden Gewicht.
Die Kenntnis der ästhetischen Gesetze muß anerzogen, abstrahiert, geübt und gelernt werden. Sie ist nicht angeboren. Die Wissenschaft soll uns lehren und bilden. Der Dichter muß die Gesetze des Schönen von andern Dichtern gelernt haben, wenn er sie üben soll. Er muß die Ordnung oder das regelnde Gesetz erschaut haben, in welchem die Jdee entsteht und erscheint. Dann erst kann er die in ihrer reinsten Gesetzmäßigkeit sich zeigende Jdee in der Erscheinung (d. i. das Jdeal) erstreben. Wir sind heute im Gegensatz zu einer früheren spekulativen Ästhetik so weit, um einzusehen, daß das Sehen und Hören nach der physikalischen und physiologischen Seite, das Erfassen von Bewegung, Licht, Klang, das erste Fundament für die gesamte ästhetische Thätigkeit abgiebt, und daß allein das wissenschaftliche Beobachten zuverlässige Aufschlüsse und Erklärungen über unser ästhetisches Auffassen und Urteilen liefert. Das ist ein großer Fortschritt und lediglich das Resultat der naturwissenschaftlichen Methode in der Ästhetik. Erst seit z. B. der Ton als eine Zusammensetzung von Schwingungen aufgefaßt wurde, kann man sich sagen, daß eine Vielheit, Verschiedenheit, Mannigfaltigkeit der Schwingungen zum Wohlgefallen nötig ist, worin eine zahlenmäßige Einheit liegen muß, die das Ganze durchzieht und die Summe der Beobachtungen gewissermaßen als Grundgesetz für unser ästhetisches Empfindungsleben erscheinen läßt. Die Vielheit entsteht durch Teilung der Einheit (z. B. in der Strophenbildung). Aus der Gruppierung der Teile zur Einheit entsteht die Gliederung. Die Grenze liegt im ästhetisch gebildeten Gefühl des Einzelnen, wie des bestimmten, ganzen Volks. (Man vgl. griechische Kunst mit orientalischer.) Übertriebene Gliederung ist in jeder Kunst unschön. Einheit bedingt Ganzheit, also Lückenlosigkeit, Vollständigkeit, sowie Freiheit in der Entwicklung der Jdee zum schönen Ausdruck, zur Schönheitsform. Jn dieser Beziehung könnte die nach naturwissenschaftlicher Methode verfahrende Erkenntnis des Schönen dieses als Freiheit in der Erscheinung bezeichnen, welche harmonische Bildung erstrebt und Werke hervorruft, von denen man sagen kann: das Schöne ist das harmonisch Gebildete.
1. Wechsel der Form (Rhythmus).
Es ist nicht nötig, daß gleiche Teileinheiten gleichmäßig zusammengesetzt sind, vielmehr wirkt Wechsel der Form, bei welchem die vermittelten Gegensätze in einander überfließen, wohlgefällig. Wir nennen diesen Wechsel Rhythmus.
Rhythmus bedeutet für unser Ohr und Auge das durch den Wechsel erzeugte Wohlgefallen. Hogarth nennt in dieser Beziehung die Wellenlinie wegen des Rhythmus ihrer Bewegung die Schönheitslinie und macht sie zum Ausgangspunkt seiner Ästhetik. Wie im Raume, so ist es in der Zeit. Ein Wechsel entsteht durch Änderung der Zeitform, also etwa – ∪ (Trochäus)84 oder ∪ – (Jambus) oder ∪ ∪ – (Anapäst) oder – ∪ ∪ (Daktylus) &c. (Näheres weiter unten.)
2. Proportionalität (der goldene Schnitt).
Die Stufe formeller Schönheit, welche den Gegensatz von Einheit und Unendlichkeit, von Gleichheit und Verschiedenheit zur Harmonie aufhebt, ist die Proportionalität.
Unter Proportion des menschlichen Körpers z. B. versteht man die Normalgrößen der einzelnen Teile in Beziehung zu den übrigen, worauf die Gefälligkeit und Schönheit der äußeren Bildung beruht. Am schönsten zeigt sich die Proportionalität im sog. goldenen Schnitt (sectio aurea).
Soll eine Linie a b nach dem goldenen Schnitt geteilt werden, so setzt man im rechten Winkel ½ a b = = b d an, verbindet d mit a, trägt b d auf d a über (= = d e) und den Rest a e auf a b = = a c. Dann giebt der Punkt c die gesuchte Teilung und ist b c: c a = = c a: a b, d. h. der kleinere Teil der Linie verhält sich zum größeren, wie dieser zur ganzen Linie, oder: der größere Teil ist in der stetigen Proportion zwischen dem kleineren und der Ganzen das Mittelglied.
Das Gesetz des goldenen Schnittes zeigt sich in der ganzen Natur, vor Allem in den Normalgrößen oder Proportionen des menschlichen Körpers. Der Punkt c befindet sich hier im Nabel. Es verhält sich also der Oberkörper zum längeren Unterkörper, wie dieser zur ganzen Körperlänge. Dasselbe Verhältnis findet man, wenn man den Unterkörper allein betrachtet. Jn diesem Fall ist der Punkt c in der Kniekehle. Betrachtet man den Oberkörper für sich, so liegt Punkt c im Kehlkopf. Adolf Zeising, der Verf. der neuen Lehre von den Proportionen des menschlichen Körpers, weist dies Gesetz auch in Musik, Logik, Ethik und Religion nach. Es findet sich aber auch in der Dichtkunst, z. B. im Drama, wo die Umkehr (Peripetie) an's Ende des 3. Aktes den Punkt c setzt; im Sonett; in den dreigeteilten Dichtungen der Minnesinger &c.
3. Gewicht ersetzt die Maße.
Für das Schöne kommt das Gewicht und sein Verhältnis zum Maß, zur Ausdehnung, in Betracht.
Der kürzere Teil muß bei einem Zusammengesetzten dem längeren das Gleichgewicht halten. Das Bedeutende überwiegt und wird meist als ein85 Übergang in's Erhabene empfunden. Jch erinnere an den imponierenden Vorderkörper des Löwen; an den gotischen Turm und das sich anschließende, dem Löwenkörper von der Seite ähnelnde Langhaus; an den kleineren Teil in der Laokoonsgruppe (der sterbende Sohn, der den größeren Teil durch die Bedeutung aufwiegt). Jm Drama besteht ein gleiches Verhältnis. Man beachte nur die beiden letzten Akte im Verhältnis zu den drei vorhergehenden. Jm lyrischen Gedicht hält der kurze Abgesang den beiden Stollen des Aufgesangs die Wage; in der Priamel die zusammenfassende letzte Verszeile allen übrigen vorhergehenden. Man vergleiche auch das Epigramm; allenfalls auch den Refrain in der Strophe. Jm zusammengesetzten Satz zeigt sich das maßersetzende Gewicht im bedeutungsvollen Nachsatz. Ein einzelnes Wort kann eine langatmige Periode aufwiegen. Jm Verstakt wie im Worttakt hält eine Hebung (–) beliebig vielen Senkungen (∪ ∪ ∪) die Wagschale. Man vgl. Worte wie hērrl̆ichĕrĕ, bēssĕrĕ, Fürstl̆ichkĕit̆en &c. Dies ist bei Bildung von Accentversen ungemein wichtig.
Ein wesentliches ästhetisches Moment liegt in der Harmonie zwischen Wesen und Erscheinung, zwischen Jnhalt, Tendenz und Form. Die Kunst hat darauf Rücksicht zu nehmen bei Vernichtung des Stoffes durch die Form oder bei Verarbeitung des rohen Stoffes in die ästhetische Erscheinung.
Jeder Künstler muß durch ästhetische Kraft, Reinheit, Heiligkeit des künstlerischen Sinnes wirken. So wird unter seinen Händen zum Meisterwerk sich gestalten, was vom Stümper herrührend schamlos, abscheulich erscheint. Um ein Beispiel zu geben, so muß der Dramendichter die objektive Erscheinung geben, ohne den Beschauer ethisch zu bestimmen und ihm dadurch die ungetrübte Freiheit ästhetischer Beurteilung zu rauben; er stellt sich sonst unter das ethische Maß und verwirrt die ästhetische Beurteilung seiner Dichtung durch die ethische. Daß die Tendenz eines schönen vollendeten Gedichts für die sittliche Haltung gefährlich sei, darf uns das ästhetische Wohlgefallen an demselben nicht alterieren. Die Bösewichte Edmund (im König Lear), Karl Moor (in den Räubern), Macbeth &c. sind ästhetisch viel bedeutender als angekränkelte, sentimental abgeblaßte, langweilende Tugendhelden oder Amaranthnaturen. Das Gute, welches man nach seinen drei Hauptformen der Unschuld, der Pflicht und des sittlichen Kampfes aufzufassen hat, ist eben nicht deshalb lobenswert, weil es gut, sondern weil es schön ist; das Böse ist nicht deshalb hassenswert, weil es schlecht, sondern weil es häßlich ist. Da das Schöne dem Stoffartigen entrückt sein kann, so vermag es die Unschuld freier zu entfalten, als dies im Guten geschehen kann. Daher ist auch das Schöne über die dem gemeinen Leben der künstlerischen Unbildung vorgezeichneten Grenzen86 des Anstands und der Scham erhaben. (Jch erinnere an unbekleidete Statuen im Gegensatz zu unbekleideten Menschen.) Mit Recht trennt man in der Kunst das Ästhetische vom Ethischen. Man verdammt ─ um dies durch Beispiele zu erhärten ─ Schillers Räuber nicht mehr als verbrecherische Dichterverirrung; man streitet nicht mehr über Jnhalt und Form der Wahlverwandtschaften Goethes; man nimmt keinen Anstoß mehr am Nackten in der Plastik und in der Malerei (was bekanntlich unter Mühler in Preußen vergebens versucht wurde); man verlacht dagegen den Feigenblattkultus Ungebildeter und betritt so immer mehr den idealen, rein ästhetischen Standpunkt der Trennung des Ästhetischen vom Ethischen, indem man das Ethische zwar nicht verkennt, wohl aber demselben sein eigenartiges Gebiet anweist.
Wie das Zufällige als Gesetz im Schönen zu beachten ist, wenn nicht das Kunstwerk tot, mechanisch sein soll, so muß das Schöne auch charakteristisch sein, wenn es eigenartig ergreifen soll.
Für das Charakteristische im Schönen kommt 1) der Ausdruck desselben im Stil, 2) die Aufnahme und Auffassung im Geschmack und 3) das schöpferische individuelle Hervorbringen in Betracht.
Das Schöne kann man nicht absolut wägen, bestimmen oder messen, da jede Schönheitsgattung verschiedene Stufen durchläuft und auf jeder Stufe die sinnliche Gestalt sich ändert, somit auch die Zufälligkeit wächst und sich verändert. Da aber nicht ein Wesen, nicht ein organisches Gebilde, nicht ein Schönheitsmotiv, sofern es als Stoff entgegentritt, dem andern gleich ist, so folgt daraus, daß jedes Schöne charakteristisch sein muß.
1. Der Stil.
Der charakteristische Ausdruck des Schönen kann als Stil bezeichnet werden. Die reinen Stilarten erreichen das vorgesteckte Ziel und befriedigen, die unreinen nicht.
Zu den unreinen, ästhetisch nicht befriedigenden, ja, nicht faßlichen Stilarten z. B. in der Poesie gehört es, wenn das Dramatische episch breit erzählt, wenn das Lyrische deskriptiv malend ist, wenn das Epische das subjektive Gefühl des Dichters zeigt &c. Wie der bestimmte Stoff für eine bestimmte Dichtung, so hat überhaupt jeder Stoff seinen besonderen Ausdruck und Stil. Der Marmor des Bildhauers hat einen andern Stil als der Sandstein, Eisen einen andern Stil als Gips. Nach dem Stil richtet sich die eigenartige Arbeit bei Erzeugung eines Kunstwerks. (Auch im Staate können die Menschen als Stoff für gewisse Formen ─ die ja hier keine Schönheitsformen zu sein brauchen ─ betrachtet werden. Je nachdem der Gesetzgeber die Menschen als willenloses Material oder als ein mit Rechten ausgestattetes betrachtet, wird die87 Schöpfung seines Gesetzbuches charakteristische Färbung und Anlage wie Ausführung erhalten. Vgl. Platos spartanische Republik, sowie römische und neudeutsche Gesetzgebung.)
2. Der Geschmack.
Die durch Bildung erworbene richtige Empfänglichkeit und Neigung des Geistes für das Schöne in seiner charakteristischen Form, sowie die auf jene Empfänglichkeit sich gründende Art zu fühlen, zu denken und zu handeln ist der ästhetische Geschmack. Schaut man das charakteristisch Schöne als Sinnenwesen an, so sichert ihm das harmonische Hinüberfließen seiner Wesenheit in das beschauende Subjekt den Namen der Anmut, der Grazie, ─ oder bei geringem Stoffteile: der Zierlichkeit und Niedlichkeit.
Die Grundgesetze des Empfindens zeigen, daß die richtige Empfindung nicht willkürlich oder zufällig, daß sie vielmehr als ein Resultat der eigenartigen Eindrücke, Erlebnisse und der Bildung des Einzelnen von seiner subjektiven Eigentümlichkeit abhängig ist. Der Geschmack wird durch Eindrücke, durch Wissen, durch Lebendigmachung der ästhetischen Urteilskraft veredelt. Also darf man recht wohl von Bildung des Geschmacks sprechen, und es kann die Ansicht von angeborenem Geschmack als überwundene philosophische Anschauung gern über Bord geworfen werden. Der gute Geschmack ist ein Bildungsresultat, ein durch Erfahrung geübtes Empfinden und Urteilen, wenn er auch ursprünglich ein unbewußtes Urteilen über das war, was dem Schönheitsprinzip entspricht (oder um mit Quintilian, Inst. or. VIII. 3 zu reden quaedam non tam ratione quam sensu judicantur). Die Jdentitätsphilosophen behaupteten: Der Mensch schaue alles Schöne an den Gegenstand hinan, in welcher Beziehung die Objekte nicht an sich, sondern nur in der Vorstellung des subjektiven Geistes schön wären und das Naturschöne zum Reflex des Geistigschönen sinken würde. Aber unser Geist ist ja nur der Spiegel der Welt, nicht ihr Hervorbringer. Die ästhetische Grundstimmung des das Schöne genießenden Gebildeten ist reines Wohlgefallen, d. h. ein solches, welches nicht reizt, wie z. B. sinnlich Aufregendes, sinnlich üppige Figuren, sinnliche Musik &c., sondern welches sinnliches Jnteresse ausschließt. Der Geschmack bezieht sich nicht auf die freie, d. h. absolute Schönheit, sondern auf die charakteristische, anhängende. Das freie oder absolute Schöne, welches weder von nationalen noch geschichtlichen Bedingungen abhängig ist, gefällt Allen, sofern sie nicht fehlerhaft organisiert sind oder allzuwenig Anschauungen und Spuren des Schönen in sich aufgenommen haben; das anhängende, charakteristische Schöne erfordert Geschmacksbildung.
Der gebildete Geschmack nennt das Jdeale, das von Manier freie, lebensfähige Stilvolle, das dem allgemeinen gebildeten Menschengeist zusagende Mustergültige von bleibendem Werte, sofern es von höchster genialer Kraft und Leistungsfähigkeit zeugt:
88Das Klassische. (Classici waren Schriftsteller ersten Ranges nach dem Kanon der alexandrinischen Grammatiker.) Der Maßstab des Klassischen und der Klassizität (Mustergültigkeit) ist zwar auch von der Bildung des Jahrhunderts der einzelnen Nationen abhängig, aber allmählich arbeiten sich auch die niedrigsten Völker zu einer das Klassische anerkennenden höheren Geschmacksbildung heraus. Die höher gebildeten Nationen stimmen bereits darin überein, den hervorragenden Kunstleistungen des römischen und griechischen Altertums Klassizität zuzugestehen und namentlich die aus der Blütezeit römischer und griechischer Litteratur erhaltenen Dichter als Klassiker zu ehren. Uns ist das Vollschöne das Klassische.
Das Romantische ist zweifelhaft, zuthatenfähig, gestört im gesunden Zusammenhange. Es ist relativ schön und befriedigt nur (sofern es sich in der Form dem Klassischen nähert) den dafür prädestinierten eigenartigen Geschmack. Man könnte das Romantische als das Schöne ohne Begrenzung bezeichnen. Sein Charakter ist der des Wunderbaren, Unerwarteten, Überraschenden, wie es die Stoffe aus der Ritterzeit des christlichen Mittelalters bieten. Jn der sinnigen, von den germanischen Völkern nach dem Süden gebrachten und dort christlich fromm gewordenen keuschen Liebe der Frauen erreichte es seine Blüte. Eine Venus ist klassisch schön, eine Madonna nur romantisch. Die deutsche romantische Schule (von 1807 bis Ende der dreißiger Jahre) stellte sich in Gegensatz zur klassischen Richtung, deren volle Schönheit in ihrem Verständnis und Genuß dem wenig gebildeten Volksgeschmack zu fernstehend war. Sie erstrebte lediglich oder vorzugsweise Gefühlsinnigkeit und volkstümliche, einer kindlicheren Anschauungs - und Geschmacksweise eigenartige Wärme. Für ein Beispiel des Tones der romantischen Poesie schreiben wir einige Strophen aus der „ Melusine “des Vollenders der Romantik Ludwig Tieck her:
u. s. w.
Mangel an Absichtlichkeit, Natürlichkeit der Erscheinung, wird in der Ästhetik als das Naive bezeichnet. Es ist dasjenige Kindliche, welches da auftritt, wo man es nicht erwartet, weshalb es eben ─ der Kindheit nicht zuzuschreiben ist. Das Naive in der Darstellung eines künstlerischen Motivs muß das Gepräge der Unabsichtlichkeit tragen. Keinesfalls darf es den Eindruck machen, als ob es für den Beschauer oder Beurteiler berechnet sei. „ Man merkt die Absicht und man wird verstimmt “, sagt Goethe vom erkünstelten Naiven. Ohne Naivetät kein Klassisches. Das Naive oder der Anschein des Naiven ist der höchste Kunstzweck.
Beispiel des Naiven:
(Rückert.)
90(Schiller.)
Beispiel des Naiv-Koketten:
Finkchen:
(Gellert „ Das junge Mädchen “.)
3. Das Schaffen des Schönen.
Die Grundlage für das Schaffen des charakteristisch Schönen ist neben dem gebildeten Geschmack die Phantasie, in welcher die Eindrücke, Spuren, Empfindungen zu geistigen Gestalten sich gruppieren, zu Bildern, die gewissermaßen unter Kontrolle des Geschmacks aus der Phantasie abgeschaut werden.
Jnsofern die Phantasie räumlich und stofflich unbeschränkt ist, kann sie das höchste künstlerische Vorbild ─ das Jdeal ─ bilden. Je höher der Künstler steht, desto vollendeter werden seine Bildungen sein. Je gebildeter des Dichters Geschmack, und je lebhafter seine Phantasie ist, desto mehr wird er den Namen des Poeten im buchstäblichen Sinn (ποιητής = = Schöpfer) verdienen, desto mehr wird er als ein Schöpfer des Schönen sich bewähren, weshalb Horaz als erstes Erfordernis des Dichters die Schöpferkraft, die schaffende Einbildungskraft, ingenium nennt. (Satir. I. 4, 43.) Der Schöpfer des Schönen in seiner charakteristischen Eigenart wird im Sinne Lessings (Erziehung des Menschengeschlechts), Schillers, Krauses (Urbild der Menschheit) &c. zur ästhetischen Erziehung der Menschheit beitragen.
Als solche sind nach § 20 aufzufassen: 1. das Häßliche, 2. das Furchtbare, 3. das Grausige.
1. Das Häßliche.
Dem Schönen entgegen gesetzt ist das Häßliche, welches im Gegensatz zu dem durch die Schönheit hervorgerufenen Wohlgefallen Mißfallen oder nach der Wortableitung Haß hervorruft. Es ist der Gegensatz der objektiven Schönheit und kann füglich als Nichtübereinstimmung der Form eines Gegenstandes mit seinem Zweck definiert werden.
91Bewegung, Licht, Klang erfreuen, deren Mangel ist Tod. So ist das Häßliche der Gegenpol des Schönen, das Gegenteil von Freiheit und Ordnung, die Verzerrung des Symmetrischen und Proportionierten, welches dem Schönen entgegengesetzte Empfindungen erweckt. Jm älteren Schulsinn der spekulativen Ästhetiker giebt es kein Häßliches, vielmehr faßte man den Begriff des Häßlichen als ein wesentliches Moment des Künstlerischen auf, sofern es dem abstrakten Kunstideale das individualisierende Gepräge des Charakteristischen verleiht. Jn solcher Weise definiert Aristoteles das Komische als ein Häßliches ohne zerstörende Kraft. Das Tragische ist in ähnlicher Weise ein Häßliches, welches als Mißstimmung Erregendes den eigentlichen Jnhalt des tragischen Leidens bildet, also eine wesentliche und charakteristische Kunstwirkung bezweckt und erreicht. Jm Widerspruch unserer einander drängenden Moderichtungen in der Kunst dient das Häßliche nicht selten als Folie, um das Schöne lichtvoller erscheinen zu lassen, als ein Kontrast, als ein Verkehren der Sätze des Schönen. Homer hatte für solchen Kontrast den Thersites nötig, um die Erhabenheit der übrigen Helden von Troja zu illustrieren. Aber nur einen Thersites konnte er gebrauchen. Die Dichtkunst wie die Malerei darf das Häßliche für ihre Zwecke nur mäßig anwenden; mit noch mehr Maß die Bildhauerkunst; am wenigsten oder gar nicht die Architektonik.
2. Das Furchtbare.
Das Furchtbare ist das Maßlose, wie das Häßliche das Ungesetzmäßige. Jm Furchtbaren wird unsere Subjektivität in ihrer Kleinheit, Unbedeutendheit gezeigt oder aufgehoben, während sie im Häßlichen nur zurückgestoßen wird.
Für die Veranschaulichung dieses Satzes diene die Stelle, wo Macbeth Banquo's Geist erblickt (Shakespeares Werke, IX. S. 317):
Macbeth:
Mit solchem Schatten hört die Vergleichung und das Messen auf. Er ist furchtbar und wirkt so.
3. Das Grausige.
Die Verbindung des Furchtbaren mit dem Häßlichen giebt das Grausige, Abscheu erregende oder auch das Entsetzliche, Scheußliche, das in hohem Grade Widrige.
92Zur Verdeutlichung dieser Behauptung denke man an eine Schilderung der vorschreitenden Pest, des Aussatzes oder an den widrigen Grendel im angelsächsischen Gedicht Beowulf, der dreißig Helden zerreißt, ihr Gebein zerknirscht, ihr Blut schlürft, bis ihn Beowulf tötet. Die Leute entfliehen, als der unter der Hand des Gegners sterbende Grendel sein grausiges Totenlied brüllt:
Die Besiegung des Furchtbaren, Grausigen, Schrecklichen schafft erst den Zustand, den wir ästhetische Freiheit nennen.
Der Dichter darf das Häßlich-Furchtbare, Grausige &c. nur für den Kontrast, also nur spärlich anwenden; immer muß er es besiegen lassen oder es zu bändigen verstehen, um die ästhetische Freiheit zu retten. Ein Shakespeare kann schon einmal das Grausige bieten, da er es zu bewältigen vermag. Wenn aber mittlere Dichter Geister auf die Bühne bringen, die sie nicht bannen können, so daß beim Zuschauer bange Erwartungen und grausige Eindrücke mit dem Gefühl der Unwahrscheinlichkeit wechseln, so ist das Ungeschicklichkeit und beweist (wie beispielshalber der R. Wagnersche Drache) die Wahrheit des Napoleonschen Ausspruchs: du sublime au ridicule il n'y a qu'un pas.
Als solche sind aufzuführen 1. das Lachbare, 2. das Reizende, 3. das Erhabene, 4. das Komische.
1. Das Lachbare.
Das Lachbare ─ nicht das Lächerliche ─ steht dem Furchtbaren gegenüber und ist in der Ästhetik soviel als das Gleichgültige.
Das Lachbare grenzt an's Niedrige und dieses an's Gemeine, Plebejische, Niedrigkomische (§ 20). Das gewöhnliche, keifende Marktweib, der Hanswurst im alten Fastnachtsspiel, der Pöbel in den Shakespeareschen Dramen sind seine Typen &c.
2. Das Reizende (Anmutige).
Vom Lachbaren (Gleichgültigen) ist das Reizende zu unterscheiden. Es offenbart sich durch abgerundete, gefällige Form und leicht verständlichen Jnhalt und bringt unserem Gemüt den Eindruck des Angenehmen. Seine Unterarten sind das Hübsche, Niedliche, Nette, Zierliche, sowie das Rührende. Es hat stets den Charakter des Heiteren, Kleinen, Zarten, Gefälligen, Sanften, Maßvollen.
Der tiefer Stehende ist schon durch das Niedliche befriedigt, während der höher Gebildete zum Reizenden emporstrebt, um darüber hinweg zum rein93 Schönen zu gelangen, welches lieblich und reizend zugleich ist. Vorliebe für's Reizende verrät Mangel an Kraft.
Das Rührende als Ausdruck des Weltschmerzes steht unter dem Reizenden. Bildet jedoch sein Wesen jene ernst beschauliche Stimmung, die mit stiller Wehmut und süßer Resignation verschwistert ist, so steht es über dem Reizenden, z. B.:
(Fr. Rückert.)
Oder:
(Goethe.)
Das Reizende (Anmutige) wurde zuerst durch Schiller (in der Abhandlung: Über Anmut und Würde) bestimmt. Hegel stellte den Begriff philosophisch fest. Schiller nennt es die bewegte Schönheit, Schasler die Schönheit der Bewegung.
3. Das Erhabene und seine Unterarten.
1. Dem beweglichen Reizenden (Anmutigen) tritt das mehr starre, durch seine Form imponierende Erhabene gegenüber. Zu seinem Wesen gehört das Große, Gewaltige, Jmponierende, Würdevolle. Es kann sich bis zum Furchtbaren oder Maßlosen steigern, von dem es sich dadurch unterscheidet, daß es vom Maß beherrscht ist, wenn es auch unseres gewöhnlichen Maßstabes spottet. Das Erhabene wirkt94 anfänglich auf unsere Anschauung niederdrückend; von der ästhetischen Empfindung desselben ist ein Gefühl eigener Kleinheit und Unbedeutendheit nicht zu trennen. Erst dann wird man zum Genuß des Erhabenen in seiner reinen Schönheit befähigt, wenn man sich vom Gefühle der Beklemmung und der physischen Furcht frei gemacht hat, um die Größe der Erscheinung des Erhabenen objektiv und ruhig der Anschauung vermählen zu können.
2. Das Erhabene hat mehrere Unterarten, von denen das Tragische als Gegensatz der übrigen aufgefaßt wurde.
1. Man kann das Erhabene, welches physischer, moralischer und intellektueller Natur sein kann, einteilen in das Mathematisch-Erhabene und (mit Rücksicht auf Kraft) in das Dynamisch-Erhabene. Erhaben ist der allmächtige, aber liebende Christengott; furchtbar der zürnende Judengott, welch 'letzterem gegenüber der Mensch Sklave ist. Der Griechengott ist erhaben, denn wenn er auch die Welt erschüttern kann, so bedeutet doch der Olymp die Ruhe, und das Maß thront auf seinem Götterantlitze. Man denke an den von Phidias dargestellten olympischen Zeus. Der Donner, dessen Maß gegeben ist, wirkt erhaben; eine Dynamitexplosion ist wegen ihrer maßlosen, vernichtenden Wirkung furchtbar. Eine Dichtung, insoferne sie Erstaunen, Ehrfurcht, Bewunderung &c. hervorruft, ist erhaben. Ein Hymnus, der die Größe Gottes besingt, erzeugt das Gefühl des Erhabenen. Erhaben ist, aus der Ferne gesehen, ein feuerspeiender Berg, erhaben ist die Unendlichkeit des ruhigen Oceans, der unermeßliche Weltenraum, ein Gletscher, ein gewaltiger Wasserfall (z. B. der Rheinfall), der gestirnte Himmel mit Fixsternen; ebenso ein riesiger, überhängender, den Einsturz drohender Berg, sofern ich mir die Kraft vergegenwärtige, mit der er niederstürzen muß. Erhaben ist die Weltregierung, erhaben können Menschenwerke sein, z. B. der Kölner Dom, die Mailänder Kathedrale, die ägyptischen Pyramiden. Erhaben ist der mit Riesengewalt kämpfende König Richard III., ebenso Julius Cäsar, der beim Seesturm dem erblassenden Steuermann imponierend zuruft: „ Du fährst Cäsar und sein Glück! “
Wer nicht den Trieb fühlt, sich zum Erhabenen emporzuschwingen oder zum mindesten es zu begreifen, der wird „ es in den Staub zu ziehen suchen “. (Vgl.: Mephistopheles im Faust, Jago im Othello, Gottfried Kinkels „ Cäsar “.)
Beispiel des Erhabenen:
(Aus „ Die Worte des Glaubens “von Schiller.)
Kant hat das Erhabene zuerst in seiner Kritik der Urteilskraft erörtert. Nach ihm Schiller, Hegel, Vischer. Letzterer weicht von allen dadurch ab, daß95 er das Komische, welches doch den Gegensatz zum Tragischen als einer Abart des Erhabenen bildet, als Gegensatz des Erhabenen darstellt.
2. Unterarten des Erhabenen. Mit dem Erhabenen verwandt ist:
a. Das Feierliche und Majestätische.
Es erzeugt eine würdevolle ernste, den Geist zur Ehrfurcht und zur Erwartung bedeutender Dinge hebende Stimmung. Es haßt jede Störung und ist einem der Anbetung ähnlichen Zustande verwandt. Jn seiner Steigerung ist es das Majestätische. (Vgl. Hor. Od. 3, 1.)
Beispiel des Feierlichen:
u. s. w. ( Körner.)
Beispiel des Majestätischen:
(E. Ch. v. Kleist.)
(Diese trefflich gegliederte Hymne hat folgende Teile: 1. Gott ist groß und verdient gepriesen zu werden. 2. Darum preise ihn die ganze Natur. 3. Preise ihn besonders du, Mensch. 4. Jch, der Dichter, will ihn preisen. 5. Selbst im Traume schwebe mir das Bild der Majestät Gottes vor.)
97Vgl. noch für das Majestätische Lavaters Rheinfall, oder Jehovahs Erscheinung in der Messiade I. V. 138─145, oder Faust (Prolog im Himmel).
b. Das Pathetische.
Es ist jenes leidenschaftliche Bewegtsein des Gemüts, das durch jeden heftigen großen Eindruck wie durch die Macht sittlicher Jdeen hervorgebracht werden kann: die Selbsterhebung des vom feindlichen Drange des Lebens (Schreck, Entsetzen, Abscheu, Rache) in seiner Freiheit bedrohten Gemüts. Den mit Leidenschaft verbundenen erhabenen Willen nennt man Pathos. (Gebet Heinrichs I. vor der Schlacht bei Merseburg. Ein Ludwig XVI., der Alles über sich ergehen läßt, wo er handeln sollte, wo pathetisches Aufflammen am Platze wäre, ist unästhetisch.)
Beispiel des Pathetischen:
(Aus „ Der ewige Jude “von Schubart.)
c. Das Prächtige.
Es besteht in der Vereinigung des Erhabenen mit dem Jdealen. (Aufgang der Sonne. Regenbogen. Nordlicht.)
Beispiel des Prächtigen:
Die Brautnacht von Wilhelm Müller.
d. Das Edle und Würdevolle.
Es ist der Ausdruck des guten Geschmacks und der gebildeten Phantasie.
Gegen das Edle und Würdevolle verstoßen alle jene Gedichte, die sich in niedrigen Bildern, in grellen Redensarten, gemeinen Wendungen und prosaischen Ausdrucksweisen gefallen (z. B. Heine: „ Und du bist ja sonst kein Esel. “ Oder: „ O welch ein Ochs bist du. “ Vgl. auch sein „ Himmelherrgottsakrament “(Stoßseufzer S. 57, im Nachlaß).
Beispiel des Edlen und Würdevollen:
Herbst von Lenau.
e. Das Wunderbare.
Es erblüht stets einer phantastischen Auffassung des Naturerhabenen und ist daher namentlich in der epischen Poesie von großer Wirkung.
Beispiel des Wunderbaren:
Belsazer von Heinr. Heine.
f. Das Tragische.
1. Dem Begriffe des Tragischen kommt das deutsche Wort Schicksal am nächsten.
2. Das Tragische bedeutet ebenso wie Schicksal den Untergang oder Sturz des subjektiv Erhabenen, d. i. des durch einen Helden repräsentierten Erhabenen nach ernstem Kampfe. (Beispiel: der sterbende Christus.)
Beim Sturz des Erhabenen ergreift uns gewaltiger Ernst und das Gegenteil von Unlust (d. i. Lust und Ehrfurcht vor der absolut sittlichen, höheren Macht, welche den Sturz des Erhabenen herbeiführte).
3. Zu unterscheiden von der tragischen ist die ethische Schuld.
1. Beim Unterliegen jedes Vollschönen empfinden wir Mitleid, beim Unterliegen des Furchtbaren Furcht. Wenn das Erhabene zwischen dem Vollschönen und dem Furchtbaren liegt, gewissermaßen also die Vereinigung vom101 Schönen und Furchtbaren ist, so müssen uns auch beim Sturz desselben Mitleid und Furcht durchziehen. Daher ist ein Drama, welches diese Gefühle nicht erzeugt, vielleicht ein Trauer - oder Schauerstück, welches rührt oder auch ergreift, aber es ist kein tragisches Stück, keine Tragödie.
Den Sturz des Erhabenen muß eine höhere Macht herbeiführen. Daß am Ende eines Drama der Held unterliegt, macht es nicht zur Tragödie. Fällt der Held durch einen verachteten Gegner, so rührt uns das, so erweckt es Trauer, Mitleid, aber es fehlt das tragische Moment. Entsetzlich wäre z. B. das Schicksal Laokoons zu nennen, wenn wir nicht an die Gottheit dächten; dadurch wird Laokoons Kampf erhaben, sein Geschick tragisch. Wir trösten uns im Hinblick zur Gottheit mit dem Satz: Sein Schicksal hat ihn erreicht.
2. Das tragische Moment erzeugt sich im Kampfe. Romeo und Julie kämpfen gegen Staats - und Familienordnung. Jhre Liebe nimmt den äußersten Kampf gegen die feindliche Übermacht auf. Es erreicht sie ihr Schicksal dort in der Familiengruft; sie unterliegen ─ und dies wirkt tragisch.
Würde ein völlig schuldloser Charakter untergehen, so würden wir uns empört, geängstigt, verletzt abwenden. Romeo hat den Vetter der Julie getötet. Am Sarge der Geliebten läßt ihn der Dichter auch noch den Nebenbuhler töten: nun wird das Schicksal tragisch, ─ es muß ihn ereilen.
Die Schuld ist also für die tragische Wirkung durchaus wesentlich. (Der freiwillige Tod Don Cesars in der Braut von Messina sühnt die Schuld. ─ Die Mutter tötet Pyrrhus, der ihren Sohn verfolgt. ─ Christus sühnt die Schuld der Menschheit.)
Auch die über sich selbst hinüber gehende Leidenschaft ist für die tragische Wirkung wesentlich. Der Dichter des Tragischen darf bei seinem Helden nicht in Sentimentalität stecken bleiben, wenn seine Dichtung nicht in der Erweckung von Wehmut und Trauer enden soll. Gleich dem Sturmwind muß seine Leidenschaft die Herzen erschüttern, wie es z. B. Shakespeare that, wie es Brachvogel im Narziß, Laube im Essex, Schiller in den Räubern vermochte, welch letzterer die Strafe dadurch herbeiführt, daß er das Gewissen des Bösewichts zur Selbststrafe hindrängen läßt.
Jn den meisten Stücken ist das Tragische des sittlichen Konflikts an den einzelnen Helden geknüpft (z. B. Antigone, in welcher Bruderliebe und Ehrfurcht vor dem Staatsgesetze den sittlichen Konflikt herbeiführen; vgl. auch Don Carlos.) Es kann aber auch an zwei Helden, oder zwei Kämpfer verteilt sein (z. B. Friedrich Barbarossa und Alexander, Julius Cäsar von Shakespeare.)
3. Zu unterscheiden von der tragischen ist die ethische Schuld. Bei der tragischen, von den Göttern (d. i. dem Schicksal) bestimmten Schuld trifft den Helden persönlich keinerlei Vorwurf, wohl aber bei der ethischen.
102Man bemerke = = tragische Schuld in Schillers Braut von Messina:
Jsabella. Alles dies
Franz Moors ethische, Don Carlos 'ethische, Antigones tragische Schuld &c. dienen zur näheren Bestimmung des Begriffs als Beispiele.
4. Das Komische.
1. Vischer hat für den Ausbau seines Systems das Komische als Gegensatz des Erhabenen dargestellt, während es ─ meines Erachtens ─ nur der Gegensatz der Unterart des Erhabenen: des Tragischen ist. Dem Begriffe nach ist es (nach Kant) die Verwandlung einer gespannten Erwartung in Nichts. 2. Es zeigt sich als Naives, Groteskes, Witz, Humor. 3. Seine Hauptdomäne ist die Posse. 4. Eine Unterart ist das Niedrigkomische. 5. Es zeigt sich auch in andern Künsten, z. B. in der Musik.
1. Wenn zwei Kräfte gegen einander kämpfen, wie es bei Hervorrufung der tragischen Wirkung der Fall ist (vgl. § 25. 3. f. 2), und der Ausgang des Kampfes und der Anstrengung ist ein leeres Nichts, so wirkt dies komisch; besonders dann, wenn die Erwartung eine hochgespannte war. Die zum Sprichwort gewordene Formel für das Komische giebt das Horazische: Parturiunt montes, nascetur ridiculus mus. (Die Berge kreisen und geboren wird eine lächerliche Maus, s. Hor. A. P. V. 139.) Man denke an zwei, die mit Energie sich bekämpfen und sich auf den Boden werfen, dann davon gehen ─ der eine hinkend sich die Hüften reibend, der andere das beschmutzte Kleidungsstück betrachtend oder reinigend. Es tritt hier der plötzliche Umschlag in das Gegenteil der Empfindung ein: Die komische Wirkung. Ein anderes Beispiel komischer Wirkung ist der pathetische Redner, der uns die Macht des Willens beweist und plötzlich in's Husten, Niesen oder Lachen verfällt. ─ Der Prahlende wirkt komisch, weil die Wirklichkeit der Erscheinung im Kontrast mit seinem Gemälde, mit seiner Einbildung steht. Der Betrunkene, der Leidenschaftliche ─ sie erscheinen komisch durch die Ohnmacht in Ausführung einer bestimmten Absicht. Ein eklatantes Beispiel des Komischen ergiebt die mit einer Verlobung endigende arge Balgerei des Sempronius mit der Cyrilla in der vorletzten Scene des bekannten Scherzspiels Horribilicribrifax von A. Gryphius. Jn Shakespeares Heinrich IV. findet sich eine ganze Stufenleiter von Formen des Komischen. Einer lacht über den andern, der Zuschauer am meisten.
Als Grund des körperlichen Lachens giebt Kant geistreich die getäuschte Hoffnung an. Unser Geist ─ so meint er ─ durchmißt den Raum zwischen dem Erwarteten und dem erhaltenen Nichts in gesteigerter, sich immerfort beschleunigender Thätigkeit, durch welche schließlich die Eingeweide afficiert werden, deren Vibration eben das Lachen hervorbringt. Daß diese Vibration der Eingeweide, dieses Lachen uns angenehm ist, uns belustigt, ist Nebensache, ja,103 vielleicht nur Geschmackssache. Es ist also sehr unrecht, das allemal für wirklich komisch zu halten, was uns belustigt, was uns guten Humor bringt. Die ideale, philosophisch echte Komik erzwingt sich kaum unter Thränen ein Lächeln oder noch weniger als das: sie läßt uns vielleicht von den Gipfeln jugendlicher Begeisterung unter überwältigenden Schmerzen in den Abgrund nüchterner Wirklichkeit zurückfallen.
2. Das Komische erscheint auf seinen verschiedenen Gebieten in verschiedenen Gestalten:
a. als Naives.
Der Stoff des Komischen eröffnet sich oft mit dem Erhabenen des Subjekts, indem man Unbewußtes erschaut, wo man Bewußtes erwartete. Das Naive geht auch aus dem Kontrast hervor, den das Natürliche meist mit dem Konventionellen bildet. Beispiel: Paul Werner, der seinem Major v. Tellheim Geld borgen will und nach längerem „ naiven “Andrängen sein Ziel durch die „ naive “Bemerkung erreicht: „ Wer von mir nichts annehmen will, wenn er's bedarf und ich's habe, der will mir auch nichts geben, wenn er's hat und ich's bedarf. ─ Schon gut! “ (Vgl. Lessings Minna v. Barnhelm 3. Akt. 7. Auftritt.)
b. als Groteskes.
Das Naive in seiner Steigerung wird zum Grotesken.
Grotesk ist somit das Lächerliche in der Erscheinung, das übertrieben Komische, welches synonym mit burlesk ist. Grotesk ist z. B. die Kostümierung der englischen Clowns. (Grotesktänze nennt man gewisse Tänze wegen der übertriebenen Komik der Bewegungen.) Ein Beispiel des Grotesken ist der Esel im Sommernachtstraum &c.
c. als Witz.
Witz ist diejenige Form des subjektiv Komischen, welche irgend eine geläufige Vorstellung durch den Schein eines inneren Widerspruchs aufhebt oder auflöst. Er wirkt komisch durch Erschließung der Gegensätze, durch launige Bezeichnung der Grenzen des Möglichen, durch Kontrast, durch Versöhnung mit dem Widrigen, das plötzlich in eine andere Bahn gelenkt ist.
Der Witz gleicht dem Blitze, der das stehende Wasser vor Fäulniß bewahrt. Er gehört ebenso der bildenden Kunst an, als der Sprache. (Jn der bildenden Kunst zeigt er sich in der Karikatur.) Der sprachliche Witz kann als freier und auch als treffender bezeichnet werden.
Ein freier Witz ist ─ beispielshalber ─ der Witz von Börne: „ Als Pythagoras seinen Lehrsatz erfunden hatte, opferte er eine Hekatombe; seitdem zittert jeder Ochs, so oft eine neue Wahrheit entdeckt wird. “ Dieser Witz wird sofort treffend (satirisch), wenn er mit einem Jgnoranten in Beziehung gebracht wird, welcher den Namen Ochs führt. (Ein solcher Witz mit scharfer Pointe ist ästhetisch unzulässig, weil er die Grenzen des Ästhetischen streift; noch mehr104 ist dies der Fall, wenn der Witz auf unverschuldete Gebrechen anspielt, z. B. auf das Aussehen eines Krüppels, auf die Schmerzäußerungen eines Verunglückten &c.)
Formen des Witzes. Der sprachliche Witz wird eingeteilt in Wortwitz, Sachwitz, Klangwitz, bildlicher Witz, Jronie und Sarkasmus.
α. Wortwitz. Er bewerkstelligt den Widerspruch oder die Jdentität durch Unterschiebung einer anderen Bedeutung des betreffenden Wortes.
Beispiel: „ Die große Armut in der Stadt kommt von der großen Poverteh her. “ (Fr. Reuter.)
Der Wortwitz ist häufig nur Scheinwitz und daher wohlfeil. Seine Domäne ist der „ Kladderadatsch “.
β. Sachwitz. Bei ihm liegt die Pointe weniger im Wortklang, als in dem Begriffe des Wortes und zwar darin, daß zwischen verschiedenen Objekten eine versteckte Ähnlichkeit plötzlich herausgefunden wird.
Beispiel ist Reuters Präsident Rein, der die Zeitungsente improvisiert, „ daß auf der Jnsel Ferro ein Aufstand wegen Verlegung des Meridians nach Greenwich ausgebrochen sei, sowie ─ daß die Eskimos am Nordpol aus Mangel an Thran sich weigerten, die Erdachse ferner einzuschmieren “. Ein anderes Beispiel: „ Die Welt ist rund und läuft herum, drum sind die Leute schwindeldumm. “
Die Domäne des Sachwitzes sind gegenwärtig die Münchener „ Fliegenden Blätter “.
γ. Klangwitz. Er liebt naive, akustische, den Klang nachahmende Formen.
Beispiele: 1. Antigone? ─ Antik? O nee! 2. Si cum Jesuitis, non cum Jesu itis; ─ si cum Jesu itis, non Jesuitis. 3. Müller stellt seine Kinder vor: „ Der Esel (Theresel), der andr 'Esel (Andresl), Ach' n Esel (Agnesl). 4. Anredender, an die Maske: „ Wer bist Du? “ Hausmagd im Kostüm der Amphitrite: „ „ Amphitrite. ““ Anredender: „ Wohl, ich kenne dich am Vieh-Tritte. “ 5. Fallstaff zu Pistol: „ Drücke dich aus unserer Gesellschaft ab, Pistol! “ist zugleich treffender Witz. 6. Mieter: „ Judicium = = Jud i zieh um. “ Vermieter (Saphir): „ Officium = = O Vieh zieh um! “
δ. Bildlicher oder vergleichender Witz. Er ist die höhere Form des Witzes. Er wirkt durch die heitere Überraschung seiner oft drastischen Vergleiche und Bilder. Zum Sachwitz verhält er sich, wie der Satz zum Wort.
Beispiel: 1. Er machte ein Gesicht, wie ein Hausknecht, der kein Trinkgeld bekam, oder wie ein reitender Betteljude, mit dem ein Hengst durchgeht (Jean Paul). 2. Die besten Sänger sind die Vögel, denn sie können vom Blatt singen.
ε. Jronie und Sarkasmus. Nimmt der Witz den Schein an, als ob der komische Gegenstand um seine Verkehrung wisse, lobt er zum Schein, so heißt er Jronie.
105Sie fordert, nach Jean Paul, den Schein des Ernstes und den Ernst des Scheines zu treffen. (Beispiel: Lessings Urteil über ein Buch, es enthalte viel Neues und Gutes, nur schade, daß das Neue nicht gut, und das Gute nicht neu sei.) Die Jronie kann sich bis zum vernichtenden Hohne des Sarkasmus, d. i. zum tiefverletzenden, gleichsam zerfleischenden, höhnenden Witz steigern. Beispiel: Gegrüßest seist du, der Juden König! (εἰρωνεία die Art eines εἴρων = = Fragers à la Sokrates, der sich verstellt, als wüßte er nichts; σαρκασμός Hohn, im Zorn die Lippen beißend.)
d. als Humor.
Die Komik erhält ihren ungekünstelten Ausdruck im Humor. Das Wort Humor kam Ende des 16. Jahrhunderts zuerst in England auf. (Vgl. Bd. II § 89.) Es bedeutete ursprünglich soviel als Temperament und erhielt seine jetzige Bedeutung als die einem Menschen eigentümliche, heitere, launige Gemütsstimmung erst gegen Ende des 18. Jahrhunderts. Schasler bezeichnet den Humor als Gegenteil des Abstrakten, als glücklichsten Ausdruck des Konkreten, welches ─ als Feindin der Verzweiflung ─ den Menschen versöhnt und den wahren Lebensmut darstellt, somit eine der höchsten ethisch = menschlichen Eigenschaften ist.
Sein Gebiet ist das Menschliche und das sittlich Gemütliche. Schiller hatte wenig Humor, Goethe sehr viel. Jean Paul, Fritz Reuter, Glaßbrenner, Schmidt-Cabanis sind Typen deutschen Humors. Nach Jean Paul ist das Symbol des Humors die lachende Thräne im Auge. Unvermerkt leitet der Humor von einer Empfindung in die andere entgegengesetzte. Man weint und ist plötzlich gezwungen, mit Thränen im Auge zu lachen. Der Humor betrachtet ─ da sein Grundzug Menschenliebe ist ─ die menschlichen Fehler nicht als Verbrechen, sondern als Schwachheiten und Thorheiten, weshalb er in origineller Weise über sie scherzt oder mit gelindem Tadel sie und sich selbst belächelt. (Der ist gewiß nicht von den Besten, der sich nicht selbst zum besten haben kann. Hor. Sat. 2, 3 am Ende, und Epist. 1, 20 am Ende.) Da dem Humor das solidarische Gefühl menschlicher Ohnmacht und Nachsichtsbedürftigkeit innewohnt, so verletzt er nie, was der Witz, die Jronie und die Karikatur zuweilen thun können, und was der Sarkasmus wirklich thun will.
Man teilt den Humor a. in Stimmungshumor (Naturhumor) und b. Gedankenhumor. Der erstere hat seinen Grund im Gemüt und kann als Naturstimmung zum Humor, als Laune bezeichnet werden. Er scherzt z. B.: „ Hat Adam im Zustand der Unschuld gesündigt, was soll ich dann im Stande der Sünde und der Schuld thun? “ Die zweite Art von Humor ist in einer tiefen Weltanschauung und Menschenkenntnis begründet, weshalb der Witz seine Blüte ist. Da er das Erhabene des Gemütslebens aufsucht, so bedient er sich nicht selten auch der höchsten Form des bildlichen Witzes: der Jronie.
Gelingt der humoristischen Persönlichkeit die Befreiung vom unendlichen Schmerze nicht, wird ihre Stimmung die einer nicht aufgelösten Verzweiflung106 an der Kraft der Jdee oder eines nicht zu überwindenden Ärgers, so nennt man dies gebrochenen Humor. (Heine, Byron, ein Hypochonder &c. sind seine Typen.)
Derjenige Humor, welcher den Gedankenbesitz der Humanität als etwas Errungenes voraussetzt und zu innig ist, um aus der Heimlichkeit seiner Persönlichkeit herauszutreten, wird freier Humor, auch empfindsamer Humor oder Sentimentalität genannt. (Beispiele: Jean Pauls Quintus Fixlein, sein Siebenkäs.)
Der Humor darf noch das Gebiet des Tragikomischen für seine Zwecke verwerten. Tragikomisch ist das in der Absicht Komische, das in der Ausführung tragisch wird, oder umgekehrt. Tragikomisch wirkte z. B. die sog. Jronie der Romantiker, welch letztere ─ um die Freiheit ihren Schöpfungen gegenüber zu beweisen ─ bewitzelten, verhöhnten, wo der Ernst hätte walten sollen. (Näheres über Humor, sowie Beispiele s. unter „ humoristische Dichtungen “im II. Bande § 89.)
3. Das Komische in der Posse. Die Posse ist die Dichtungsform, in welcher sich das Komische am meisten entfaltet. Jn der Posse greift die Komik nicht selten sogar zur sinnlichen Ausgelassenheit; sie verstellt das Subjekt und spielt hinter der Maske. Das thätige Subjekt weiß nichts davon, daß es komisch ist und wirkt. (Beispiele: Harlekin, Tölpel.) Alle Anstalten, welche es zur Durchführung seiner Pläne trifft, mißlingen, wodurch die komische Wirkung andauert.
(Näheres s. unter Posse im II. Band.)
4. Das Niedrigkomische. Jm Niedrigkomischen setzt sich das Niedere, das Gemeine in Kampf mit dem Geistigen, das Unbedeutende mit dem Bedeutenden, das Kleine mit dem Großen. Jn diesem Kampfe unterliegt es.
Es ist an seinem Platze in Volksstücken, wo die Begriffe von Anstand, Takt und Sitte weitere Grenzen haben. Naturalismus und Cynismus sind ihm verwandt. Es darf nie frivol werden. Wenn es auch das Erhabene in den Staub zu ziehen sucht, so muß doch im Hintergrund immer das Erhabene durchschimmernd thronen. Das Niedrigkomische findet sich in Dichtungen von Aristophanes, Fischart, Jean Paul, Blumauer, Fr. Reuter, Heine u. A.
5. Das Komische in anderen Künsten. Auch in andern Künsten kommt das Komische zur Geltung. Vgl. z. B. die Karikatur in den bildenden Künsten der Plastik und der Malerei. Die Musik mit ihren dynamischen Schattierungen, mit ihrer Phrasierung, ihren rhythmischen und melodischen Synkopen kennt die Komik erst seit Beethoven, der im Scherzo sein ganzes rhythmisches, harmonisches und kontrapunktisches Können entfaltete. Welche Komik herrscht im Molto vivace seiner 9. Symphonie! Die beiden ersten rhythmischen Schläge künden das Satyrspiel an, das auf die Menschheitstragödie des 1. Satzes folgt. Die zwei raschen Nachschläge bieten das Kantsche „ Nichts “, das der Erwartung auf den scheinbar heroischen Rhythmus des Oktavenschlags folgt, und die pathetische Form der Fuge auf dieses Thema bringt die gespannte Erwartung, der eben das Nichts folgen soll. Die berühmten leeren Paukenschläge riefen bei der ersten Aufführung107 schon (Mai 1824 zu Wien) einen solch heiteren Jubel hervor, daß sekundenlang kein Ton im starken Orchester zu hören war. ─ Mendelssohn, Rubinstein &c. traten in Beethovens Bahn. Heute hat man die klassischen Adagios untergehen lassen, da unsere dramatisch hastende Zeit keine Muße für dieselben hat; aber man liebt es, in rauschenden oder sommernachtstraum = flüsternden Scherzos zu glänzen und durch edle Pathetik Beethovenscher Würde und Hoheit nachzustreben. Jn der Oper hat Wagner im Beckmeister der Meistersänger eine musikalisch = dramatische Figur voller Komik geschaffen; auch im Mime, Sachs, Wotan hat er viele komische Momente gegeben, ebenso im Meistersängervorspiel &c. ─
Anm: Über Spott, Witz, Humor &c. schreibt Herm. Marggraff: „ Spott ist der Witz eines dummen oder gemeinen Menschen; Witz der Spott eines feinen Kopfes oder Gesellschaftsmannes; Jronie der Witz eines tieferen Denkers, und Humor die Jronie eines Poeten. Spott ist ein plumper Faustschlag, der Beulen zurückläßt; Witz ist ein Nadelstich, der mehr oder weniger tief in's Fleisch dringt; Jronie ein Ritz wie von Dornen unter Rosen; Humor das Pflaster, das gegen alle diese Wunden hilft. Gegen den Spott hat der geistreiche Mann keine Waffen; der Witz fordert ihn zum Widerstand heraus; mit der Jronie unterhandelt er auf Kapitulation; der Humor bringt ihn zur freiwilligen Unterwerfung. Der Spott kommt aus dem Fleischlichen, der Witz aus dem Verstande, die Jronie aus dem Geiste und der Humor aus dem Gemüte; er ist ein Lächeln durch Thränen! “ (Das Letztere erinnert an Jean Paul.)
Der Stil des Verstandes (die Prosa) verlangt Deutlichkeit und Verständlichkeit. Der Stil der Einbildungskraft (die Poesie), der seinen Accent in die Sinnlichkeit und Lebendigkeit des Ausdrucks legt, kann zwar der Deutlichkeit und Verständlichkeit nicht entraten, aber er richtet sein Augenmerk auf Anschaulichkeit und Kunstordnung, da ihm das Schöne oberstes Gesetz ist.
Hierzu gehört die Beachtung der nachstehenden Anforderungen:
1. Ordnung, Treue, Vollständigkeit, Kürze.
Ordnung. Sie manifestiert sich in der Anordnung der durch den Stoff bedingten Teile des Gedichts. (Vgl. als Beispiel § 25. S. 95 d. B.) Analytisch heißt sie, wenn ein Gegenstand in seine einzelnen Teile aufgelöst wird, synthetisch, wenn er aus seinen Teilen zusammengefügt wird. Eine Vermischung des Analytischen mit dem Synthetischen ist unschön (lucidus ordo cf. Hor Epist. 2. 3, 41 ff.)
108Treue. Sie fordert die Beachtung der Wahrheit, wenn auch die Wahrheit nicht das höchste Ziel der Schönheit ist. Das Jdealisieren steht mit der Treue nicht im Widerspruch, wohl aber der Ausdruck des Unwahrscheinlichen.
Vollständigkeit. Sie verlangt Erschöpfung der Merkmale eines Gegenstandes und ist eine wesentliche Forderung namentlich in der epischen Poesie, also in Schilderungen, Beschreibungen.
Kürze. Die Kürze fordert Beschränkung auf das Wesentliche. Sie vermeidet daher: a. die Tautologie, d. i. die Wortnämlichkeit oder die Bezeichnung eines Gedankens durch mehrere gleichbedeutende Ausdrücke, z. B. Er thut mir kund und zu wissen. b. Den Pleonasmus, d. i. Überfüllung mit überflüssigen, nur zur Vermehrung der Anschaulichkeit gebrauchten Ausschmückungen, z. B. nasser Regen. c. Die Tiraden, d. i. nichtssagende, überflüssige Verlängerungen, z. B. da er sich nicht konnte raten, ließ Ratgeber er sich kommen, daß sie Rat ihm sollten bringen.
2. Bestimmtheit, Deutlichkeit, Klarheit des Begriffs.
Bestimmtheit. (Kyriologie, das proprium, der treffendste Ausdruck für die Sache.) Sie verlangt Vermeidung der Weitschweifigkeit und des Wortschwulstes. (Bombast = = Wortschwulst, geschwollener Stil, bombastisch = = schwülstig ist die englische, eigentlich vom mittellateinischen bombax = = Baumwolle herrührende Bezeichnung.)
Deutlichkeit. Sie verbietet a) jede Zweideutigkeit und Undeutlichkeit, d. h. Dunkelheit des Ausdrucks sowohl in Worten, wie im Satz und dessen Verbindung; daher auch jegliches Kauderwelsch. (Das Wort stammt vom oberdeutschen Worte kaudern, d. i. undeutlich sich ausdrücken, und welsch, d. i. fremdländisch; es bezeichnet sowohl eine durch schlechte Aussprache, durch verkehrte und falsche Form, durch Vermengung mit fremden Ausdrücken undeutlich gewordene Sprache, ─ wie jeden verworrenen undeutlichen Satz. ) b) den Gallimathias (Gallus Mathiae = = der Hahn des Mathias, welche Benennung angeblich ein Sachwalter in der Verwirrung als Galli-Matthias verstellte. Man bezeichnet damit jedes Wortgewirr, jeden Unsinn).
Klarheit des Begriffs. Sie fordert Beschränkung auf das Wesentliche, weshalb sie z. B. den Phöbus verbietet. (Das Wort Phöbus ─ vom Sonnengott genommen ─ bedeutet hochfliegende, überschwengliche Worte, z. B. die heiße Rührung vertrocknet die Tinte meiner Feder.) Der Ungeschmack, den die Franzosen Phebus, die Jtaliener Marinismus, die Spanier Gongorismus, die Engländer Euphuismus nennen, besteht größtenteils im Mißbrauch der Metaphern. (Vgl. Katachresen § 41, 4.)
3. Natürlichkeit.
Sie schließt alles Erkünstelte, Schwerfällige, Geschraubte, Gezwungene, Affektierte aus und verlangt eine leichte Verschmelzung der einzelnen Teile, wie uns diese in den organischen Formen der Natur entgegentritt.
109Sie vermeidet den pretiösen Stil (von pretium, vgl. Molières Lustspiel » Les précieuses ridicules «, welches das Pretiöse und Affektierte geißelt), der besonderen Wert aufs Affektierte legt.
Beispiel von Natürlichkeit.
(Goethe.)
4. Mannigfaltigkeit und Einheit. Symmetrie.
Die Mannigfaltigkeit verlangt, daß alle Teile einer Dichtung an sich einen vollendeten Eindruck machen, also beim strophischen Gedicht jede Strophe, im weiteren Sinne jeder Vers.
Die Einheit fordert die Beziehung und Verbindung der Teile zu einem geschlossenen, organischen, harmonischen Ganzen.
Die Symmetrie erheischt freie Regelmäßigkeit.
Probe der Einheit und der Mannigfaltigkeit:
Der Tanz von Schiller.
(Praktischer Nachweis der Beziehungen des vorstehenden Gedichts. Jn demselben werden die Gesetze der Kunst in idealer Beschreibung des Tanzes aufgestellt. Jn den Bildern, durch die eingangs der Tanz geschildert wird, glaubt man das leichte, fröhliche Schweben ätherischer Gestalten wahrzunehmen, und die anmutige Bewegung des Verses kommt dieser Täuschung zu Hilfe. Jndem nun (v. 9─18) die Verwandlung der Ordnung in eine scheinbare Verwirrung und die Rückkehr zur Ordnung geschildert wird, vollendet der Dichter die Beschreibung des in das Licht eines interessanten Rätsels gestellten Tanzes. Vers 23 f. giebt die Auflösung dieses Rätsels. Von hier aus reißt uns der Dichter zu einer kühnen und geistreichen Anwendung fort. Jn einer Erscheinung spiegelt sich die ganze moralische Welt, das unendliche All. So glaubten wir uns an einem Spiel zu erfreuen und sehen uns auf einmal durch eine dieses Spiel an die Welt knüpfende Gesetzmäßigkeit überrascht. Die Einheit in der Mannigfaltigkeit ist von Anfang zu Ende gewahrt, ebenso ist der Symmetrie vollste Rechnung getragen.)
5. Neuheit.
Die Neuheit fordert ebenso nie Gesagtes und nie Gehörtes im Stoff, als neue originelle Darstellung oder neue Form.
Die Anwendung des Sonetts für politische Gegenstände durch Fr. Rückert war für kriegerischen Jnhalt ungewöhnlich. Überraschend war die den Stil bestimmende Neuheit der Stoffe bei Rückert und Freiligrath. Neu war die Anwendung der deutschen Accentgesetze in den Dichtungen Simrocks, Heines, W. Jordans, Rückerts, Geibels &c., welche dem Stil eine charakteristisch deutsche Färbung verlieh. Eine neue Form war's, unter welcher Wilhelm Tell bei Schiller erscheint im Gegensatz zur Form bei Florian von Johannes Müller u. A. Neu sind viele Bilder und Worte unserer besseren Dichter. (Vgl. hierzu § 27.) Freilich verlangt die Neuheit nicht, daß das vorhandene Gute auf die Seite geschoben werde. Der Dichter soll nur das Gleichschöne oder das Nochschönere erstreben und in der Anwendung des Vorhandenen die Nachäffung und die Manier vermeiden. Dies ist besonders vom sprachlichen Ausdruck zu verstehen.
1116. Ästhetische Farbengebung.
Jhr Zweck ist Verteilung von Schatten und Licht, Ausmalung der Situation, weshalb sie den Hauptgegenstand in idealer Weise hervorhebt.
Beispiel:
(Julius Hammer.)
(Für Näheres vgl. die Kapitel über Lautmalerei und rhythmische Malerei. § 28 d. B.)
7. Reinheit.
Jn Bezug auf Reinheit fordert und erlaubt die Poesie, was die Prosa verbietet. Die Prosa hält sich an die bekannten Wörter, um ihrer Hauptforderung, der Deutlichkeit, zu genügen; die Poesie, welche es auf sinnliche Anschaulichkeit absieht, erweitert für diesen Zweck ihr Material in unbeschränktem Maße und meidet gerade das Gewöhnliche. Doch bedient sie sich ausnahmsweise und zu bestimmtem Zweck des Barbarismus, des Archaismus, des Provinzialismus und des Neologismus.
a. Barbarismus.
Der Ausdruck barbarismos wurde zuerst von Aristoteles (Poet. 22) gebraucht. Die Römer zur Zeit des Augustus ergänzten ihn durch „ sermo rusticus “(Bauernsprache). Quintilian unterscheidet drei Arten von Barbarismus:
1. Gemeinheit des Ausdrucks.
Ein Beispiel Rückerts in „ Napoleon “: Wenn du jetzt mir eine Gnade Willst erzeigen, Ruhm, so pisse. Lieber hätt 'ich's, wenn er ─.
Goethe (Zahme Xenien V.):
Sag mir doch! von deinen Gegnern warum willst du gar nichts wissen?
Sag mir doch! ob du dahin trittst, wo man in den Weg ─
2. Verstoß gegen die Regeln der Sprache (also auch gegen die als richtig anerkannte Aussprache oder Schreibung eines Wortes).
Beispiel: Herr Quinctilius Varus Jn dem armen römischen Heere Diente auch als Volontaire. (V. v. Scheffels Teutoburger Schlacht.)
1123. Einmischung fremdartiger Wörter. Hierzu gehören Fremdwörter, Latinismen, Gräcismen, Gallicismen und Wörter oder Redeweisen fremdländischen Ursprungs (was Quintilian vocabula peregrina oder externa, Aristoteles φράσεις ξένας γλώσσας nennt).
Der Dichter ist berechtigt, zur Erreichung einer bestimmten Wirkung (z. B. einer komischen) solche Barbarismen anzuwenden. (Geibels o tempora, o mores.) Der alte Fischart flektiert lateinische Wörter griechisch und spickt die Sprache mit Wörtern aus allen bekannten Sprachen (vgl. z. B. Geschichtsklitterung C. 22) ─ eine Schreibart, die man in Jtalien die makkaronische nennt (maccarone = = verwelscht, ursprünglich Spitzname für solche, welche aus Jtalien entfremdet in ihre Heimat zurückkehrten).
Scheffels Teutoburger Schlacht wimmelt von gut angebrachten Barbarismen. Desgleichen Eichrodts Sammlung » hortus deliciarum «.
Beispiele:1. Kamerade, zeuch das Schwert hervor Und von hinten mich durchbohr, Da doch Alles futsch ist. (Scheffel.) 2. St. Martin war der frommste Mann Per totam civitatem, Drum trug man ihm das Bistum an Ob suam pietatem ─ St. Martin aber flohe O virum permodestum! Versteckte sich im Strohe Licet hoc permolestum u. s. w. (G. Seuffer.)
Als Beispiel, wie Barbarismen keinesfalls angewandt werden dürfen, diene der unschöne Vers aus Opitz 'Poeterei S. 27:
Die Dialektdichter und die Dichter humoristischer Gedichte wenden den Barbarismus zur Erreichung der Sinnlichkeit und Lebendigkeit des Ausdrucks mit großem Erfolg an. (Vgl. Reuters, Klesheims und Hebels Dichtungen &c.)
b. Archaismus.
Archaismus bedeutet ebenso einen veralteten Ausdruck oder eine veraltete Konstruktion in einer Sprache, als eine veraltete Redensart.
Beispiele: sintemal und dieweil für weil, beiten für verweilen, Brünne für Panzer, Rangen für Rain. (Der Frühling kommt, da grünen alle Rangen. Rückert.) Schwund für Schwindsucht (befallen meine Füllen mit dem Schwunde. Rückert). Scheul für Abscheu. (Du Bild von Scheul und von Greule. Rückert.) Schnipfe für Ausguß. (Zur Linken einer Kann ', an der die Schnipfe trieft. Rückert.) Das mit Krieg synonyme, veraltete Wort Fehde113 darf der Philosoph für Krieg nicht gebrauchen, wohl aber der Dichter, welcher aus der Zeit singt, in der dieses Wort noch gebräuchlich war.
Für Archaismen hatten die Lateiner die Bezeichnung verba vetusta, antiqua, antiquata, obsoleta, exoleta, d. i. veraltete, erloschene, ausgestorbene Wörter. (Vgl. Horaz A. P. 70.) Nur dem Dichter ist es gestattet, solche Wörter, Konstruktionen und Wendungen wieder aufleben zu machen. (Für den Nachweis der sämmtlichen Archaismen Rückerts vgl. des Verfassers Neue Mitteilungen Bd. II. S. 1. ff.)
c. Provinzialismus.
Unter Provinzialismen versteht man Wörter, Ausdrucksweisen, Redensarten, die nur der Sprache einer bestimmten Gegend oder Provinz angehören.
Z. B. das von Rückert angewandte fränkische ferten für voriges Jahr, oder Hanke für Hüfte (worunter man in Franken den Hinterteil der Pferde versteht), Fladen und Platz für Kuchen (in Eierfladen und Eierplatz), Rug für Rüge (in Rugtag) u. s. w.
Viele Provinzialismen sind zugleich auch Archaismen, was der Sprachforscher aus den Schriften der Dialektdichter Hebel, Nadler, Lennig, Schandein, Kobell, Klesheim, Seidl, Grübel, Holtei, Bornemann, Klaus Groth, Reuter, Grimminger leicht beweisen kann.
Unsere Schriftsprache war ursprünglich die Mundart Obersachsens, ein Gemisch von Ober - und Niederdeutsch, worin das Oberdeutsch überwog. Die Dichter der letzten Litteraturepoche haben zur Fortentwickelung und Bereicherung dieses ursprünglich wortarmen Dialekts so unendlich viel gethan, durch Hereinziehung von Provinzialismen namentlich ihn derart aufgefrischt und erweitert, daß obersächsischer Dialekt und hochdeutsche Schriftsprache durchaus nicht mehr identisch sind.
Und so sind dem einsichtigen, bedeutenden Dichter auch für die Folge die Wege gezeigt, auf denen er die Sprache immer von Neuem bereichern und erweitern kann. Freilich muß der Dichter, welcher diese Wege betreten und Provinzialismen einführen will, ein Mann von Autorität und Popularität sein.
d. Ueologismus.
Unter Neologismen (vgl. Hor. A. P. 48 ff. ) versteht man neueingeführte Wörter, die oft als sprachwidrig, neuerungssüchtig, unschön empfunden werden, oft aber den Gesetzen des Schönen entsprechend gebildet sind und befriedigen.
Jch erinnere an das Wort empfindsam, das jetzt allgebräuchlich ist, obwohl es vor kaum 100 Jahren erst unserem Sprachschatze einverleibt wurde und zwar durch Bode, den Übersetzer von Yoriks sentimental journey (= = empfindsamer Reise), der dieses Wort auf Lessings Rat zuerst gebrauchte.
Zum Neologismus führt das Bedürfnis des Dichters, sich kräftige, sinnlich anschauliche Worte zu bilden. Er ist das Produkt des unzerstörbaren Bildungstriebes der Sprache, der bei allen Völkern und zu allen Zeiten wirkt. Er114 zeigt, wie der glückliche Naturtrieb der Sprache oft an unscheinbaren Vorkommnissen und zufälligen Namen den Stoff zu neuen begrifflichen Bildungen ─ zu Neologismen ─ herausfindet. Jch will dies an Beispielen erhärten:
(Geschichtliche Entstehung und Beleuchtung einzelner Neologismen.) Wie der „ Chauvinismus “der Franzosen nach dem Namen des prahlenden bonapartistischen Soldaten Chauvin in der Scribeschen Komödie » le soldat laboureur « seine Taufe erhalten hat, so soll unser „ Bramarbasieren “nach einem Maulhelden Bramarbas aus einem dänischen Lustspiel benannt sein (bramne heißt im Dänischen prahlen). Der Ausdruck ramponiert oder (wie man in Köln sagt) ramponeert, stammt vom Wirt Rampon in den elysäischen Feldern, aus dessen Weinstube Mancher in dem Zustande zu kommen pflegte, welchen bei Junker Tobias schon früh am Tage anzutreffen Dame Olivia sich verwundert, wobei Wams und Hut mitunter aus der Form gerieten. Die Bezeichnung patois für Volkssprache, „ platt “, rührt von Padua her, dessen Bewohner wegen ihrer Mundart (patavinitas) schon den Römern Stoff zum Humor gaben, wie selbst Livius eingestand, in dessen Geschichtswerk sie den Zeitgenossen nicht entging. ─ Bei Benennung politischer und religiöser Parteien hat der Zufall, dessen Hilfe die Sprache in ihrem Aufbau nicht verschmäht, mitgespielt. Der verächtliche Ausspruch des Rats der Regentin Margareta von Parma: » ce n'est qu'un tas de gueux « gab Anlaß zum sprachlichen Bannerwort: Geusen. Ausdrücken wie Tories und Whigs, beide von gewöhnlicher Herkunft, Frondeurs, von fronde die Schleuder, Jacobiner, nach dem Kloster ihrer Versammlung u. s. w. hat die Geschichte den Stempel der Gemeingültigkeit aufgedrückt, ohne nach den einzelnen Sprachen zu fragen. Historia supra grammaticam! (Wir können Bezeichnungen der obigen Art ohne Verlust ebenso wenig ersetzen wie die Gestalten, welche die Sprache in jenen Zauberbildern uns vorführt, die man Redefiguren (= = Tropen) nennt, und die nicht selten von dem lebendigen Odem des Geistes beseelt, folglich ─ außer für die Kraft, die sie geschaffen ─ unantastbar sind.) Bureau heißt ursprünglich nur das grobe, in der Regel grüne Tuch, mit welchem der Schreibtisch überzogen war; das Wort ging dann auf den Schreibtisch selbst über (Cylinderbureau); demnächst auf das Zimmer und besonders auf die Amtsstube, von welcher aus es der stetig zunehmenden Begriffserweiterung wie der Schatten dem Körper folgte, und zwar in den Ausdrücken: Bureauwesen, Bureaumensch, Bureauverfassung, Bureaukratie &c. Eine ähnliche Laufbahn machte das Wort Budget durch, welches ursprünglich die Reisetasche bedeutete. Ebenso hat sich das bescheidene Portefeuille zur Gleichbedeutung mit Ministeramt aufgeschwungen. Welche Bedeutung hat der Stil erreicht: der unscheinbare Griffel! Ein anderes Stäbchen die fibula, diente dazu, die Kinder beim Unterricht auf die Buchstaben hinzuweisen, und ward Taufpate unserer Fibel. ─ Die Bremse an unsern Eisenbahnwagen hat sich durch den Ton eingeführt den das Anziehen der Hemmvorrichtung verursachte. Page ist eine ganz entsprechende Benennung für den Kleiderschürzer der Damen. ─ Die Kinder, in denen bekanntlich der Sprachtrieb sehr rege ist, sagen Zuckersine für Rosine, und sie115 kürzen sich die Fremdwörter ab, indem sie z. B. sprechen: „ Papa geht in's Ministerium und Mama in die Bilderie “(für Bildergallerie). Das Kindliche ist ein Gut der Sprache, denn es beruht auf Einfalt und Natur. ─ Die skandinavischen Zweige unseres Sprachstammes und ebenso unsere niederländische Sprachschwester haben diese Eigenschaft getreulich bewahrt. Obwohl seit der burgundischen Herrschaft das Französische stark in die Niederlande eingedrungen war, machte sich doch im Freiheitskampfe gegen die Spanier alsbald die volle Kraft der nationalen Sprache wieder geltend. Wir können gerade dieser unserer Schwestersprache manchen nützlichen Wink für neologistische Ersetzung fremder Wörter durch solche germanischen Stammes entnehmen. Sie hat z. B. für Cirkularschreiben den Ausdruck Rundbrief, für Paragraph = = Lid (Glied), für Sekretär Ambtener (Amtner), für Stipulation Bepaling, Bepfählung ─ gewiß ein kräftiges Bild. Für Subskribent hat sie die Benennung Jnteknaar, für Aktionär Andelhebber, für Jdee das schöne Wort Denkbeeld, für Jdentität Eenselvigheed u. s. f. ─ Botanik und Zoologie haben wir durch Pflanzen = und Tierkunde gut ersetzt, mit der Mineralogie war es schwieriger, weil Mineral beides: Gestein und Erz bezeichnet. Die holländische Sprache hat dafür den Ausdruck Bergstoff. Das Wort Platzregen, welches den Etymologen lange Zeit Kopfzerbrechen verursachte, das man bald von plötzlich, bald von platschen ableitete, und für das man sogar die Schreibart Platschregen vorschlug, wird sehr einfach durch das holländische plas die Pfütze erklärt. (Weigand leitet es vom mhd. plaz = = schallender Schlag her.) Mynheer, der sich gewiß auf alle Sorten von Regen versteht, schreibt Plasregen. Alte niederdeutsche Ausdrücke, die bei uns nur noch im Volksmunde und in einzelnen Bezirken umlaufen, hat das Holländische getreulich bewahrt. (Beispielshalber heißt kamen schimmeln, davon kamiger Wein. Bei uns wird das Wort Kahm = = Schimmel zuweilen auch als Kan (Kohn) gesprochen. Belemmert sein ist der holländische Ausdruck für behindert, gehemmt sein u. s. w.)
Unsere Germanisten und Paläologen möchten alle als Neologismen eingeführten Fremdwörter mit Stumpf und Stiel ausrotten. Aber sie vergessen, daß eine Menge Fremdwörter unsere Sprache bereichern und uns wegen ihres Klanges oder ihrer durchaus nicht ersetzbaren Kürze der Bezeichnung lieb geworden sind. Wörter wie Fibel, Stil, Apotheke, Sekretär &c. zu verbannen, würde den Übergeist oder Ungeist wieder heraufbeschwören heißen, in welchem die christlichen Eiferer die antiken Tempel und Bildsäulen vernichteten. Unsere Puristen übersehen, daß ihr verwerflicher, den Barbarismus im Ausrotten aller Fremdwörter bekämpfender Purismus nicht selten zur unschönen, meist geschmacklosesten Neologie führt. Felix von Zesen war der Anführer jener einseitigen Pedanten, deren überspannte Verkehrtheit z. B. Diana mit Waidinne, Juno mit Himmelinne, Pomona mit Obstinne übersetzten, und woraus die Lächerlichkeit sich entwickelte, daß man z. B. Lieutenant bei der Gardekavallerie mit „ Statthalter bei der Leibwachgaulerei “, Dilettant auf dem Fortepiano mit „ Vergnügling auf dem Starkschwachkastenrührbrett “, Apotheker mit „ Arzneimittelbereitungsmischungsverhältniskundiger “in drastischer Weise vertauschte. Auch der Purismus116 unseres Postdirektors Stephan geht hie und da zu weit. Man möge in der Sprache die man ja so gern als Kunstsprache bezeichnet, die einmal festgesetzten, allgemein verständlichen fremden Wörter stehen lassen, einmal ihrer dehnbaren Natur wegen, die der Deutlichkeit abstrakter Begriffe so förderlich ist, und dann um nicht zu unverständlichen, unserem Sprachgefühle wie dem Begriff des Schönen widerstrebenden Neologismen greifen zu müssen. Wir gehen im folgenden Kapitel noch näher auf die Neubildungen innerhalb des Gebietes der poetischen Sprache ein.
1. Der Dichter ist berechtigt, innerhalb der Grenzen des historisch Gegebenen neue Worte zu bilden und zu gebrauchen.
2. Die Grenzlinien des Schönen, bis zu welchen die elastische Fähigkeit unserer Sprache für Neubildungen gesteigert werden darf, liegt in unserem gebildeten Schönheitsgefühle.
1) Schon Horaz (A. P. 46 und 48 ff. ) nahm für den Dichter das Recht in Anspruch, neue Wörter in die Sprache einzuführen, indem er sich auf den Vorgang des Plautus, Cato, Ennius beruft. ─ Nach Erhebung des obersächsischen Dialekts zur hochdeutschen Schriftsprache machte sich, wie im vorigen Paragraphen unter c. gezeigt, bei uns das Bedürfnis nach neuen Worten fühlbar. Die Dichter bemühten sich, bezeichnende, kernige, erfrischende Ausdrücke aus dem Schatze der Dialekte zu heben und dem Schönheitsprinzip in Erzielung sinnlich plastischer Ausdrucksweisen nahe zu treten. Jn welch 'fruchtbarer Weise dies im 15., 16. und 17. Jahrhundert geschah, zeigt neben Grimm und Schottel besonders Johannes Kehrein im 2. Teil seiner „ Grammatik der deutschen Sprache des 15. bis 17. Jahrhunderts “, wo er zugleich den wertvollsten Beitrag für ein deutsches Wörterbuch lieferte. Wir beschränken uns darauf, nachstehend die wichtigsten Sprach-Neubildner zu nennen:
Luther. Zum Verständnis seiner Neubildungen vgl. Joh. Böderiki, P. Gymn. Svevo-Colon. Rect. Grundsätze der deutschen Sprache, meistens mit Anmerkungen und einem Register der Wörter, die in der Bibel einige Erläuterung erfordern. Berlin 1723. 400 S. Dieses Register reicht a. a. O. von S. 189─271. Zur Einleitung schreibt der Verfasser: „ Jn der deutschen Bibel sind einige schwere Wörter, die im ersten Anblick nicht verstanden werden; Luther hat dergleichen bei den Obersachsen und seinen Landsleuten gefunden, die aber nun ganz oder fast veraltet sind. “
Fischart. Über ihn urteilt Vilmar: „ Freier, kühner, diktatorischer, man könnte fast sagen, despotischer hat noch Niemand die deutsche Sprache behandelt, als er. “ (Vgl. auch Fr. Rückert, ein biogr. Denkmal vom Verf. d. B. S. 311.)
Goethe. Von den neueren Dichtern steht Goethe in Bezug auf Wortbildung weit hinter Luther und Fischart zurück. Abraham a Santa Clara,117 der unserem Schiller im Roman „ Judas der Erzschelm “die Kraftausdrücke zur Kapuzinerpredigt in Wallensteins Lager lieferte, hat weit mehr neue Worte gebildet, als Goethe. Jndes sind Goethes Bildungen z. B. im 1. Teil des Faust voll Kraft und Schönheit (ich nenne Ausdrücke wie „ Wonnegraus “, „ Gedankenbahn “, „ irrlichtelieren “, „ der Menschheit Schnitzel kräuseln “&c.). Die Bildungen im 2. Teil lassen zuweilen die Gestaltungskraft vermissen (z. B. Krächzegruß, Flügelflatterschlagen, Liebeschätzchen, Wölbedach). Andere seiner Bildungen (z. B. Mitgeborene in Jphigenia) sind wenig oder kaum anders denn als Citate in den Sprachgebrauch übergegangen. (Sein „ langen und bangen “wird verständlich durch den Schluß eines Wächterlieds in Boehmes Altdeutschem Liederbuch S. 196, wo es heißt: Reitstu hinweg, spar Gott Dich g'sund! Mein Herz tut nach Dir langen = = verlangen. [Vgl. hiezu die klanglich ähnliche Bildung in Lessings Nathan „ Geld einem Juden abbangen “.] Es ist verb. simplex zu verlangen; vgl. walten, gehren, wovon gern.)
Heine. Heines Neubildungen (z. B. heiligrot, leichenwitternd, stillverderblich, seidenrauschend, prophetengefeiert, seelenschmelzend &c.) sind Nachahmungen der Voßschen Wendungen (vgl. Übersetzung des Aristophanes und des Äschylus, sowie Rückerts Ges. Ausg. VII. 60).
Volkstümlich klingen die Neubildungen Bürgers, mittelalterlich die von Uhland.
Die Platenschen Neubildungen (z. B. löwenbeherzt, weinstocknährend &c.) erinnern an Goethe in Formen wie heimlichkätzchenhaft, begierlich, schluchtwärts lockend, weitgähnend, während Goethe seinerseits in Bildungen wie flügeloffen &c. an Fischart (z. B. offenmaulvergessen, rundverbondet) anklingt. Platens Wortkolosse, z. B. Freischützkaskadenfeuerwerksmaschinerie, Vorzeitsfamilienmordgemälde, Demagogenriechernashornsangesicht, Obertollhausüberschnappungsnarrenschiff &c. klingen wie Vossens Graungefängnisse und Graunjammerüberwältigung. Sie sind am Orte, wo es sich ─ wie in Schlegels Epigramm über die „ Himavatgangesphilologiedornpfade “─ um Erreichung eines komischen Effekts, einer gesteigerten Wirkung &c. handelt, besonders also in der Komödie (vgl. Aristophanes). Jn einem lyrischen Liede würden sie sich ausnehmen wie Felsblöcke in einem Blumenbeete; sie würden den leichten, flüssigen Rhythmus unserer Sprache trüben und als geschmacklose Sprachungeheuer abschreckend wirken.
2) Unter den sämmtlichen neueren Dichtern war es besonders Fr. Rückert, welcher die Grenzlinien des Schönheitsgefühls wohl an den meisten Punkten berührte, welcher der Neuschöpfer der pathetischen Sprache wurde, so daß es wohl lohnend sein dürfte, einen spezielleren Einblick in seine bezügliche schöpferische Thätigkeit zu gewinnen. Durch diesen Nachweis an einem Dichter soll zugleich der Lernende befähigt und gewöhnt werden, Neubildungen in dichterischen Produktionen zu erkennen und ihrem Werte nach zu würdigen.
Zunächst sind Rückerts Komposita erwähnenswert (z. B. abendglutumrötet, empfindungsblütenreich, kußlichgemundet, löwenschwungkühn, Lippenmosteskelterfest &c.). Besondere Vorliebe hatte er für Substantiva, die er aus Zeitwörtern bildete (z. B. Zeitungbringerin, Fliegenwedelschwingerin, Wohnerin, Spenderin,118 oder Beleber, Welterfreuer, Gramgewölkzerstörer, Feindesburgenkampferstürmer). Jnteressant sind Rückerts das Zierliche spielend bezeichnende Diminutivbildungen in: „ die Göttin im Putzzimmer “(Alle die Nischchen, alle die Zellchen u. s. w.).
Durch veraltete mundartliche oder eigentümlich gebrauchte, einfache und zusammengesetzte Substantiva verstand es Rückert, der Sprache jugendliche Spannkraft zu verleihen. Er gebraucht z. B. Ämse für Ameise, Kluf für Nadel, Läubchen für Laubblättchen, Sturzel für Wurzelende &c. &c.
Ebenso gebraucht er abstrakte, von Verben oder Adjektiven gebildete Feminina, z. B. Dumpfe, Freie, Grüne, Süße, Heitre (für Heiterkeit) &c. Er wendet ungebräuchliche Plurale an, z. B. Dorne, Frühen, Gewölker, Gräule, Läger, Nahten (Nähte), Thale &c. Er gebraucht Substantiva mit auslautendem, längst weggefallenem e, z. B. Fraue, Scheue, Gehirne. Ebenso ungewöhnliche Ableitungen, z. B. Blitzleuchtung, Entflörung, Entkümmerung, Lustumfangung, Redepflegung, Siegung, Siedlung.
Reich ist er in Erneuerung veralteter, seltener, mundartlicher, eigentümlich gebrauchter oder von Substantiven und Adjektiven abgeleiteter Verben, z. B. abstrupfen, abzeilen, bedunken, beschmitzen, betraufen, bewandeln, deuchten, deutschen, entthören, funken, gehren, grüben, holpern, nachbleiben, verschleudern, zwinken. Namentlich durch Zeitwörter, welche leblosen Gegenständen menschliche Thätigkeiten und Empfindungen beilegen, weiß er die Anschaulichkeit zu beleben und eine große Wirkung zu erzielen. (Jch erinnere an die Dichtungen „ sterbende Blume “, „ Edelstein und Perle “.) Neu, wenn auch nicht durchweg vollschön ─ sind viele seiner Adjektiva, z. B. blach, buttig, butzig, labendlich, läßlich, magdiglich, rosenfar, schmettrigsträubig, bedenklos, haarfeinwuchsig &c. Wem solche Adjektiva gewagt erscheinen sollten, den machen wir auf ein einziges Widerlegungsmoment aufmerksam, daß z. B. das von Simon Dach zuerst in unsere Sprache eingeführte Wort furchtlos von Gottsched als sehr gewagte Neuerung verurteilt wurde. Der erste König Württembergs wählte die Devise: „ Furchtlos und treu! “ Jetzt ist das Wort populär.
Neu sind viele Rückertsche Adverbia, z. B. aldar, ebensam, jach, selb. Neu ist, wie Rückert die Silbe lich an's Partizip anhängt, was bis jetzt nur an das Substantiv geschah, z. B. Feind = lich, Tugend = lich, Freund = lich, Frevent = lich (aus Frevel mit nt zur Vermeidung der beiden l), Schade = lich (schädlich), Liebe = lich (lieblich), Güte = lich (gütlich), Herze = lich (herzlich), Lacher = lich (lächerlich), Röte = lich (rötlich). Dem Substantiv gleich behandelt man den substantivierten Jnfinitiv, bei welchem des Wohllauts wegen ein t eingeschaltet wurde, z. B. hoffentlich, wissentlich. Jm Gegensatz hierzu schreibt Rückert labendlich (statt labentlich). Rosenfar ist eine Rückertsche Entlehnung aus dem mhd. ; sie stammt von Walther von der Vogelweide: » liljenvar « (vgl. v. d. Hagens Minnesinger Bd. I. 244. Nr. 44. 3. Strophe). ─ Auf diejenigen, welche manche Rückertsche Neubildungen als bloße Spielereien ansehen, paßt Goethes Wort:
1. Die Lautmalerei, welche Klangschönheit und Wohllaut erzielt, ist die Kunst des Dichters, durch Vokal - und Konsonantenverbindungen die Stimmung und den Charakter des Begriffs oder des Jnhalts schon im Klange anzudeuten, wie es die lautmalende Figur Onomatopöie verlangt. (§ 54.)
2. Das Bedürfnis der Wortbildung veranlaßte schon die Naturvölker, die Ähnlichkeit gewisser Eindrücke mit Konsonanten und Vokalen durch Lautmalerei auszudrücken.
3. Unsere besten Dichter haben sich der Lautmalerei zur Erreichung der Klangschönheit und des Wohllauts bedient.
1. Wenn auch von vielen Dichtern behauptet werden kann, daß sie nicht mit dem vollen Verständnis der zu erzielenden Wirkung bestimmte Vokale für eine besondere Stimmung oder Empfindung anwenden, so ist doch die Lautmalerei von den hervorragendsten mit Erfolg verwertet worden. Der malende Dichter erstrebt Äquivalente, die möglichst sinnlich bezeichnen. Er sucht nach denjenigen Wortlauten, welche dem Hauptklang der auszudrückenden Stimmung in ihren Konsonanten oder ihren Vokalen oder beiden zugleich ähneln. Wenn er einen Sturm schildert, so möchte er gern alle Wörter, die er für seine Dichtung gebraucht, sausen hören, wie den Sturm selbst, während er für das Säuseln eines linden Westwindes nur säuselnde, fächelnde, hauchende Wörter seinem Gedanken entsprechend findet. Für die Empfindung der Liebenden müssen ihm beispielsweise alle Wörter so anklingen, wie das schöne Wort Liebe selbst:
z. B.: Wo Liebe lebt und labt, ist lieb das Leben. (Vgl. die Beispiele des Konsonanten l S. 129. a und b.)
Unzählige Beispiele können es dem aufmerksam Lesenden erhärten, daß diesem Ausgangspunkt, diesem Bestreben alle malenden Dichterstellen ihren Ursprung verdanken. Der mit dem Grundton harmonierende Rhythmus bringt eine gewisse Einheit in das Mannigfaltige, wodurch die Darstellung malerisch sich gestaltet und Sinnlichkeit und Geist in dem Gewähren einer harmonischen Thätigkeit sich äußern. Darum faßt der Dichter den sprachlichen Ausdruck so, daß die erwähnten Figuren das Ohr bei gleichen Klängen verweilen lassen, wo der innere Sinn in gleicher Thätigkeit beharrt.
2. Man findet malerische Nachahmung in allen Sprachen, und Herder nimmt solche Nachahmung als ersten Grund und Anfang der menschlichen Sprache überhaupt an. Allmählich erhielten die Empfindungen und Anschauungen in feststehenden Ausdrücken ihre Bezeichnung, und es gehört zu den interessantesten Forschungen, wie dies geschah, und wie die nötige Tonverschiedenheit durch das menschliche Sprachorgan möglich wurde.
Ohne Zweifel war ursprünglich mit jedem Laut ein gewisser Vorstellungs = und Gedankenwert verbunden.
120Viele Bildungen unserer Sprache zeigen noch den sinnlich malenden onomatopoetischen Charakter beim ersten Blick. Jch erinnere nur an Wörter wie: piff, paff, puff, sieden, wallen, rasseln, prasseln, sausen, brausen, brüllen, krachen, blitzen, donnern, rollen, klappern, klirren, klingeln, lachen, klaffen, klatschen, platschen, plätschern, klopfen, gackern, flammen, fluten, schnattern, krähen, grunzen, schmettern, flattern, jagen, schlagen, miauen; Trommel, Hummel. ─ Solche Wörter bildeten sich zweifellos nicht zufällig aus denselben Konsonanten und Vokalen! Man benützte vielleicht instinktiv eine bestimmte Konsonanten = oder Vokalverbindung, noch häufiger den einzelnen Vokal oder Konsonanten, um im Hinblick auf Grundfarbe und symbolische Bedeutung dieser Verbindungen und Laute ein Grundgefühl auszudrücken. Nachweislich diente, wie auch die dichterischen Beispiele weiter unten darthun werden:
Schl für Bezeichnung des sich Schlingenden, Schlüpfrigen (Schlange, Schlinge).
Kr für das sich Krümmende (Kranz, kraus, Kram).
St für das Bestehende, Dauernde (stehen, stellen, Stand, Stamm, Stütze, Stock, Staat, stampfen, Stein).
Fl für leichte Bewegung, für das Hauchen, Wehen (fliegen, fließen).
Pl und Bl für das Blähende, Platzende. (Der Mund bläht sich zur Form der Blase auf und platzt, z. B. Plage = = Schlag oder Stoß, πληγή, plaga, ferner Platz, plappern, plaudern, Plunze = = eine sich bis zum Platzen blähende Wurst, plötzlich; Blitz, blinken, blenden, blaß, bleich, Blöße, Blüte, Blut, Blatter, blecken.)
R für die stärkere Bewegung. Jordan findet in r die Vorstellung der Unebenheit, Heftigkeit, Rauhigkeit, des Aufregenden als Eigenschaft, als Bewegung oder der von ihr bewirkten Gestaltung, z. B. rauh, rauschen, rasseln, regen, Rohr = = das gegen einander Rauschende, rühren, rot = = eine erregende Farbe, Reiz, reißen, Reif, rennen, rinnen, rieseln, reiben, Rand, rasch, Roß, rüstig, Rabe u. s. f.
Z für das Zerstörende, Zermalmende (Zahn, zerreißen).
T und P für das Harte, Heftige, Widerstrebende.
L für das Liebliche, Zarte, Milde, Schmeichelnde, Weiche, Langsame, weniger Handelnde als Leidende (Liebe, Leid, liegen, Luft, linde, leise).
H für das geistig Bewegte, Mächtige, Erhabene (Haß, Hülfe, Heil, heilig, heimlich, heftig, Hüne, Halle, Himmel, Hölle, hoch).
A für das Volle, Starke, Mannhafte, Klare.
E für Bezeichnung des Klang - und Charakterlosen.
J für das Jnnige, Sinnige, Liebliche, Freudige, Rasche, Scharfe, Hellklingende.
O für das Tonangebende, Volle, Pompöse, aber auch Tote, Hohle.
U für Glut, Wut, Flut; aber auch für Furcht, Luft und das Dumpfklingende.
121Ä für das Gährende, Gefährliche.
Ö für das Böse, aber auch für das Schöne, Versöhnende, Tönende.
Ü für das Blühende, Glühende, Stürmende.
Ei für Leid, Wein, für das Reine und das Heil, für das Ergreifende.
Eu für Freude, Treue, Reue; aber auch für das Scheußliche und Greuliche.
Au für das Traurige, wie für das Trauliche und Erbauliche; auch für das brausend sich Bahnbrechende u. s. w. u. s. w.
Jedenfalls geht man nicht zu weit, wenn man behauptet, daß im Allgemeinen das helle i und e in den Ausrufen der Freude, das dumpfe u, ferner o und a in denen des Selbstgefühls und der Kraft am Platze sind, und daß die Verschmelzung von dunklen und hellen Vokalen in ä ö ü ei äu Gefühle charakterisiert, welche der Verschmelzung oder Mischung von Freude und Schmerz (d. i. Hoffnung, Sehnsucht, Heimat u. s. w.) entsprechen.
Diese Anschauungen, denen wir auch bei Edler, bei Jordan („ der epische Vers “S. 36 ff. ), bei Kaltschmidt in seinem sprachvergleichenden Wörterbuch der deutschen Sprache und bei Wolzogen begegnen, sind selbstredend nicht frei von Jrrtum. Wenigstens lassen sich genug Beispiele zur Widerlegung finden. Sie sollen nur zur denkenden Vergleichung auffordern; sie sollen ferner auf den lautmalenden Ursprung unserer Sprache und darauf hinweisen, daß durch regelmäßigen Wechsel und durch Häufung gewisser Laute das bezeichnete Grundgefühl erweckt wird, wenn auch im einzelnen Wort, zumal im Auslaut, heutzutage dergleichen nicht durchweg mehr nachzufühlen sein dürfte.
Es ist sicher keine Spielerei, der Lautsymbolik Beachtung zu schenken. Die heutige Poetik ist sogar hierzu verpflichtet, da ja sonst gewisse Dichtungen (z. B. von W. Jordan und Rich. Wagner) in ihren Ausgangspunkten gar nicht begriffen werden können.
Hans von Wolzogen hat in seiner „ poetischen Lautsymbolik “die psychischen Wirkungen der Sprachlaute im Stabreime aus Richard Wagners „ Ring des Nibelungen “bestimmt. Ferner hat er durch eine Sammlung lautsymbolischer Proben nachzuweisen versucht, daß der lautsymbolische Charakter der Stäbe der vortönende Ausdruck des in den Dingen sich bethätigenden Willens ist. Er legt dem dichterischen Mimen, wie er den Konsonanten nennt ─ den Charakter eines lautlichen Reflektoren des in der Bewegung verborgen wirksamen Willens bei und behauptet mit Recht, daß wir bei bestimmten Konsonanten eine symbolische Mitteilung bestimmter Vorstellungen deutlich herausfinden.
Aus einer großen Zahl von Beispielen stellt er sodann die verschiedenen Verwendungen desselben Lautes zusammen, um so das Allen Gemeinsame als den Grundcharakter des Konsonanten in seiner musikalisch = symbolischen Wirkung auf unsere Empfindung zu bestimmen.
Wie gründlich er zu Werke geht, möge folgende für unsern Gegenstand lehrreiche Probe beweisen.
122Er sagt a. a. O. S. 9: „ Schon nach flüchtiger Betrachtung muß es auffallen, wie sehr gerade im Vorspiele zu dem Gesamtdrama „ der Ring des Nibelungen “(also im Rheingold) die Lautsymbolik bevorzugt ist. Der elementare Charakter dieses Stückes, zumal der ersten im Rheine unter Nixen und Alben spielenden Szene, scheint auch dieses elementare Ausdrucksmittel gleichsam aus sich erfordert zu haben.
Die spielenden und scherzenden Nixen, deren Namen sogar schon mit dem weichen, flüchtigen, labialen Hauchlaute W (F) anlauten, halten in ihrem ersten Wechselgesange durchweg den Stabreim W fest: Woge, Welle, walle, Wiege, wachst, war; z = wei, wie, wildes, Gesch = wister, sch = wimmen. Wie die beiden letzten Beispiele schon eine Erweiterung dieses Stabes durch das rauschendgleitende Sch enthalten, so mengt sich zum Schlusse der ganzen Reimgruppe das dem W naheverwandte leichtere F mit dem L ein, als welche Konsonantenfolge Fl ein leichtes Dahinschnellen (Flitzen durch die Flut) anzudeuten scheint. Genauer ausgedrückt: Fl symbolisiert die flüchtig vorbrechende, leicht fortschnellende Bewegung.
Ein sanfter Lippenhauch trifft auf einen weich nachgebenden Zungenwiderstand, der den zweiten Teil des Hauches so zu sagen gefällig weiter befördert. Die Begriffe des Fliegens, Fliehens, Fließens, bedienen sich dieser symbolischen Lautform mit Glück. Die ernstere Floßhilde, nachdem sie mit einem hallenden: Heiala weia! von oben herab unter die Schwestern gefahren, beendet das Scherzspiel durch eine Warnung: das Gold besser zu bewachen; und ihre Rede entsagt dementsprechend zuerst dem Wogen - und Flut-Stabe.
Da aber steigt lauschend der Nibelung Alberich aus den Klüften des Abgrundes von Nibelheim zum Rheine auf, und wie sein Geschlechtsname, so trägt auch sein lockender Ruf an die Nixen den harten, bissigen N-Laut zur Schau, der seiner ganzen Art als der negativen Macht im Drama so trefflich entspricht, wie er den schärfsten Gegensatz bildet zum weichen W der Wassergeister. (Nicker, niedlich, neidlich, Nibelheim, Nacht, naht, neigtet, neckte, Nibelung u. s. f.) Als er dann mit koboldartiger Behendigkeit den Mädchen über die Riffe nachzuklettern sich anschickt, da bezeichnen außerordentlich drastisch die Stäbe Gl und Schl, im Bunde mit dem leichten, schlüpfenden F das Abgleiten am schlüpfrigen Gesteine mit den Worten:
und die lachende Woglinde ruft ihm gewissermaßen ein Prosit auf sein Prusten und Niesen mit dem passendsten Stabe Pr (Fr) zu, welche Lautfolge überhaupt eine hart hervorbrechende Bewegung durch nach vorn abstoßendes P und fortrollendes R andeutet und an dieser Stelle zugleich den Ausbruch des Niesens wie des spöttischen Gelächters bezeichnen kann:
Ganz anders dagegen klingt bald darauf der Stab Spr, gesprochen Shpr; ein Anlauf auf sausendem oder zischendem S oder Sh, ein Absprung auf abstoßendem P, ein Fortschwingen auf rollendem R: da hat man den völligen Sprung nach einer Beute lautsymbolisch dargestellt. So zürnt denn der verlachte Nibelung, als Woglinde sich vor ihm aufwärts nach einem hohen Seitenriffe geschnellt:
Kaum aber will er seinen Sprung versuchen, so hallt ihm schon wieder von der andern Seite her Wellgundens heller Lockruf mit dem reinen Hauche H ins Ohr:
Er findet sie auch bald reizender als Jene:
und bittet:
Darin taucht zuerst das T mit seiner merkwürdigen symbolischen Bedeutung des Ein - und Auftauchens selber auf, das z. B. auch W. Jordan in dieser Weise sehr bevorzugt. Man vergleiche die prächtige, sich nach der Tiefe zu dumpf abtönende Darstellung des ins Wasser geschleuderten Steines:
(Sigfrids 17. Ges.)
Ursprünglich bezeichnet das T nur eine Richtung wohin, daher es der demonstrative Konsonant ist. Die Pantomimik, durch die es erzeugt wird, besteht aber im Stoße der Zungenspitze gegen den Gaumen, daher es auch lautsymbolisch leicht das plötzliche Gelangen an einen Ort, sei es durch Fall oder Stoß oder Sprung bezeichnen kann. Nimmt man den Spezialeindruck der Worte: tauchen, Tiefe und damit verwandter hinzu, so erklärt sich die Vorliebe für diesen Konsonanten als Ausdrucksmittel in den obenerwähnten Fällen.
bittet Alberich weiter und zeigt damit, wie das Schl (gleichmäßige sanft hinschmelzende Bewegung Sch + L) nicht nur ein Hingleiten auf gerader Bahn, sondern auch ein Herumgleiten um einen Körper recht wohl bezeichnen könne, in welcher Weise man es noch öfter auch im vorliegenden Werke angewandt findet. “
Wir müssen uns versagen, ein Mehr aus der einen Beitrag für eine Wissenschaft der Lautsymbolik bildenden Schrift Wolzogens zur Probe zu geben. Der interessevolle Forscher findet am Schluß derselben eine Rekapitulation alles dessen, was Wolzogen im Laufe seiner Betrachtungen über jeden einzelnen konsonantischen Laut und über besonders prägnante Lautfolgen lehrte: nämlich in124 systematischer Übersicht (und Anordnung in Lippenlaute, Zahn - und Zungenlaute, Gaumenlaute und Kehllaute) das Wesenhafte jedes Lautes, das unsere Seele zu bestimmten Vorstellungen anregt.
Für die Folge wird sich der Fachmann mit den physischen Ursachen und Gesetzen der organischen Lautbildung abzugeben haben, um die Wissenschaft der Lautsymbolik zu einem integrierenden Teil der Natur - und Seelenkunde zu erheben, welcher durch eigenartige, wunderliche Reize lohnen und sich seine Stellung in der Poetik sichern wird.
Lautmalerei bei neueren Dichtern.
Jndem wir nunmehr auf die Dichtungen A. W. Schlegels und Vossens verweisen, von denen der erstere die Konsonanten, der letztere die Vokale meisterhaft anwendet und mischt, ferner auf die Dichtungen W. Jordans (Nibelunge) und Rich. Wagners (Ring des Nibelungen), streben wir, in den folgenden Proben zunächst den Beweis zu erbringen, mit welchem Erfolg auch neuere Dichter onomatopoetische Gesetze verwirklicht haben. Zunächst bemerke man in Goethes Fischer, wie schön zu Anfang des Gedichts das gleichmäßige, schöne, an Wellen erinnernde Wiegen anmutig ergreift:
Das Wasser rauscht, das Wasser schwoll. a a e au a a e o
So wird bei jedem schönklingenden Gedicht der schöne Wechsel der Vokale für den harmonischen Eindruck von Bedeutung sein.
Jn Goethes Mignon drücken dunkle Vokale eine dumpfere Stimmung aus, bis das unbefriedigte, ziehende i sich anschließt:
Dagegen das lockende, liebliche i im Erlkönig:
Jn der Bürgschaft von Schiller ist folgende Stelle überaus malerisch:
Hier wird durch kunstvolle Anwendung und Verbindung tiefer Vokale (donnernd, Wogen, Gewölbe, Bogen) und durch die bezeichnenden Zeitwörter sprengen und krachen der bei dem Einsturz hörbare Laut prächtig charakterisiert.
Die Gewalt des kräftigen a zeigt Rückert in seinem Lied auf die Schlacht bei Leipzig.
125Vgl. auch Adolf Schults:
Ebenso Greiffs assonierende Ballade Der Königssohn:
Auch ist hier zu erwähnen Bürgers Lied vom braven Mann. Jm Goetheschen Liede das Veilchen sind die vielen schweren a ein Symbol der Gewalt, die das Veilchen erdrückt.
Schiller (das taktmäßige Hämmern nachahmend):
Das dumpf klingende u schafft den Eindruck des Unheimlichen, wie es sich ungefähr in dem Furchtausdruck „ huh “oder in den Worten Wut, Glut, Sturm, Umsturz ausprägt:
(Rückert.)
126Noch besser malt Rückert mit dem Vokal u in seinem Napoleon I. 59:
Das o zeigt sich als Vokal für das Volltönende, wie für den Tod:
(Geibel.)
(Klopstock.)
(Goethe.)
Scheffel, indem er das Geschrei Sturmlaufender nachahmt, weiß Todesahnung zu erwecken und Kraft zu äußern in Verbindung von o und a:
Das Beglückende, Jnnige, das durch e und i ausgedrückt werden kann, zeigt diese Strophe Wilh. Müllers:
(Goethe, Faust.)
Das Sinnige, Jnnige des i ist auch in folgender Strophe Cäsars von Lengerke ausgedrückt:
Geibels Nachtigallenschlag „ Tio, tjo, tio, tjo, tiotinx, o wie süß, o wie süß “(Ged. II. 261) verschmilzt i und o.
Durch das i ist auch der Spott, die Satire zu bezeichnen:
(Rückert, Napoleon I. 13.)
Die durch Umlaute (und Diphthonge § 25 d) erzeugten gemischten Gefühle werden durch folgende Strophe illustriert:
(Friedr. Hebbel.)
Die brausende, fortdringende Gewalt des au, das Kräftig = wirkende des a, das Freudig = liebliche des i, das Ergreifende des ei bringt nachstehender Vers von Clemens Brentano zum Ausdruck:
Mit wenig Vokalen malt Uhland im weißen Hirsch Flucht, Schießen und Hörnerjubel: „ Husch husch! piff paff! trara! “ Ähnlich mit verständnisvoller128 Abwechslung der das Klaffen, die Bewegung und das Rufen nachahmenden Vokale Bürger im wilden Jäger:
Goethe in folgendem Chore (Faust), wo neben dem schönen Wechsel von Vokalen noch Allitteration, Reim, Rhythmus und Konsonantenverbindungen malerisch verwertet sind:
Drastisch anschaulich malt der hyperbolische Blumauer in seiner Liebeserklärung eines Kraftgenies:
Bei den Konsonanten giebt oft schon der Ton die eigenartige Stimmung:
(Goethe, Faust II.)
Als Beispiel, wie Z und P und ck im obigen Sinne Verwendung fanden, mögen die Worte Schillers gelten:
Ebenso ist für die Anwendung des l charakteristisch, wie die Vorstellung durch das fortleuchtende l bis zum Schluß rege erhalten bleibt:
129a)
b)
(Konrad der Schenke v. Landegge. Tieck XX. 142. Vgl. Minnes. v. d. Hagen I. 350.)
Die Luftbewegung des Strudels drückt Schiller im Taucher durch Verbindung des h mit tiefen Vokalen aus:
Das Geräusch des ersehnten Regens malt Klopstock durch das rauschende sch, dessen Eindruck er durch Wiederholung verstärken möchte:
Wunderbar gebraucht Goethe das r im Sturmlied, welches man sich ohne das bewegte r und ohne das dumpfe Sturm = u nicht denken kann:
Treffliche Beispiele der Lautmalerei, der Klangschönheit und des Wohllauts sind noch die folgenden:
(Schillers Glocke.)
(Goethes Werke, I. 166.)
(Goethe.)
130(Schillers Glocke.)
(Goethe.)
(v. Sallet.)
(Gruppe.)
(Rückert.)
Übermäßige Anwendung der Lautmalerei, z. B. bei Sigmund v. Birken im Frühlingswillkomm wird unschön, undeutsch:
Ebenso führt die zu häufige Wiederholung desselben Vokals zum Mißklang (= = Kakophonie), z. B.:
Charakteristisch wirkt die häufig zum Spielerischen ausartende Tiertonnachahmung:
Goethe das Wolfheulen nachahmend: Wille wau wau wau; wille wo wo wo; wito hu!
Julius Wolf den Finkenschlag wiedergebend: Finkferlingfinkfinkzißspeuzia, parerlalala zischketschia! hoiza! Fritz, Fritz, Fritz, rüdidia.
Hiatus (von hiare klaffen) heißt in der Metrik das unschöne Zusammentreffen zweier Vokale als Auslaut eines vorhergehenden und als Anlaut eines diesem eng folgenden Wortes.
131Beispiel:
Es entsteht durch dieses Zusammenstoßen zweier Vokale ein Doppelhauch, welcher den Wohlklang (= = Euphonie) und den Redefluß stört. Das Ohr will ebensowenig die Häufung der Vokale ertragen als das Auge eine fortgesetzte oder länger andauernde Öffnung des Mundes. Es ist eine ernste Forderung, daß die poetische Sprache leicht zu sprechen und zu hören sei. Betrachten wir die Vokale nach ihrer Klangverwandtschaft (a e ö o i ü u), so steht das u dem a am entferntesten, weshalb z. B. ein Hiatus a:u weniger störend empfunden wird, als ein Hiatus e:i, oder e:e, i:i, u:u.
Beispiele:O du ̑Allmächtiger, Du bist so nah ̑und fern. Alle, die ̑ich liebe, Sie schätzen Liebe, ̑Ehre, ̑Ehrfurcht. Elende ̑Esel. Sie löschte ̑ihr Lämpchen mit Thränen.
Nur bei ganz enger Zusammengehörigkeit der Wörter - oder Redeteile verschwindet das Anstößige des Hiatus, z. B. du ̑ordnest, oder du ̑irrst; g̑eordnet; g̑eirrt. Auffallend ist er auch nicht bei syntaktischen Pausen (Interpunktionen) Z. B.: Weh! ̑ ihr geht?
Während der Hiatus im Lateinischen auch bei Hauptcäsuren vermieden werden muß, läßt er sich im Deutschen bei stehenden Cäsuren (z. B. inmitten der Nibelungenstrophe) oder bei stehenden Diäresen (z. B. beim Alexandriner) durch das meist gleichzeitige Eintreten der rhythmischen Pause entschuldigen, ebenso nach einem Jnterpunktionszeichen, d. h. nach syntaktischen Pausen; nimmermehr aber bei untergeordneten Cäsuren und Diäresen.
Bei den Griechen im altjonischen Epos war das Zusammentreffen von Vokalen in der Mitte des Wortes eher wohllautend als fehlerhaft (z. B. ἑώϊος, ἰάομαι, ἀοιδιάουσα).
Unsere jambischen und trochäischen Verse vertragen den Hiatus leichter, als daktylische und anapästische, da bei letzteren die zweisilbigen Hebungen rasch hintereinander gesprochen werden müssen, weshalb sie ein doppeltes Einsetzen des Tones nicht vertragen.
Jnteressant ist, daß die Sanskritsprache ─ nach Herm. Brockhaus ─ ebenso empfindlich gegen den Hiatus ist, als die deutsch = poetische, oder das attische Griechisch gegenüber dem homerischen.
Wilh. Jordan, der für jeden Vokal ─ ähnlich wie im Griechischen ─ einen „ deutlichen Vorhauch “beim Sprechen in Anspruch nimmt, erklärt den Hiatus für eine fremdländische, aus Mißverständnis eingeschwärzte Regel, deren Beobachtung durch Elision und Apostrophe, mit Ausnahme einiger vom Sprachgebrauch gebilligter Fälle weit ärgere Härten erzeuge, als die meist nur132 angeblichen, die man vermeiden will. Einen eigentlichen Hiatus mache sein ungeschriebener, unsichtbarer Vorschlagskonsonant ganz unmöglich. Doch erkennt Jordan den verpönten Übelklang dann an, wenn die Vokale zugleich auf derselben Stufe stehen und gleiche Tonhöhe haben, z. B. Sie ̑Jgel; See ̑eher; du ̑Uhu; während er behauptet, daß Fälle wie: sie ̑irren; See ̑Ecke; du ̑Unhold ohne Übelklang ausgesprochen werden können.
Richard Wagner (Ges. Schriften und Dichtungen Bd. VI. S. 230) scheint der Theorie des Jordanschen Vorhauchs zuzustimmen, denn er allitteriert Öde ̑Höh; (nämlich: Selige ̑Öde auf sonniger Höh). Bestreitet man die Absichtlichkeit dieser Allitteration, so liegt ein Hiatus offenkundig vor.
Da wir kein Verständnis für Jordans Vorhauch haben, so müssen wir bei unserer Ansicht von der Verwerflichkeit des Hiatus verharren.
Schon Zesen (1640) sagt: Welcher Vernünftige, dem Ohren zur Beurteilung des Klanges der Worte gegeben seien, würde wohl bejahen, daß dieses wohl lautete, wenn man setzen wollte: „ Jch liebe ̑alle ̑Armen “, da das e und a zweimal zusammenstößt. Georg Neumark (1667) will das e auch am Ende eines Verses wegwerfen, wenn der folgende mit einem Vokal beginne. Magister Pfefferkorn (1669) schließt sich dieser Forderung an. Roth (1688) gestattet eine Ausnahme, wo in der Rede ein wenig inne gehalten wird. Z. B. „ Ach Schöne! ̑ Euer Thun gefällt mir wohl. “
Gleim vermeidet den Hiatus in den Kriegsliedern; Uz und Georg Jakobi vermeiden ihn ebenfalls, desgleichen Gellert in der letzten Fassung seiner Gedichte. Lessing gestattet den Hiatus in der Cäsur des Alexandriners. Wielands Verse sind nicht ganz rein vom Hiatus (in 584 Versen des Oberon finden sich 5 Fälle). Klopstock und Voß sind sehr streng in Vermeidung des Hiatus, desgleichen Bürger. Hölty findet den Hiatus zulässig; ebenso Goethe, der sich sogar den Gleichklang aus = und anlautender Worte gestattet. Z. B. Je ̑eher du zu ̑uns zurücke kehrst (im Tasso).
Die Romantiker (vor allem Tieck, sowie auch Schiller und Rückert) waren sehr unachtsam gegen den Hiatus. Trotzdem wird ihn niemand für nachahmenswert erklären; da jeder metrische Vers durch den Hiatus mindestens an Wohllaut wie an Kraft des Rhythmus einbüßt.
Scherer sagt: „ Niemand soll nachahmen, was wir Schiller gern verzeihen; es ist gut, daß er keine seiner kärglich zugezählten Minuten auf die Wegschaffung von Hiaten gewendet hat. Unsere großen Dichter wußten, wie viel der ernste Wille und strenge Arbeit in der Kunst bedeutet; die allerjüngsten Knirpse denken, der Herr müsse es ihnen im Schlafe schenken. ─ Jch fürchte nicht, daß nach der Epoche der Bummelpoesie, in der wir jetzt stehen, schon das Nichts kommt, daß der jammervolle Verfall unserer Lyrik .... schon das vorläufige Ende bedeute. Jch glaube noch an die Möglichkeit eines Aufschwungs und möchte deshalb diejenigen, welche berufen sind, dafür zu wirken, auf die Formenstrenge des vorigen Jahrhunderts verweisen, die zum Sieg führte. “
133Man vermeidet den Hiatus durch Elision, d. i. Auslassung des einen Vokals (z. B. hoff 'er, für: hoffe ̑er) oder durch Einschaltung eines oder mehrerer mit Konsonanten beginnender und endigender Wörter (z. B. hoffe liebend er). Die licentia poetica, die so oft ihre Zuflucht zur Elision nimmt, würde besser handeln, wenn sie den Vers so zu drehen und zu wenden suchte, daß die Elision vermieden würde. Ohne Mühe und Fleiß kein Erfolg im Versbauen!
Die Griechen ─ wie auch die Römer ─ vermieden den Hiatus durch eine sogenannte Apokope (d. i. Weglassung des Vokals), wobei sie sodann den Apostroph setzten (z. B. τῷ δ 'für δὲ, ἠμείβετ' für ἠμείβετο ἔπειτα); oder durch eine Synalöphe resp. Krasis (d. i. Verschleifung, Verschmelzung der beiden Silben, z. B. ταὐτό für τὸ αὐτό oder ante illum = = antillum). Statt elidieren könnte man also auch apokopieren sagen. Auch bei uns schmilzt durch die Elision das gekürzte Wort mit dem folgenden gewissermaßen zu einem Worte zusammen (z. B. Und alle Tag '̑in Leid und Freud' vergehn). Daher braucht Elision nicht einzutreten, wenn ein Jnterpunktionszeichen die beiden Wörter trennt. Sie soll aber auch nicht eintreten, wenn Härten, ungebräuchliche Wortzerreißungen und Mißverständnisse dadurch hervorgerufen werden. (Z. B. die Jäger haben Hund 'erschossen; in diesem Fall könnte sonst leicht der Singular vom Hörer angenommen werden. Besser wäre schon „ Hund' erhoben ein Geheul “, weil „ erhoben “den Plural zeigt &c.)
Trotz der Freiheiten (Licenzen), die dem Dichter gestattet sind, muß derselbe diese und andere durch die Eigenheit unserer Sprache gestellten Forderungen beachten. Es können z. B. Substantiva, Verba und gleichfalls Adverbia (z. B. heute, leise) das tonlose e auch vor Konsonanten abwerfen, nicht aber attributivisch gebrauchte Adjektiva, z. B. die treu 'Erinnerung; der gut' Essig. Die Elision ist beim Adjektiv an und für sich schwierig, da hier die Endung zur Bezeichnung der Flexion dient. „ Starke Arbeit “darf nicht elidiert werden, weil der zweite Vokal betont ist; „ schöne Erfahrung “wird nicht elidiert, weil „ schöne “Adjektiv ist, dessen Steigerung im Komparativ ebenso klingen würde, wie die Zusammenziehung (schön 'Erfahrung = = schöner Fahrung).
Meist ist bei der Elision das erste Wort betont, das zweite unbetont; nur beim Verbum kann es auch umgekehrt sein, z. B. Sein Freund konnt 'Alles opfern.
Das Verbum gestattet auch wegen seiner Entbehrlichkeit des e in den meisten Fällen die Elision. Wo freilich Verwechslungen (z. B. des Präsens mit dem Jmperfekt) möglich sind, darf das e nicht ausgeworfen werden, z. B. er freute sich, er lebte neu auf, nicht aber: er freut 'sich, er lebt' neu auf.
Bei zusammengesetzten Substantiven, wo das Grundwort ohnehin schon an Tonstärke einbüßt, würde man demselben durch Entziehung des e auch noch eine materielle Schädigung zufügen. Man vergleiche z. B. Nachrede und Nachred; Baumstämme und Baumstämm! Otfried („ Evangelienharmonie “)134 setzte unter den Vokal einen Punkt, um die Tilgung und Synalöphe anzudeuten. Das stumme e giebt es erst seit dem 12. Jahrhundert. Entweder schrieb man es gar nicht, oder man überließ dem Lesenden die Weglassung.
Erst Konrad Gesner (Mitte des 16. Jahrhunderts) führte bei seinen antikgemessenen Versen den Apostroph ein, den er von den Griechen entlehnte, und den wir heute noch anwenden.
Die Elision inlautender Vokale betrifft in der Regel nur i und e, z. B. sel'ge, wonn'ge, güt'ger. Bei den Versen Heines ist das i in der Regel nicht ausgestoßen und muß dann doppelt rasch gelesen werden, damit die beiden Silben die Zeitdauer von nur einer Silbe umfassen. Seines wohllautenden Charakters wegen möchten auch wir am liebsten nach Heines Vorgang den Vokal i nicht elidiert sehen, und dies umsoweniger, als unsere Sprache ja ohnehin gestattet, aus dem Trochäus einen Daktylus zu bilden (vgl. § 81), also z. B. ros'ge mit rosige zu vertauschen.
Nicht erlaubt sind Elisionen wie in schneid't, red't, leid't (z. B. der Tod reit't schnell), weil das nachfolgende t durch das vorhergehende d oder t zugedeckt wird und nun durch das Ohr nicht wahrgenommen werden kann. (Vgl. z. B. Biesendahls Kaisertochter, Leipzig 1880 S. 98: „ Und er breit'te den Arm “statt breitete.) Elisionen und Zusammenziehungen, wie z. B. in franzsch (für französisch), oder in Ast's, Arzt's &c. sind unstatthaft wegen der schwer auszusprechenden Konsonantenhäufungen und des Mißverständnisses.
(Schiller in den Räubern hatte ursprünglich geschrieben: „ Amalie, du seufzst? “ Weil dies aber klang: „ du säufst “, schrieb er dann „ du weinst? “) Ebenso unstatthaft sind Konsonantenhäufungen wie: des Bachstegs schlüpfrig 'Lehne; des Tagwerks schwere Last; ebenfalls manche gleiche, zu nahe gerückte Anfänge (allitterierende Reihen), z. B. der Schwester schwimmend Schwippenschwinge, oder der schlecht schließende Schlüssel.
Um dies fühlen zu lernen, ist Anfängern lautes Vorlesen ihrer Schöpfungen dringend anzuempfehlen, welchen Rat auch die Komponisten lyrischer Dichtungen beherzigen sollten. Beim Vorlesen werden ihnen hoffentlich alle Rauheiten an der Zunge hängen bleiben, welche dem geistigen Ohre der Dichter entschlüpft sind. Der Reichtum unserer Sprache an unschönen Konsonantenverbindungen mag unsern Altmeister Goethe mitbestimmt haben, bei seinem Aufenthalte in Jtalien angesichts der vokalreichen, wohlklingenden, italienischen Sprache in seinen Epigrammen diesen Tadel über unsere Sprache auszusprechen:
Goethe vergaß im Unmut, daß auch in unserer poetischen Sprache durch richtige Abwechslung des Accents, sowie durch Anwendung vokalreicher Wörter und gedehnter Silben, namentlich durch die Wahl der volltönenden Vokale a o u, durch Vertauschung schlechtklingender Wörter und Wortformen mit wohlklingenden, durch Anwendung einer liquida im zweiten Worte (also135 eines mit l, m, n, beginnenden Wortes eine unendliche Abwechslung und süße Melodie erzeugt werden kann, wie er ja selbst in den kleinsten Gedichten es bewiesen hat.
Unschön sind Zusammenziehungen, in denen ganze Silben wie ung, es, er, en weggeworfen werden.
Wir finden genug Beispiele bei den Dichtern im Anfang des 18. Jahrhunderts, häufiger noch bei Rückert z. B. Führ - und Leitung, grün - und falbes, grün - und roten, Ohr - und Augen, schönst = und größter Art, ein - und denselben &c.
Die Zusammenziehungen sind zu vermeiden, weil der Hörer noch schlimmer fährt, als der Leser: sie sind sprachwidrig.
1. Wie klangvolle Vokale in den Arsissilben den Wohllaut zu erhöhen vermögen, so wird die Schönheit durch allzuviele klanglose Vokale in den Thesissilben beeinträchtigt.
2. Ebenso wirken alle Wörter, welche unpoetische Elemente in sich tragen.
3. Die Stellung der Worte im Verse ist für die ästhetische Wirkung des Ganzen zu berücksichtigen.
4. Einsilbige Worte in enger Folge sind unschön.
1. Die Endsilben mit dem farblosen (faden) e, z. B. el, er, es, eln, ernd, end, en &c. wirken bei zu häufiger Wiederkehr matt und unschön.
Beispiele:
Der Himmel möge retten des Freundes teures Leben! Oder: Seliges, göttlich entsprossenes, heiliges, herrliches Heil dir!
Unschön ist ferner die fortgesetzte Anwendung desselben Vokals.
Beispiele aus Goethes Hermann und Dorothea:
Zur Vermeidung dieses Unschönen hilft sich der Dichter durch Anwendung von Wörtern mit klangvolleren Silben, z. B. bar, sam, lich, lein, keit, sowie durch den Gebrauch von Formwörtern. Kraftvoll klingt z. B. dieser durch Wohllaut der wechselnden Konsonanten und Vokale sich auszeichnende Hexameter:
2. Der Wohllaut macht es zur Pflicht, diejenigen Wörter zu vermeiden, welche unpoetische Elemente in sich tragen. Als solche Wörter sind zu bezeichnen:
a. unnötige, durch deutsche Wörter leicht wiederzugebende Fremdwörter.
136Wenn Rückert dichtet im Kranz der Zeit S. 179:
u. s. w.
oder ebenda S. 218:
so sind seine Fremdwörter in diesen beiden Zeitgedichten für eine bestimmte Wirkung beabsichtigt, wie sie ja auch ihrem Sinne nach als verständlich betrachtet werden können. Den Eindruck des ästhetisch Schönen machen sie jedoch nicht.
b. technische oder wissenschaftlich gelehrte Wörter.
Jn Rückerts Weish. d. B. (Ges. Ausg. VIII. 559) sollen die philosophischen Ausdrücke und Terminologien:
verhöhnt werden, und ist ihre Anwendung in diesem Fall gestattet. Für das große Lesepublikum ist der Sinn dieser Wörter unverständlich.
c. Provinzialismen. Diese sind nur in Dialekt-Dichtungen, wie in Witzblättern am Platze. Jedenfalls müssen sie verständlich sein. Unverständliche, wie wir sie bei Rückert finden (z. B. buhurten VI. 177, gelfen V. 126, gruneln II. 455, beiten XI. 519, stummen, strollen, follern &c.) konnten nur in der Absicht der Sprachmehrung von Rückerts unbestrittener Autorität angewandt werden.
d. Alle jene Wörter, die den in der Poesie nur herauszufühlenden logischen (verständnismäßigen) Zusammenhang prosaisch = pedantisch entwickeln oder darlegen; z. B. mithin, folglich, demnach, also, insofern, überhaupt, sondern; ferner alles, was nach Logik formell aussieht.
e. Einschränkende Ausdrücke, alle Wörter, die das Teilende, Halbe, Vorbehaltende angeben, z. B. gewissermaßen, beziehungsweise, in gewisser Beziehung, vorausgesetzt, ziemlich, mittelmäßig, dessenungeachtet, natürlicherweise.
3. Jn Bezug auf Wortstellung verlangt der Wohllaut auch, daß diejenigen Wörter, welche den Reiz des Gedankens, den Nachdruck und Sinn bergen, an die Hauptstellen im Vers zu bringen sind. Alle unbedeutenden Wörter sind voraus zu bringen oder geschickt einzufügen, so daß der rhythmische Tonfall mehr gehoben als beeinträchtigt wird.
Dichterisch unschön ist es in dieser Beziehung, immer nur des Reimes wegen das Zeitwort in die Reimstelle zu bringen, wodurch die kräftigsten, originellsten Reime meist unmöglich gemacht werden. (Vgl. weiter unten den § über Anforderungen an den Reim.)
137Soll ein Kunstwerk erblühen, so ist der Stellung der Worte besondere Rechnung zu tragen.
Eine kunstvolle Satzbildung (vgl. § 62), die z. B. nicht selten Nebensächliches zuerst bietet, das Objekt nach dem Zeitwort, das Adjektiv nach seinem Substantiv bringt, trennbare Präpositionen ungetrennt läßt, ist dem Dichter erlaubt, ja, sie zeigt eigentlich erst den auf der Höhe stehenden Poeten, der die deutsche Sprache wie sein Jnstrument zu spielen versteht, ohne unschön in seinem Produkt zu werden.
4. Verse, welche aus lauter einsilbigen Wörtern bestehen, sind dichterisch unschön, weil bei ihnen von den reizegebenden Einschnitten (§ 96) nicht die Rede sein kann, und weil das Betonungsgesetz bei diesen gleichmetrigen Wörtern in Widerstreit mit sich selbst gerät; z. B. Ehr, Macht, Ruhm, Glück, Gut mir paßt &c.
Diese Regel gilt auch in anderen Sprachen, z. B. im Französischen: Je vois le ciel si beau, si pur et net.
Beispiele einsilbiger Wörter:
a.
(Weiße.)
b.
(Gellert.)
c.
(Rückert.)
(Ähnlich unschön: Ges. A. VIII. 544. Vgl. übrigens ebend. I. 398.)
Wie ganz anders wirken dagegen Verse wie diese:
(Schiller.)
1. Das wichtigste Ausschmückungselement der poetischen Sprache für Erzielung der Sinnlichkeit und Lebendigkeit des Ausdrucks ist das Beiwort (Epitheton ornans). Es ist nötig, daß der Dichter das charakteristisch richtige, sinnlich malende Beiwort suche und wähle, welches der bedeutenden Grundvorstellung wirkungsvoll und unterstützend an die Seite zu treten vermag.
2. Das Beiwort verrät den Dichter.
1. Nicht darf der Leser poetischer Gestaltungen gezwungen sein, wie in der wissenschaftlichen Prosa, durch langes Grübeln eine Reihe von Denkoperationen durchzumachen, weil dadurch der Verstand an Stelle der Phantasie138 treten und die Lebendigkeit der Vorstellung schwinden würde. Wohl aber muß in der poetischen Sprache das unsinnliche Bild durch verwandte, sinnlich ausschmückende Momente der Anschauung nahe gebracht und belebt werden. Am meisten wahrt sich die Sprache des Volks in der Jugendzeit im Beiwort die sinnliche Anschauung, und bleibt daher poetisch. Deshalb schöpft die poetische Sprache zur Wahrung anschaulicher Glut und Sinnlichkeit so gern aus der Volkssprache. Deshalb wird auch die Volkssprache jederzeit der belebende Quell bleiben, der die vertrocknenden Poesiegärten frisch und in Blüte erhält.
Das Recht, gute Epitheta zu gebrauchen, beansprucht schon Opitz für den Dichter, indem er sagt: „ Neue Wörter, welche gemeiniglich Epitheta und aus andern Wörtern zusammengesetzt sind, zu erdenken, ist Poeten nicht allein erlaubet, sondern macht auch den Gedichten, wenn es mäßig geschieht, eine sonderliche Anmutigkeit. Als wenn ich die Nacht oder die Musik eine Arbeittrösterin, eine Kummerwenderin, die Bellona mit einem dreifachen Worte kriegsblutdürstig u. s. f. nenne. Jtem den Nordwind einen Wolkentreiber, einen Felsenstürmer und Meeraufreizer u. s. w. “
Der vorbildliche Meister im ausschmückenden Beiwort ist Homer, dessen wohlumschiente Achaier, ferntreffende Pfeile, wohlverschlossene Köcher, weithinschattende Lanze, purpurschimmernder Mantel, langhinstreckender Tod, göttergleicher, erfindungsreicher Odysseus, bogenberühmter Apollon, erzlastender Stachel, silbergebuckelte Schwerter, mordendes Erz, pfadloses Meer, erdaufwühlende Schweine, feistgenährter Eber, herzeinnehmende Gattin, ─ einen jeden Gebildeten an das ewige Meer farbenreicher, mit einem einzigen Farbenton malender Attributive des unsterblichen Epikers erinnern. (Vgl. noch Jlias 4, 126. 11, 574. 15, 542.) Die Gräkuli unter den Dichtern des vorigen Jahrhunderts und zu Anfang des 19. Jahrhunderts waren die Nachahmer Homers, bis unsere deutschen Klassiker auftraten. Diese haben keineswegs das Vorbild Homer unbeachtet gelassen, aber sie haben mehr als Homer auch das abstrakte Beiwort gepflegt und verwertet. Jch erinnere an Schiller, indem ich eine beliebige Strophe auswähle:
(Aus d. Spaziergang.)
2. Vergleicht man die romantischen, orientalischen und modernen Lyriker, so möchte man behaupten, daß sich in vielen Fällen schon an den Beiwörtern der Dichter erkennen läßt. Heine liebt Beiwörter, die seinen Substantiven Glanz und Charakter verleihen. Jch wähle zum Beleg eine Stelle aus dem Phönix:
139Rud. Gottschall (wie Wilh. Hertz) versteht es, durch belebende Beiwörter die Personifikation des Begriffs fertig zu gestalten und dramatisch zu wirken:
Beispiele:
(Gottschall: Die letzte Rose.)
2. a. Dir nickte in blauender Luft die rankende Rose &c. Ferner: b. Vom atmenden Schoß schaut trunkenen Sinnes ich auf &c. Ferner: c. Deines Nackens schmiegsame Beugung &c. &c. (Hertz: Jn ihrem Schoße.)
Plastisch anschaulich malt der wenig bekannte, 1880 verstorbene Dichter Carl Otto in „ Verwehte Blätter “.
Beispiele:
1. Das traumumrankte Kindesalter. ─ 2. Hoch auf dem weltentrückten Glockenstuhl. 3. Auf taubenetzten Schwingen. 4. Auf frühlingsduftumzittertem Altar.
Von prachtvollen Epitheten aus der älteren Zeit, die sich getrost neben die Homerischen stellen können, und die von unseren Dichtern studiert werden sollten, wähle ich nur wenige Proben aus:
1. Der schlanke Wolf folgt dem Heere und singt sein grimmiges Abendlied. ─ 2. Der taubefiederte Rabe. ─ 3. Des Beiles bittrer Biß schlägt schwertgrimmige Lebenswunden dem Kampfbleichen. ─ 4. Die lichte Waffe wird blutgezeichnet vom Lebensquell. ─ 5. Dunkelrote Kampfestropfen. &c.
Martin Greif spricht von regenmüden Wolken, von morgenstillen Thoren, von weitgetragenen Stimmen.
Nicht jeder Dichter vermag in solcher Weise durch das attributive Adjektiv dramatisch = charakteristisch zu wirken. Die meisten schreiben deskriptiv; ihr Beiwort ist ein Epitheton ornans, welches in der Regel nur die zunächst liegende Eigenschaft des Substantivs ausdrückt. Als einziges Beispiel wähle ich den kerngesunden, gemütstiefen Wupperthaler Emil Rittershaus, der in seinen deskriptiven, meisterlich gewählten Adjektiven besser als viele andere die Anforderungen sinnlicher Anschaulichkeit berücksichtigt, und so eine eigentümlich sympathische, zündende Wirkung erreicht.
140Beispiel:
(Aus „ Heimweh “.)
(Vgl. noch die schönen metaphorischen Beiwörter Goethes und des deutschen Volksliedes (Bd. II d. B.) mit den überreichen natürlichen Shakespeares, Byrons und den gekünstelten Calderons und Jean Pauls.)
Jdeal ist alles, was die Phantasie selbstschöpferisch hervorbringt, Bilder, welche sie nicht durch die Sinne erhält, die daher den Gegenständen der Wirklichkeit nicht in Allem ähnlich sind und zu sein brauchen. Somit ist Jdeal ein in der Jdee bestehendes Bild, das uns vorschwebt, ohne daß ein Original für dasselbe vorhanden zu sein braucht. ─ Das Jdeal der Schönheit ist die Schönheit in ihrem Wesen: es ist die vollkommene Jdee der Schönheit. Das Schönheitsideal war der Jdealismus der Griechen; es war die Schönheit der menschlichen Gestalt im Allgemeinen ─ ohne Beschränkung in der Erscheinung, im Jndividuum. Das christliche Jdeal mußte eine nicht sinnliche Gestalt annehmen. Es mußte ein sittliches werden, nämlich das sittliche Wesen in seiner höchsten Vollkommenheit, weshalb seine Wirkung Ehrfurcht und Rührung wurde im Gegensatz zum sinnlichen Jdeal des Altertums.
Dem Jdealismus setzt man den Realismus entgegen, so daß Realismus und Jdealismus in der Poesie zwei Stichwörter wurden, die je nach dem Standpunkte des einen oder des anderen ─ bald in auszeichnendem, bald in tadelndem Sinne gebraucht wurden. Realismus in der Poesie ist dasjenige Bestreben, welches dem Realen (Seienden, Wirklichen: von res) huldigt und das Jdeale als unfruchtbare Schwärmerei bezeichnet, ohne sich gerade feindlich gegen dasselbe zu verhalten. Der Realismus hält sich an die Natur, an die Wirklichkeit, der Jdealismus an die Jdee, an das Geistige.
Das Jdeal ist in dem Sinne, in welchem nämlich das Jdeal selbst Jdeal (d. h. die Vorstellung des Jdeals) wird, stets nur eine unvollkommene Bewußtseinserscheinung dessen, was sie sein sollte. Jeder Mensch hat sein Jdeal. Das Leben ist nicht bloß ein fortschreitendes Mühen um Verwirklichung des141 vorgestellten Jdeals, sondern ein Mühen um Vervollkommnung desselben zum reinen (d. h. nicht abstrakten, sondern von seinen subjektiven Mängeln geläuterten) Jdeal. An die Realisierung des Jdealismus ist unsere geistige Würde und Existenz geknüpft.
Goethe war es, welcher der Welt und ihren Erscheinungen mit Vorliebe huldigte und Vertreter des Realismus genannt wurde, während Schiller im Flug des Geistes sich über sie zum Jdealen emporschwang und daher als Repräsentant des Jdealismus galt. Und doch verstand es besonders Goethe, die Welt durch Jdeen zu beleben und sie zu verschönern, wie ja auch Schiller seinen herzerwärmenden Jdeen das räumliche, reale Substrat nicht vorenthielt. Man kann demnach sagen: durch Vereinigung von Jdealismus und Realismus, durch eine wohlthuende Durchdringung von Geist und Natur schufen beide Klassiker ihre ewigen Dichterwerke. (Vgl. Schiller „ über naive und sentimentale Dichtung “, wo nachgewiesen ist, „ daß nur durch vollkommen gleiche Einschließung beider dem Vernunftbegriffe der Menschheit Genüge geleistet werden kann. “) Jener traurige Realismus, welcher das gewöhnliche Alltagsleben mit seinem prosaischen Ringen und Kämpfen kopiert, will der Poesie schlecht anstehen. Und wenn unsere Romanschreiber bis zum Kehrichthaufen und bis zur duftenden Gerbereiwerkstätte herniedersteigen, so verleihen sie ihren Gebilden diesen ärmlichen Realismus, der sich als penetranter Erdgeruch in jener bleiernen Schwere manifestiert, die beide das Beschäftigen mit ihnen wenig lohnend erscheinen lassen.
Viele unserer sog. Familienromane und Familiendramen sind meist die Erzeugnisse realistischen Sinnes und werden die von Jdealismus zeugenden Dichterthaten (ich nenne nur Schillers Geisterseher) für die Dauer nicht verdrängen können. Sie sind eben keine Poesie, sondern realistische Kopien des nüchtern prosaischen hausbackenen Lebens ohne poetische Verklärung. Der echte Jdealismus ist das Vorrecht des deutschen Sinnes. Es ist dies nicht jener Jdealismus, welcher die sog. „ reinen Begriffe “eines Kant zum Ausgangspunkte nimmt, sondern vielmehr der Jdealismus, der das Reale zum Substrat hat, es jedoch nicht in phantastischer Weise beleuchtet, vielmehr seine Aufgabe darin erblickt, die Welt der Erscheinungen in ihren Reizen und in ihrer geistigen Bedeutung zu verklären. Es ist jener Jdealismus, der in anmutigem Schwung das objektiv Reale mit dem subjektiv Jdealen zu vermählen weiß, und geeignet ist, Kunstwerke von ewiger Bedeutung zu schaffen.
Diesen Jdealismus meint Schiller, wenn er sagt („ Über Bürgers Gedichte “): „ Eine notwendige Operation des Dichters ist Jdealisierung seines Gegenstandes, ohne welche er aufhört, seinen Namen zu verdienen. Jhm kommt es zu, das Vortreffliche seines Gegenstandes (mag dieser nun Gestalt, Empfindung oder Handlung sein, in ihm oder außer ihm wohnen) von gröberen, wenigstens fremdartigen Beimischungen zu befreien, die in mehreren Gegenständen zerstreuten Strahlen von Vollkommenheit in einem einzigen zu sammeln, einzelne, das Ebenmaß störende Züge der Harmonie des Ganzen zu unterwerfen, das Jndividuelle und Lokale zum Allgemeinen zu erheben. Alle Jdeale, die er auf142 diese Art im Einzelnen bildet, sind gleichsam nur Ausflüsse eines innern Jdeals von Vollkommenheit, das in der Seele des Dichters wohnt &c. “─
Der idealisierende Künstler kann auf sich beziehen, was Wallenstein von Piccolomini sagt:
(Vgl. Aristoteles Poet. c. 9. οὐ τὸ τὰ γενόμενα λέγειν τοῦτο ποιητοῦ ἔργον ἐστίν, ἀλλ 'οἷα \̓αν γένοιτὸ, καὶ τὰ δυνατὰ κατὰ τὸ εἰκὸς \̓η τὸ ἀναγκαῖον .... διὸ καί φιλοσοφώτερον καὶ σπουδαιότερον ποίησις ἱστορίας ἐστίν.)
Das Gesammtgebilde, in welchem die Elemente der Jdee des Schönen sich vereinigen, so daß dadurch die Jdee als Gattung zur Erscheinung kommt, ist ─ wie erwähnt ─ das Jdeal als die von ihrem Gehalte (der Jdee) erfüllte Form des Schönen in seiner Vollkommenheit. Die Darstellung des Jdealen durch die bestimmte Form des Könnens ist das schöne Kunstwerk als Endziel und Jdeal aller Ästhetik.
Ein schönes Gebäude, ein prächtiges Musikstück, ein musterhaftes Gemälde ist ebenso ein Kunstwerk wie eine formvollendete Dichtung. Das Kunstwerk liefert die Kunst, niemals das Handwerk. Die Kunst unterscheidet sich vom Handwerk (oder der Mechanik, dem Mechanismus) durch den Zweck und die Beziehung des Handwerks zum Nützlichen. Beim Handwerk wirkt der Mensch infolge eines äußeren Bedürfnisses aus äußerem Jnteresse; in der Kunst folgt er einem inneren Drange: der Schöpferkraft seiner Phantasie, deren Ausdruck sich Selbstzweck ist. Der Handwerker schafft aus Gründen der Nützlichkeit, der Künstler aus den sich selbstlohnenden Gründen der Schönheit.
(Goethe im „ Sänger “.)
Wenn die Natur in vielen Bildungen (z. B. in den Bildungen einzelner Tiertypen, nicht aber der ganzen Gattung) hinter der Jdee zurückbleibt, so erhebt der Künstler sein in der künstlerischen Empfindung vollendetes Jdeal über die einzelnen Naturgebilde, welche zu derselben Gattung des Schönen143 gehören. Sein Jdeal zeichnet sich durch Ursprünglichkeit (Originalität) aus, da es das Produkt seiner eigenartigen Künstlerindividualität ist. Die Darstellung eines solchen Jdeals beweist den genial Darstellenden: das Genie. (Vgl. § 2 und § 12.) Dem Genie schwebt die Jdee des Schönen auch in der technischen Lösung seines Vorwurfs vor. Die Art und Weise der Ausführung, der Darstellung ist sein Stil. Derselbe entspricht selbstredend der besonderen Künstlerindividualität. Die Kunstnachahmung führt zum Handwerk zurück. Man kann bei Nachahmern der Kunst wohl von Manier (vom italienischen maniera = = Handführung) sprechen, nicht aber von Stil. Stil zeigt sich in der ─ dem individuellen Künstlergeiste, dem Jnhalte und dem Jdeale des Kunstwerks entsprechenden ─ Form eines Kunstwerks, Manier im Hervortreten technischer Eigentümlichkeiten des Darstellenden. (Vgl. Äschylus, Wolfram v. Eschenbach, die Prosaisten Tacitus, Jean Paul, Joh. v. Müller, ferner Heine, Scheffel, Wilh. Jordan, Gottfr. Keller.) Das Konventionelle der Nachahmer beweist ihr Talent, nicht aber ihr Genie.
Jedes das Jdeal verkörpernde Kunstwerk trägt doch auch das Gepräge des Jahrhunderts; das Kunstideal selbst ist einer geschichtlichen Entwickelung fähig; es wächst, blüht und tritt in symbolischer, klassischer und allegorischer Form entgegen.
Die symbolische Form ist die anfängliche. Die im vollendeten Jdeale durchgearbeitete Form in ihrem Höhepunkte, auf welchem das Kunstwerk in unvergänglicher Schöne erscheint, ist die klassische. (§ 20.) Wird die Form zur Dienerin des Gedankens, so nennt man sie allegorisch. (Das Symbol, d. i. ein Zeichen für eine Jdee, deutet einen Sinn an, ohne daß ihn der Urheber oder Darsteller zu definieren braucht; die Allegorie, d. i. eine durchgeführte Personifikation, welche in den Teilen oder Stufen einen mit der Personifikation parallelen Sinn ausdrückt, bedeutet einen Sinn, für den der Urheber die Gestalten absichtlich und willkürlich gewählt hat. Das zusammengesetzte äußere Zeichen oder Bild der Allegorie muß mehrere Vergleichungspunkte mit der dadurch ausgedrückten Jdee darbieten, während das Symbol meist ein einfacher, konkreter Gegenstand, z. B. Kreuz, Halbmond &c. ist, der eine sehr komplizierte Jdee ausdrücken kann, ohne deren Teile oder Stufen &c. äußerlich auszuprägen.)
Die Frage, welches Gedicht aus dem Bereiche der Kunstwerke auszuscheiden sei, ist nicht allgemein zu behandeln, wohl aber individuell. Ein Lehrgedicht, welches die Gründe der Unsterblichkeit entwickelt, ist unschön. Ebenso ist, vom ästhetischen Standpunkt genommen, eine Dichtung kein klassisches Kunstwerk, die bloß des ethischen Zwecks wegen geschaffen zu sein scheint. Darum läßt z. B. Horaz seine Satirenpoesie nicht als wahre Dichtung gelten (cf. Sat. 1, 4; 39 ff). Aus gleichem Grunde ist ─ um ein recht bekanntes Beispiel aus der deutschen poetischen Litteratur anzuführen ─ das satirische Heldenepos von Zachariä „ Der Renommist “kein Kunstwerk. Die moralische Kritik mag dieses Gedicht als löblich, als gegen Laster und Verbrechen gerichtet, preisen, denn der Dichter hat die Thorheit lächerlich gemacht und durch seinen144 Beitrag für Beseitigung der Thorheit Nutzen gestiftet; aber die ästhetische Kritik darf sich nicht um das Utilitätsprinzip kümmern. Sie hat zu fragen: Jst dieses Gedicht als Kunstwerk vortrefflich, entspricht es dem Schönheitsideal, wie es dem gebildeten Geschmack vorschwebt? Antwort: Nein! Folglich ist das Gedicht kein schönes Gedicht und von der Zahl der untadeligen, das Schönheitsideal zum Ausdruck bringenden Kunstwerke auszuschließen. Sobald aus irgend einem Kunstwerke die Absichtlichkeit hervorleuchtet oder das begrifflich Wahre, das Nicht-Jdeale, so hört es damit auf, schön zu sein, wenn es auch wahr ist. Die begriffliche Wahrheit hebt den Schein unmittelbaren Zusammenfallens der Jdee mit einem Einzelnen auf, und das ist der Schönheit zuwider.
Aristoteles erkennt (in seiner Poetik C. I.) das Ziel aller Kunst lediglich in der Nachahmung (μίμησις). Nach seiner Ansicht führte der Trieb der Nachahmung und die Freude an derselben zur Poesie. Jhm lagen eben nur die griechischen Kunstwerke vor, und er hat wohl an die Architektur ebensowenig gedacht, als an Musik oder an die Kunst der Lyrik, wohl aber an Skulptur, Malerei und an das Drama, von welch letzterem er seine Definitionen überhaupt nur hernahm, und dem er unter allen Arten den Vorzug einräumte. Wäre die Aristotelische Ansicht, daß das Wesen der Kunst in der Nachahmung beruht, richtig, so wäre die Poesie (wie er später etwas schärfer definiert) die Nachahmung des Schönen durch das Wort. Das ist jedoch nicht zutreffend, denn viele Nachahmungen durch das Wort (z. B. Juventinus Philomela in Wernsdorfs Poetae latini minores 6. 2. 388 ) sind nichts weniger als Poesie, während gewisse Gattungen der Poesie (z. B. der Lyrik) wahrhaftig nimmermehr den Zweck der Nachahmung haben. Daß die Außenwelt dem Künstler nur die Formen, nicht aber die Gegenstände der Anschauung liefert, bestätigt der geniale Rafael in einem Briefe, in welchem er zugesteht, „ daß ihm immer weniger die Antike genüge, daß er (auf seiner höchsten Stufe) je mehr und mehr nur aus der Jdee male. “─
Bei Hervorbringung des Schönen, das sich im poetischen Kunstwerk entweder unter friedfertigem Zusammenwirken oder unter einem Konflikt der dabei beteiligten Seelenkräfte äußert, ist die innere Anschauung des Schönheitsideals, d. i. die Konzeption der poetischen Jdee wesentlich. Dies geschieht durch die reproduktive und produktive Einbildungskraft, welche sich allerdings der geistigen oder sinnlichen Wirklichkeit anschließt, und auf diese Weise den Berührungspunkt mit der Natur bildet. Die Natur giebt die Form, die schöne wie die unschöne; die Poesie lehnt sich an die Natur an, ohne sie nachzuahmen, und liefert sodann im Kunstwerk Anschauung des Schönen ─ in der Form sinnlicher Wirklichkeit.
Mit der produktiven und reproduktiven Einbildungskraft, als deren Triebfeder sich Horaz den Schwung der Begeisterung denkt (die vis divinior neben dem ingenium. Sat. 1. 4. 43 ), muß sich bei Hervorbringung des Schönen als oberster Faktor des Gefühls der veredelte Geschmack verbinden, von welchem145 ja allein das subjektive Schönheitsideal abhängt. Durch diese Vereinigung erst wird das dichterische Kunstwerk ─ wie Horaz sich ausdrückt ─ ein simplex et unum und verdient wegen dieser Einfachheit und Einheit die Bezeichnung eines klassischen.
Das auf's Geistige, Sittliche gerichtete Schöne, das am Kunstwerk entgegentritt, kann als edel bezeichnet werden, ─ das auf's Sinnliche gerichtete als anmutig. Die Schönheit der Rückertschen Hymnen ist eine edle, die seiner Balladen und Romanzen eine anmutige, denn erstere lehnen sich an die geistige Wirklichkeit an, letztere an die sinnliche.
Ein überwiegendes Vortreten einzelner Kräfte bei Darstellung eines Kunstwerks ist ein Charakteristikum der modernen Kunst und bedingt verschiedene Schattierungen (Nüancen) und Benennungen. Bei Hervortreten der Phantasie ohne genügende Zurateziehung des Verstandes entsteht die phantastische Anschauung, wie sie z. B. vorzugsweise in den sog. romantischen Dichtungen des Mittelalters als Charakteristikum für jene Zeit hervortritt, und wie sie sich bei den Romantikern unseres Jahrhunderts (Tieck, Wackenroder, Fouqué &c.) neu zeigte.
Bei Zurücktreten der schaffenden Einbildungskraft und des Verstandes gegen das Gefühl ergiebt sich durch die noch übrig bleibende dritte Kraft die sentimentale und die gemütliche Poesie; sentimental z. B. bei Salis, Matthisson, gemütlich bei Rückert, Chamisso, Redwitz, Uhland, Geibel &c.
Tritt der Verstand dominierend in den Vordergrund, so wird die Poesie zur Reflexionspoesie. Wir sehen dies bei Rückert in der Periode der westöstlichen Didaktik (z. B. in der Weisheit des Brahmanen), sowie in vielen Dichtungen bei Voß und Sallet, in einigen Gedichten bei Schiller, Gottschall, Wilh. Jordan, Gutzkow.
Treten endlich die Kräfte ─ anstatt sich hier und da friedsam über einander zu erheben ─ mit einander in Widerstreit, z. B. die Einbildung mit dem Verstande, so gewahren wir zwar Wirklichkeit, aber eine unverständige Wirklichkeit, die wohl den Eindruck des Verständigen, Zweckmäßigen machen will, ─ aber nur den des Lächerlichen erreicht.
Verdrängt die Einbildungskraft des Künstlers den Verstand, oder giebt sie diesem unfaßliche Anschauungen, so wirkt das Schöne im Kunstwerk erhaben. Jn einem Dome fühlt man die Unfähigkeit, die Gesetze des Baues so ohne Weiteres verstandesmäßig begreifen zu können; bei einem schwungreichen Hymnus mit seinen quellsprudelnden ewigen Bildern wird man vom Gefühl der Erdschwere erfaßt, da man ja gern in die Ätherfernen des Erhabenen folgen möchte.
Gerät die Einbildungskraft des darstellenden Künstlers mit dem Gefühl in Widerspruch, so entsteht entweder die Wehmut oder die Laune, die weinende oder lachende Sentimentalität. Die Elegie gehört in's Gebiet der Wehmut; man bezeichnet die Wehmut als elegische Stimmung. Jn's Bereich der Laune zählt die Satire und die Komödie, welche die Thorheiten des menschlichen Lebens vorführen. Die Grenze der Laune wurde oft von Kotzebue, Wieland,146 Heine und den französischen Lustspieldichtern überschritten. Der Humor steht höher als die Laune und könnte als Widerspruch zwischen Einbildung und Gemüt nur insofern aufgefaßt werden, als das Gemüt in Gegensatz zu den von der Einbildung aus der Wirklichkeit entlehnten Anschauungen tritt.
Entsprießen aus der Einbildung Anschauungen, die das Gefühl einschüchtern oder momentan zum Schweigen bringen, so wirkt das Kunstwerk grausenerregend. Blitzt dieses Grausige in tragischen Gedichten ausnahmsweise hervor, so hat es seine Berechtigung; nimmermehr aber, wenn das ganze Gedicht vom Anfang bis zu Ende ─ wie dies in Schauerromanen der Fall ist ─ einen grausigen Eindruck hervorruft. (Jch erinnere an die gespenstig grausigen Romane von Amadeus Hoffmann.)
Das aus derselben Quelle fließende Ekelerregende, Lasterhafte &c., durch welches das Gefühl in den Zustand der Notwehr gedrängt wird, ist von der Poesie meist ganz auszuschließen. Ebenso das Unästhetische. (Vgl. Rückerts Gedicht „ vom mitheimgetragenen Flöhlein “, welches Rosenkranz in seiner Ästhetik des Häßlichen als Beispiel des Kleinlichen erwähnt.)
Wenn der Dichter in schöner Sprache eine seine Phantasie erfüllende, bedeutende, ergreifende Jdee zum Ausdruck bringt, so wird er unzweifelhaft ein Kunstwerk liefern, bei welchem die Gefühle des Betrachtenden nicht erst künstlich hervorgerufen und einzeln zusammengereiht werden müssen, vielmehr naturgemäß klar, bestimmt, ebenmäßig zu jener höhern, die Einzelvorstellungen umfassenden Jdee sich vereinen, die der schöpferischen Jdee des Dichters entspricht oder ihr doch verwandt ist.
Dieses Kunstwerk strahlt in schöner lebensvoller Harmonie zwischen Jnhalt und Erscheinung. Es ist das Endziel wie das Jdeal aller Ästhetik.
E147Goethe (Natur und Kunst).
Das Allgemeine über Tropen und Figuren hat zu behandeln: I. Die Erklärung ihres Begriffs; II. Entstehung, Zweck und Bedeutung der Tropen und Figuren; III. Die Erörterung, wie aus den Tropen die Mythologie erblühte.
1. Tropen und Figuren sind die Schönheitsblüten des bildlichen Ausdrucks. Sie verleihen der poetischen Darstellung Anschaulichkeit, Schmuck und Leben.
2. Man versteht unter Tropen oder Bildern diejenigen Wendungen, welche neben den eigentlichen Begriffen diesen ähnliche Begriffe geben, indem sie diese mit jenen vertauschen (z. B. für Regendach Schirm setzen; für Wolke = = Segler der Lüfte; für Schiff = = Meerroß). Sie sind die Umschreibung oder Vertauschung eines eigentlichen Ausdrucks gegen einen uneigentlichen. Sie weichen vom gewöhnlichen Ausdruck der ursprünglichen Bedeutung des Jnhalts sachlich ab, während die Figuren grammatische, sprachliche oder rhetorische Abweichungen von den gebräuchlichen Wort - und Satzformen sind: eigenartige Wort - und Satzformen, oder mit andern Worten: ─ grammatische Eigenheiten des sprachlichen Ausdrucks (z. B. „ Und es wallet und siedet und brauset und zischt “für: „ Und es wallet, siedet, brauset und zischt “. Oder: „ Hier steht Graf Otto “für: „ hier stehe ich “. Oder: „ Ach Mutter, ach Mutter, wie bin ich so krank “für: „ Ach148 Mutter, wie bin ich so krank “. Oder: „ Viel tausendmal gute Nacht “für: „ Gute Nacht “&c.).
1. Das Wort Tropus stammt aus dem Griechischen (τρόπος, τροπή = = motus) her und bedeutet soviel als Umwenden, Wendung des Ausdrucks vom Gewöhnlichen und Allgemeinen zum Bildlichen, Jndividuellen (τροπὴ λέξεως = = Veränderung, Abwechslung der Rede). Figur stammt vom lat. figura (Gestalt, Ausdrucksform = = σχῆμα). Quintilian instit. orat. lib. VIII c. 6 sagt für den Begriff: Tropus est verbi vel sermonis a propria significatione in aliam cum virtute mutatio. ─ Quidam tropi gratia significationis, quidam decoris assumuntur. Vgl. hierzu Quint. instit. orat. 9. 1. 4, und 14. ─ Cicero nennt Tropen und Figuren lumina, faces orationis = = die Lichter der Rede.
Die Wirkung des Tropus in Hinsicht auf Schönheit liegt in der Vorstellung, ist also logisch bestimmbar. Die Wirkung der Figur liegt in der Form, ist also grammatisch bestimmbar. Der Tropus belebt den Ausdruck für die Phantasie, die Figur für Empfindung und Verstand. Der Tropus malt, er verleiht der Sprache Anschaulichkeit und Schmuck; die Figur hat es mit der Lebendigkeit durch Erhöhung des Rhythmus zu thun. Das Bild macht den Dichter zum Maler, die Figur zum Musiker.
2. Die Figur verändert nur den gewöhnlichen sprachlichen Ausdruck, niemals die Vorstellung. Der Tropus hingegen verändert die Vorstellung und mit ihr den Ausdruck. Wenn Max Waldau den Grafen Otto sagen läßt: „ hier steht Graf Otto “für: „ hier stehe ich “, so hat er die Vorstellung unangetastet gelassen und nur den sprachlichen Ausdruck gewendet. Wenn aber Calderon den Vogel eine befiederte Blume nennt, Goethe die Blicke als Augenpfeile bezeichnet, Schiller den Mond als silbernen Nachen einführt, so ist dadurch die gewöhnliche, eigentliche Vorstellung und mit ihr auch der Ausdruck verdrängt, vertauscht, gewendet worden, und zwar durch eine ungewöhnliche, uneigentliche Vorstellung. Es ist somit Max Waldaus obige Wendung eine Figur, während die letzteren Wendungen Tropen sind.
II. Entstehung, Zweck und Bedeutung der Tropen und Figuren.
1. Bilder und Figuren dienen im Leben der Sprache dem Drange des Gedankenausdrucks.
2. Man ersieht aus ihnen den Geist und die Poesie der Sprache und des Menschen. Somit müssen sie in ihrer Totalität die nationale Physiognomie der Sprache herstellen. Diese Physiognomie ist namentlich in den Tropen der sichtbar gewordene Geist der Sprache selbst.
1. Der Drang zur Tropen - und Figurenbildung ist bei allen Völkern wahrzunehmen. Vorzugsweise die Tropen waren und sind dem Menschen ein Bedürfnis. Ursprünglich hatten alle neu gebildeten Wörter nur eine sinnliche, materielle Bedeutung. Für immaterielle Begriffe erfand der Mensch keine neuen Wörter, sondern er bediente sich hierzu der materiellen. So entstanden149 die Tropen, denen wir den Fortschritt in der geistigen Anschauung und im geistigen Leben der Völker danken. Als das Bedürfnis nach neuen Wörtern, Begriffen und Ausdrücken längst befriedigt war, blieb doch der Drang zur Metaphernbildung bestehen. Note: „ Die Phantasie vergnügt sich an ihrem Spiele, das Ähnliche mit dem Ähnlichen zu vertauschen, dem bloß Sinnlichen eine Seele, dem bloß Geistigen einen Körper zu geben; sie schwelgt in dem Kraftgefühle, das sich in diesem souveränen Beherrschen der Gegenstände, der Außen = und Jnnenwelt kund giebt, und weidet sich an ihrer eigenen Schönheit, die ihr im Spiele mit der Mannigfaltigkeit und Schönheit der Welt zum Bewußtsein kommt “(Brinkmann). Note: Quelle:Friedrich Brinkmann: Die Metaphern,https: / / archive. org / stream / diemetaphernstu00bringoog / diemetaphernstu00bringoog_djvu. txt.Nur einzelne Tropen gingen dauernd in den Sprachschatz über; die übrigen blieben Eigentum ihrer Erfinder und wurden der Sprache nie geläufig.
Cicero (de orat. III. 38) meint über den Ursprung der Tropen, daß die Übertragung der Wörter (Wendung derselben) erst aus Not geschah, dann aber des Schmuckes willen erst weiter ausgebildet worden sei, ähnlich wie die Kleider erst zur Abwehr der Kälte erfunden wurden, um sodann zur Erhöhung der Schönheit und Würde der menschlichen Erscheinung verwendet zn werden.
Jn Übereinstimmung damit muß anerkannt werden, daß, je höher ein Volk in seiner Bildung steigt, je mehr geistige Gebiete es beherrscht, und je umfassender sein geistiges Gesichtsfeld wird, ein desto reicherer Bilderschmuck seiner Sprache erblüht. Für uns Deutsche fällt z. B. die Wahrnehmung in die Augen, daß seit der Erfindung der Buchdruckerkunst, seit der Kirchenreformation, seit dem Erwachen des Humanismus &c. die Rinde der erstarrten Sprache brach und die Regsamkeit auf allen geistigen Gebieten wie die milde Frühlingswärme unserer Sprache unendliche Bilder schuf.
2. Jn den Tropen und Figuren zeigt sich ebenso der Charakter des Schriftstellers und seiner Nation wie der Geist und die Poesie der Sprache. Vor Allem spiegeln sie die Lieblingsvorstellungen eines Volks ab. Note: Die kriegerischen Römer haben beispielsweise viele Metaphern mit schlagen, brechen, treten gebildet, aus denen ihr kriegerischer Geist hervorleuchtet; die Attiker haben, selbst in der Tragödie, viele Metaphern der Schiffahrt entlehnt; die Spanier sind reich an Metaphern, die ihren Stolz, ihre Ritterlichkeit, ihr Kirchentum beweisen u. s. w. Note: Personen: Römer, Attiker, Spanier„ Die ganze Außenwelt des Menschen, die organische und unorganische Natur, die Tiere und Pflanzen, Berg und Thal, Land und Meer, Luft, Wind und Regen, Sonne, Mond und Sterne, ─ alles wirft ein mehr oder weniger deutliches Bild in den Spiegel der Tropen; ganz besonders aber der Mensch und das menschliche Leben selbst, Staat und Kirche, Wissenschaft und Kunst, die politische und Kulturgeschichte, das sociale Leben, das Privatleben mit seinen Sitten und Gebräuchen, der Mensch mit seinen eigentümlichen Charakteren als Glied eines bestimmten Volks und Staats, d. h. der Volkscharakter und der Mensch als solcher, d. h. die Anthropologie. “ (Brinkmann.) Note: QuelleFriedrich Brinkmann: Die Metaphernhttps: / / archive. org / stream / diemetaphernstu00bringoog / diemetaphernstu00bringoog_djvu. txtJn den Tropen der Sprache spricht sich die Natur des Menschen und das ganze, mannigfaltig gestaltete, menschliche Leben aus. Jn den150 Tropen zeichnet sich die Physiognomie der Nation wie des einzelnen Schriftstellers. Note: Den näheren Nachweis, um den es uns hier nicht zu thun sein kann, liefert Brinkmann in seiner Arbeit „ Die Metaphern “, in deren 1. Teil (S. 213─582) er zunächst auf die Tierbilder der Sprache sich beschränkte. Jn den meisten Fällen geht er auf den Grund, indem er den Ursprung der Tropen untersucht,Note: Friedrich Brinkmann: Die Metaphernhttps: / / archive. org / stream / diemetaphernstu00bringoog / diemetaphernstu00bringoog_djvu. txtwas Rückert (Ges. = Ausg. VII. 32) in „ Etymologie “schon im Herbst 1833 also anrät:
III. Aus den Tropen erblühte die Mythologie.
Die meisten Mythen sind aus dem Mißverständnis der Tropen entstanden. Somit haben die Tropen die Mythologie geschaffen.
Einen beachtenswerten Beweis für diese hochinteressante Thatsache hat Max Müller in der 8. ─12. seiner Vorlesungen geliefert. (Deutsche Ausgabe von Böttcher S. 315 ff.) Note: Quelle: Max Müller: Vorlesungen (in der dt. Ausg. von Böttcher)Er sagt a. a. O. S. 356: Es war für Leute, welche die goldenen Sonnenstrahlen beobachteten, wie sie ─ so zu sagen ─ mit dem Laub der Bäume spielten, ein sehr natürlicher Gedanke, von diesen sich hinstreckenden Strahlen, wie von Händen oder Armen zu reden. Note: Quelle: Max Müller: Vorlesungen (in der dt. Ausg. von Böttcher)So finden wir denn, daß in dem Veda Savitar als einer der Sonnennamen auch „ Goldhand “genannt wird. Note: Quelle: Werk: Veda Savitar - Autor?Wer hätte da wohl geglaubt, daß eine so einfache Metapher jemals ein mythologisches Mißverständnis veranlassen könnte? Trotzalledem finden wir, daß die Veda-Ausleger in dem Beinamen goldhändig in seiner Anwendung auf die Sonne nicht den goldigen Glanz ihrer Strahlen, sondern das Gold erkennen, welches der Sonnengott in seinen Händen trägt und auf seine frommen Verehrer herabzuschütten bereit ist. Das alte natürliche Beiwort muß dann zu einer Art menschlicher Nutzanwendung herhalten, und das Volk wird zur Sonnenverehrung angehalten, weil die Sonne Gold in den Händen halte, um es ihren Priestern zu spenden. Aber die Sonne mit goldenen Händen hat sich nicht nur in eine weise Vorschrift umgewandelt, sondern sich auch zu einem ganz ordentlichen Mythus gestaltet. Mochte man nun die natürliche Bedeutung der goldhandigen Sonne verfehlen, oder dieselbe nicht sehen wollen, ─ so viel steht fest, daß die ältesten theologischen Abhandlungen vom Sonnengotte erzählen, daß er sich bei einem Opfer die Hand abgeschnitten habe, und daß die Priester sie durch eine künstliche, aus Gold verfertigte Hand ersetzt hätten. Jn späterer Zeit wird der Sonnengott unter dem Namen Savitar sogar selbst zu einem Priester, ja, eine151 Legende wird erzählt, wie er bei einem Opfer seine Hand abgeschnitten habe, und wie die andern Priester eine goldene Hand für ihn gefertigt hätten. Die Spuren dieses Mythus lassen sich nun auch bei anderen Nationen weiter verfolgen. Wenn von dem deutschen Gotte Tyr, unter welchem Grimm den sanskritischen Sonnengott wieder erkennt, wie von einem einhändigen gesprochen wird, so geschieht dies darum, weil der Name der Sonne mit goldener Hand zu der Auffassung, vermöge deren sie eine künstliche Hand besaß, und später durch einen strengen logischen Schluß zu einer Sonne mit nur Einer Hand, geführt hatte. Jede Nation erfand eine eigene Erzählung, wie Savitar oder Tyr seine Hände verloren habe; und während sich die Priester Jndiens dachten, daß Savitar sich bei einem Opfer die Hand abschlug, erzählten die Waidmänner des Nordens, wie Tyr seine Hand als ein Pfand dem Wolfe in den Rachen gesteckt und wie der Wolf sie abgebissen habe &c.
Möglich, daß zuerst die Vergleichung sich bildete: die goldenen Sonnenstrahlen greifen durch das Laub der Bäume wie goldene Hände. Möglich, daß sogleich die Metapher entstand: Mit goldenen Strahlenhänden durchdringt die Sonne das Laub, woraus das Wort Goldhand sich bildete. Jedenfalls vergaß man später, daß das Wort ursprünglich lediglich Metapher war, und die Phantasie begann sodann mit ihrer Fabelbildung. Note:
So sind durch beliebige Erklärung metaphorischer Ausdrücke ─ nicht als Metapher, sondern nach dem Wortsinn ─ wohl die meisten Mythen aller Mythologien entstanden. Note:
Max Müller theilt mit, wie seine Untersuchungen immer zur Morgenröte und Sonne als Hauptthema aller mythischen Dichtungen der arischen Rasse zurückgeführt hätten (z. B. Helios und seine Sonnenrosse = = Sonnenstrahlen; der Aphrodite-Mythus: Aphrodite = = Morgenröte, die Schaumgeborene, d. i. die dem Meerschaume Entstiegene; der Athene = Mythus: Athene, die geistig erweckende, erleuchtende = = Göttin der Weisheit &c.). Jch verweise hier auch auf Apollo (Jlias I), der mit seinen Pfeilen die Pest sendet. Ferner auf ein Grabgemälde in Tel = el = Amarun vom König Amenophis IV., der als Pfeilschütze die Sonnenpfeile auffängt (cf. Dümichen, Geschichte der alten Ägypter).
Der auf ein Kruzifix deutende Bonaventura († 1271) sagte einmal: „ Dieses Bild diktiert mir alle meine Worte. “ Das Volk nahm diesen Ausspruch wörtlich und verbreitete die allenthalben geglaubte Wundernachricht, daß Bonaventura ein sprechendes Kruzifix besitze. So trat ein profanes Wunder an die Stelle einer heiligen Wahrheit.
Ähnlichen Vorgängen danken wir viele Metonymien (vgl. § 37). Der Reichtum der Tropen und Figuren zeigt, wie viele Quellen der Mythenbildung die Unerschöpflichkeit des menschlichen Geistes geschaffen hat. Die Tropen schufen die Mythen und die heidnischen Götter.
152Man könnte die Tropen nach ihrem Alter und ihrer Entstehung einteilen in:
1. Tropen der Personifikation (z. B. die Bächlein von den Bergen springen. Eichendorff). Sie gehörten der ältesten Zeit an.
2. Tropen der Assimilation oder Verähnlichung = = Ähnlichmachung (z. B. weich wie Butter, schlau wie ein Fuchs &c.). Sie sind jünger, als die Personifikationstropen. Sie bilden abstrakte Verhältnisse in konkreter Form nach:
a) im Beiwort z. B. scharfer Verstand, ätzender Witz, hartes Gemüt, nagender Schmerz;
b) in der Präposition z. B. am Boden liegen, und am Herzen liegen; vor dem Hause, und vor Entsetzen, und Vorurteil;
c) im Verbum z. B. Er fährt auf dem Wagen, das Wort ist ihm entfahren. Das Schiff sank, und die Dämmerung sank (Jul. Grosse in „ erloschene Kohlen “). Mit dem Stein werfen; sich nicht wegwerfen; sich in die Brust werfen. Er sitzt auf dem Stuhl und er sitzt auf Kohlen, oder er sitzt im Schoße des Glücks, im Überfluß sitzen. Pferde anspannen und Kraft anspannen; Pferde zügeln und die Leidenschaften zügeln. Er begreift eine Sache mit den Fingern und er begreift gut &c. &c.
Diese besondere Klasse von Metaphern (unter B) bezeichnet Gottschall als „ inkarnierte “Metaphern, welche meist ihre sinnliche Blüte gegen ihre geistige Bedeutung verloren haben. Note: Quelle:Rudolph Gottschall: Poetikhttp: / / reader. digitale-sammlungen.de / de / fs1 / object / display / bsb10573936_00001. html
Bouterweck nennt diese Metaphern die prosaischen;Note: Quelle: Bouterweck - Werk?Max Müller die radikalen, denen er die poetischen entgegensetzt. Note: Quelle: Max Müller - Werk?Jean Paul sagt im Hinblick auf sie, daß jede Sprache in Rücksicht geistiger Beziehungen ein Wörterbuch abgeblaßter Metaphern sei. Note: Jean Paul: impl. Werk?
3. Tropen der Konsequenz oder Folgerung, z. B. Wie lauscht die strohgedeckte Hütte. (Man hat hier zu ergänzen: die Bewohner der Hütte lauschen &c.)
Wir folgen bei unserer Klassifikation der Tropen einem einfacheren Prinzip und unterscheiden:
A. Tropen im engeren Sinne und
B. Tropen im weiteren Sinne.
Tropen im engeren Sinne sind:
1. Die Vergleichung und das Gleichnis.
2. Die Metapher mit ihren Unterarten.
Als Tropen im weiteren Sinne bezeichnen wir:
4. Die Allegorie und
5. die Distribution.
Die Vergleichung (Parallele, comparatio) ist eine Neben = oder Gegeneinanderstellung zweier oder mehrerer Dinge nach ihren Merkmalen, Eigenschaften, Thätigkeiten, Verhältnissen oder Beziehungen. Hiebei kommt es ebenso auf die zu vergleichenden Dinge an, wie auf den Vergleichungspunkt, d. i. auf die bestimmte Beziehung, in welcher die Dinge verglichen werden.
Die Vergleichung ist der gebräuchlichste Tropus. Zur Erreichung der plastischen Anschaulichkeit stellt sie dem eigentlichen Begriffe ein entsprechendes sinnliches Bild entgegen (z. B. Schwarz wie die Hölle). Der sinnliche Gegenstand kann aber auch mit einem Abstraktum verglichen werden, sofern dieses durch sein Attribut nur anschaulich genug ist. (Z. B. Süß wie die Liebe.) Die Vergleichung verhält sich zum Gleichnis wie ein einzelner Blick zum verweilenden Beschauen.
Beispiele der Vergleichung:
1. Ein sinnliches Bild wird entgegengestellt:
a.
(Rückert XII. 223.)
b.
c.
(Metapher. Als Gleichnis müßte es heißen: wie ein Geschmeid. Hier ist die Wendung vollendet.)
(Rückert Ges. A. XII, 8.)
d.
(Freiligrath.)
e.
Diese Vergleichungen liebte Jesus in seinen Parabeln, wo er z. B. das Himmelreich verglich mit einem Säemann, oder mit einem Sauerteig oder einem Senfkorn oder einem Schatz im Acker oder einem Fischernetze oder einem Kaufmann &c. &c.
Nicht selten wird eine Vergleichung mit dem Tiere gemacht, um den Eindruck einer bestimmten Eigenschaft hervorzurufen. Z. B.:
a.
b.
(Jlias III, 1 ff.)
c.
(Schillers Jungfrau von Orleans.)
Die Rückertsche Metapher „ Elefantengewaltige “(Ges. Ausg. XII. 50) Note: Rückert: Ges. Ausg. XII.würde zur Vergleichung werden, wenn es hieße: „ so gewaltig wie ein Elefant. “Note:
2. Ein Abstraktum wird entgegengestellt:
a.
(Gleim.)
b.
(Rückert.)
(Er ist ein Liebesgedanke wäre Metapher.)
c.
(Rückert.)
d.
(A. Möser.)
Der Vergleichungspunkt (tertium comparationis) ist der Punkt, in welchem die beiden Glieder einer Vergleichung, Bild und Gegenstand, Ähnlichkeit haben, also mit andern Worten: der notwendige Mittelpunkt einer jeden Vergleichung, wie auch eines jeden Gleichnisses. Das Bild muß ihn sofort erraten lassen. Jn der Vergleichung „ das Mädchen ist wie eine Blume “ist der Vergleichungspunkt = = so schön. Heine fügt das tertium comparationis zu:
Durch diese herrlichen Eigenschaften, durch welche er die Vergleichung immer neu fortspinnt und zum Gleichnis gestaltet, erreicht er die erstrebte wunderbare Wirkung eines ergreifenden Eindrucks.
Die Vergleichungen, in welchen das „ so “oder das „ wie “fehlt, sind nur selten, z. B.
(Hamerling.)
Jede Vergleichung hat auch Unähnlichkeiten. (Omne simile claudicat.) Aber jedenfalls darf ein bestimmter Vergleichungspunkt nicht fehlen. Auch im Eindruck und in der Stimmung kann sich das tertium comparationis bewährend. Z. B. in folgendem zu B. S. 155 gehörigen Gleichnis:
(Lenau.)
155Viele Metaphern werden Vergleichungen, wenn man sie mit dem Wörtchen „ wie “verbindet. Note: Die Metaphern: „ Ein feste Burg ist unser Gott, ein gute Wehr und Waffen “Note: Quellenannahme: Martin Lutherwerden z. B. zur Vergleichung wenn man sagt: „ Unser Gott ist wie eine feste Burg, wie eine gute Wehr und wie eine gute Waffe. “Note:
Gottschall nennt die Shakespeareschen Vergleichungen mit Recht „ aufgeblätterte Metaphern “. Note: Quelle:Rudolph Gottschall: Poetikhttp: / / reader. digitale-sammlungen.de / de / fs1 / object / display / bsb10573936_00001. html
Eine ausgedehnte, durch mehrere Sätze fortgesponnene Vergleichung ist ein Gleichnis (similitudo). Ein Verweilen bei der Schilderung bildet seine charakteristische Eigentümlichkeit. Es enthält wie die Vergleichung drei Teile: 1. den Gegenstand, der verglichen wird, 2. das Bild, womit verglichen wird, 3. das den Beiden gemeinsame Dritte (tertium comparationis).
Es bezieht sich nicht auf gleiche, sondern nur auf ähnliche Dinge, welche behufs des Vergleichs im Bewußtsein zusammengehalten werden.
Namentlich im Epos breitet sich die Vergleichung nicht selten zum Gleichnis aus, wodurch für einen Augenblick das Fortschreiten der Handlung gehemmt und die Aufmerksamkeit vom eigentlichen Gegenstande abgelenkt wird. Während die Vergleichung als das Kürzere nur andeutet, malt das Gleichnis vollständig und behaglich aus. Zur Ergänzung einer der Wirklichkeit angehörenden Anschauung tritt eine ähnliche. Homer, Virgil, Seneca (in den Tragödien), Gryphius, Opitz und viele Neuere lieben das Gleichnis und die Vergleichung. Keine Zeile kommt in manchen ihrer Dichtungen ohne irgend ein „ wie “vor. Jm Drama würden Gleichnisse den raschen Verlauf der Handlung hemmen, somit nicht am Platze sein. Das Drama gestattet nur Vergleichungen, während das Epos das Abschweifen auf Nebensächliches zuläßt und somit das Gleichnis liebt. Homers Gleichnisse sind durch ihre Einfachheit vorbildlich. Über das Gleichnis läßt sich Rückert also vernehmen (Ges. Ausg. VIII. 44):
Beispiele des Gleichnisses:
a.
(Schiller.)
156b.
c.
(Aus der Jlias übersetzt von J. H. Voß.)
d.
(Geibel.)
e.
(Schillers Maria Stuart.)
f.
(Feodor Löwe.)
g.
(Hieronymus Lorm.)
Eigenartig ist das Gleichnis der Serben, die mit der Frage beginnen, dann die Negation folgen lassen, sodann erst das zu Erzählende. „ Rollt der Donner? Oder bebt die Erde? Nicht der Donner ist es noch die Erde, die Kanonen krachen in der Feste. “
(Ähnlich Hebel: Windet's draußen oder schnauft der Nachbar so? &c. Desgleichen Goethes Klaggesang von der edeln Frauen des Asan Aga Z. 1─5.)
Die Lehre von der Metapher hat folgende Teile zu behandeln: 1. Erklärung des Begriffs. 2. Betrachtung der Metapher als Teil des Satzes oder des Satzgefüges. 3. Einteilung der Metapher und Abhandlung der einzelnen Arten.
1. Erklärung des Begriffs Metapher.
Die Metapher (μεταφορά = = translatio = = Übertragung) ist eine abgekürzte, vereinfachte Vergleichung, von der sie sich dadurch unterscheidet, daß ein Begriff nicht bloß mit einem andern verglichen, sondern geradezu nach einem andern benannt und so durch ihn vertreten wird; so zwar, daß die Vergleichung anstatt des Verglichenen, oder das Objekt der Vergleichung sogleich an Stelle des Vergleichsgegenstandes gesetzt wird.
Da die Metapher eine verkürzte Vergleichung ist, so braucht man zu ihr nur „ ist gleichsam “oder „ ist wie “zu setzen, und man hat die Metapher zur Vergleichung umgewandelt. Note: impl. Quelle: Quintilian: Institutio OratorisSage ich z. B. „ Das Meerroß des Eroberers stürmt heran “, so ist das eine Metapher. Sage ich jedoch: „ Das Schiff des Eroberers stürmt wie ein Meerroß heran “, so ist dies Vergleichung. Note: Oder: „ Eurer Mutter Brust ist Eisen worden “ist Metapher;Note: Quellenannahme: Goethes Klaggesang von der edlen Frauen des Asan Aga„ Eurer Mutter Brust ist hart wie Eisen worden “ist Vergleichung. Note: Oder: „ Der goldne Baum des Lebens “(Goethe) ist Metapher;Note: Quelle:Johann Wolfgang von Goethe: Faust I. https: / / textgridrep. org / browse / - / browse / 11g9q_0#tg1389. 2.614„ Das Leben ist wie der goldne Baum “oder „ Das Leben gleicht einem goldenen Baum “ist Vergleichung. Note: Poetikentext exempl. zu obigem Bsp.Oder: „ Die Milch der frommen Denkungsart “(Schiller) ist Metapher;Note: Quelle:Friedrich Schiller: Wilhelm Tellhttps: / / textgridrep. org / browse / - / browse / tz0c_0#tg1479. 2.22„ Die fromme Denkungsart gleicht der Milch “ist Vergleichung. Note: Anstatt: „ Er schlich in's Haus wie ein Fuchs “heißt es in der Metapher: „ Der Fuchs schlich in's Haus “. Note: Eine Vergleichung ist es, wenn ich sage: „ Er ist beständig wie ein Diamant “; eine Metapher: „ Er ist an beständiger Treue ein Diamant “. Note: Bei vielen Metaphern ist der durch sie metaphorisch bezeichnete Begriff zugleich mit seinem eigentlichen Ausdruck bezeichnet. Bei andern ist das nicht der Fall: Der Begriff, den sie meinen, muß erraten werden.
Zumpt (latein. Grammatik) nennt die Metapher ein zusammengezogenes Gleichnis;Note: Wackernagel eine abgekürzte Vergleichung;Note: Quelle:Wilhelm Wackernagel: Poetik, Rhetorik und Stilistikhttp: / / opacplus. bsb-muenchen.de / title / BV008355167 / ft / bsb11159934? page = 5Gottschall eine konzentrierte Vergleichung;Note: Quelle:Rudolph Gottschall: Poetikhttp: / / reader. digitale-sammlungen.de / de / fs1 / object / display / bsb10573936_00001. htmlVischer die Herbeiziehung einer Erscheinung aus einer andern Sphäre;Note: Quelle:Friedrich Theodor Vischer: Aesthetik oder Wissenschaft des Schönenhttp: / / www. deutschestextarchiv.de / book / view / vischer_aesthetik01_1846? p = 7Max Müller die Übertragung des Namens eines Gegenstands auf andre Gegenstände. Note:
Die Metapher ist die Blume des dichterischen Ausdrucks, indem sie den eigentlichen Ausdruck eines Begriffs mit einem bildlichen, lieblicheren oder kräftigeren vertauscht und sich mehr an die Phantasie als an den „ trockenen “Verstand wendet.
Wo das Geistige nur dem Verstande zugänglich ist, da bringt es die Metapher auch der Anschauung nahe. Jhr Geschäft ist das des Vertauschens; ihr Zweck, der dichterischen Sprache Leben, Anmut, Kürze, Energie, Schmuck, Neuheit, Klarheit zu verleihen und die Empfindung, den Affekt und die Leidenschaft zu verstärken.
Die richtige Metapher muß auf den ersten Blick denjenigen Gegenstand nahe führen, als dessen Stellvertreterin sie steht.
Wenn jede Dichtung als ein Bild im Großen anzusehen ist, so ist die Metapher ein Miniaturbildchen. Note: Am reichsten an Metaphern sind die orientalischen Dichter, weshalb Rückerts östliche Rosen und seine Ghasele im üppigsten158 Metaphernschmuck prangen. Note: Unsere Sprachweisen sind häufig ─ wie § 26 erwähnt ─ nichts weiter als abgeblaßte oder vertrocknete oder stehend gewordene Metaphern. Dieselben sind nunmehr so gebräuchlich, daß Niemand mehr des Bildlichen im Ausdruck sich erinnert. Note: (Z. B. die Pflanze hat Augen angesetzt, sie kränkelt. Der Mann ist blind vor Eifer, d. h. unbedachtsam. Rosen der Jugend. Hefe des Volks. Süßer Wohllaut schläft in der Saiten Gold. Der Dichter ist das Kind seiner Zeit. Wetterwendisch. Anziehen. Erziehung &c.) Note: Die Metapher muß verständlich sein und mehr sagen als der gewöhnliche AusdruckNote: (z. B. wir treiben dem Unglück zu).
(Vgl. Aristot. Rhet. III. 11. Note: Quelle:Aristoteles: RhetorikIII. 11.http: / / data. perseus.org / citations / urn: cts: greekLit: tlg0086. tlg038.perseus-grc1: 3.11.1Quintil. sagt I. c: „ In totum autem metaphora brevior est similitudo, quod illa comparatur rei quam volumus exprimere, haec pro ipsa re dicitur. Comparatio est, cum dico ferisse quid hominem, ut leonem, translatio, cum dico de homine: leo est “. Nach ihm (8. 6) ist dieser Tropus tum frequentissimus tum pulcherrimus. Incipiamus igitur ab eo, qui cum frequentissimus est, tum pulcherrimus, translatione dico, quae metaphora graece vocatur.)
2. Die Metapher als Teil des Satzes oder des Satzgefüges.
Sitz der Metapher kann sein: 1. das Substantiv in seinen verschiedensten Satzstellungen,Note: Unterkat. : Substantiv2. das Adjektiv,Note: Unterkat. : Adjektiv3. das Verbum,Note: Unterkat: Verb4. die Präposition,Note: Unterkat. : Präposition5. das Adverbium. Note: Unterkat. : AdverbSie kann einen ganzen Satz beanspruchen; ja, sie kann sich sogar auf mehrere Sätze erstrecken. Note: Unterkat. : Metapher als ganzer Satz oder mehrere Sätze
a. Substantiv.
Beispiele: Herbst des Lebens für Alter; Schiff der Wüste für Kamel; Segler der Lüfte für Wolke. Note:
Jm Genitivus subjectivus steht die Metapher in folgendem Ausspruch Schillers:Note: Unterkat. : Genitivus subjectivus
(Jm letzten Beispiel äußert das Wort Schleier seine Beziehung zum Wort Wahrheit, welches als Metapher gefaßt wird, da die Wahrheit ja keinen Schleier hat. Der abstrahierende Verstand ergänzt hier: „ eine verschleierte Wahrheit “und läßt so das Bild des Schleiers als wertlos fallen. Die Phantasie bildet aus der Wahrheit eine Göttin und denkt sich nun unter der verschleierten Göttin die verschleierte Wahrheit. Von dieser Göttin ─ der versinnlichenden Metapher von Wahrheit ─ kann man mit Schiller sagen, daß keine Hand ihren Schleier heben kann.) Note:
Genitivus objectivus:Note: Unterkat. : Genitivus objectivusZunder der Liebe. Hier ist die Liebe als Feuer gedacht. Note: Unterkat. : Genitivus objectivus
Objekt:Note: Unterkat. : ObjektDie Kirche hat einen guten Magen. Hier denkt man sich die Kirche als lebendes Wesen u. s. w. Note: Unterkat. : Objekt
159b. Metaphorische Adjektiva.
Hier fallen der Tropus der Metapher und die Figur des ästhetischen, schmückenden Beiworts notwendig zusammen. Note: Unterkategorie: Adjektiv - Abgrenzung zum schmückenden Beiwort als ParallelkategorieZ. B. der silberne Mond. Silbern könnte hier als Figur bezeichnet werden, insofern die Vorstellung des Mondes bleibt und nur durch das ästhetische Beiwort silbern versinnlicht wird. Aber insofern die uneigentliche Vorstellung des Silbers an den Mond herangebracht ist, wird doch die Vorstellung des Stoffs gewendet. Somit ist silbern ebenso Figur als Metapher.
Weitere Beispiele: Ein fester Charakter. Ein hartes Herz. Ein weiches Gemüt. Ein schwerfälliger Mensch. Drei Worte inhaltsschwer. Eine schwarze Seele. Das Fühlen macht reich. Die goldene Zeit. Goldenes Haar. Goldene Himmelsfrüchte. Goldener Boden eines Handwerks. Note: Unterkategorie: Adjektiv - Abgrenzung vom schmückenden Beiwort(Jn den meisten Fällen hat golden seinen metaphorischen Charakter ebenso verloren wie die Worte herrlich, köstlich, z. B. Grün ist des Lebens goldener Baum = = prächtiger Baum.) Note: Unterkategorie: Adjektiv - Abgrenzung vom schmückenden Beiwort - impl. Zitat aus Goethes FaustEin hölzerner, lederner, filziger Mensch. Schwefelbande. Die Blumen rauschen verschlafen. Die Sonne ist nie matt. Zürnender Strom. (Die Vorstellung des leblosen Stromes in einen lebendigen, selbstbewußten Strom ist eine Wendung.) Note:
c. Das metaphorische Verbum. Note:
Beispiele: Die Kultur, die alle Welt beleckt (Goethe). Note: Unterkat. : Verb; Quelle:Johann Wolfgang von Goethe: Faust I. https: / / textgridrep. org / browse / - / browse / 11g9q_0#tg1391. 2.243Jch habe die Jugend verträumt (Geibel). Note: Quelle:Emanuel Geibel: Antworthttps: / / textgridrep. org / browse / - / browse / n695_0Aber eine sel'ge Stunde wiegt ein Jahr von Schmerzen auf (Geibel). Note: Quelle:Emanuel Geibel: Leichter Sinnhttps: / / textgridrep. org / browse / - / browse / n6bn_0Wenn die Rose selbst sich schmückt (Rückert). Note: Unterkategorie: Verb; Quelle:Friedrich Rückert: Welt und ichhttps: / / textgridrep. org / browse / - / browse / tmn1_0Jn großen Städten schrumpft die Phantasie ein, in kleinen schwillt sie auf (Jean Paul). Note: Unterkat. : Verb. Jean Pauls impl. Werk?Der Sonnenschein ruft. Der Salat schießt. Der Baum schlägt aus. Die Sonne flieht, sticht, guckt über den Berg, geht in's Meer. Jn seinen Augen glühte ein sonderbares Feuer. Wenn du willst in Menschenherzen alle Saiten rühren an &c. Note: Unterkat. : Verb
d. Die Präposition als Mittel metaphorischer Darstellung. Note: Unterkat. : Präposition
Beispiele: Die Liebe lief mit schaudernder Hand tausendfältig über alle Saiten seiner Seele (Goethe). Note: Unterkat. : PräpositionJohann Wolfgang von Goethe: Wilhelm Meisters Lehrjahrehttps: / / textgridrep. org / browse / - / browse / 11d3w_0#tg1552. 2.30Jm Vor = Urteile lebte die Welt, ─ man nannte es Glauben. Jm Nach = Urteile lebt sie nun ─ in der Vernunft. Er ist gleichsam Pro metheus und Epi metheus (Schefer). Note: Unterkat. : Präpos. impl. Werk von Schefer?
e. Die Adverbien.
Unsere meisten Adverbien sind abgeschwächte Metaphern;Note: Unterkat. : Adverbienz. B. gerade jetzt, zurück (vom Rücken), eben und gleich (= = sogleich), sehr (von Ser = = Schmerz), halt = = eben (von halten), ungefähr (= = ohne Gefahr), vielleicht (= = viel oder sehr leicht) u. s. w.
Viele Adverbien sind ebenso sicher ursprünglich Metaphern gewesen,Note: Unterkat. : Adverbienwie z. B. die abgeblaßten Substantiva Krahn (von Kranich), Bock (Holzsägegestell) &c. Note: Unterkat. : AdverbienMit der Zeit lösten sich die Worte von dem ursprünglich dadurch bezeichneten sinnlichen, farbenvollen Begriff ab und gingen auf einen andern von größerer oder geringerer Ähnlichkeit über. Die Adverbien liefern den Nachweis von dem tiefen Eindringen des metaphorischen Elements in die Sprache. Note: Unterkat. : Adverbien
160Metaphern, deren völlige Darstellung einen ganzen Satz beansprucht, kommen meist im Satzgefüge vor.
a. Relativsatz.
(Platen.)
(Rückert.)
b. Adverbialer Konjunktionalsatz:
α. Der Zeit.
(Schiller in „ Die Jdeale “.)
β. Der Absicht.
(Goethe.)
γ. Der Bedingung.
(Bodenstedt.)
δ. Modaler Adverbialsatz.
(Rückert.)
C. Mehrere Hauptsätze zur Darstellung ein und derselben bestimmten Metapher.
(Schiller.)
(Durch Verwandlung des 2. Hauptsatzes in den Nebensatz „ von dem er schnell die Waare rettet “läßt sich die Fortführung der gleichen Metapher leicht erkennen. Vgl. S. 174.) Note:
Die weit ausgedehnten Metaphern könnten leicht als Allegorien aufgefaßt werden, wenn nicht immer zunächst das Bild eben als Metapher erscheinen würde, welche in dem Hauptsatz näher ausgemalt wird, was in der Allegorie nicht der Fall ist. Note: Unterkat. : Mehrere Hauptsätze - Abgrenzung zur AllegorieEin Erkennungsmoment ist das Gefühl, „ daß die Phantasie161 ganz anders angeregt wird, wenn das Bild zuerst als Metapher angeschlagen und dann weiter ausgemalt wird, als wenn es sofort in seiner Jntegrität ohne Beimischung des eigentlichen Gedankens erscheint und so fortgesponnen wird “(Brinkmann). Note: Unterkat. Mehrere Hauptsätze + Abgr. Allegorie. Quelle:Friedrich Brinkmann: Die Metaphernhttps: / / archive. org / stream / diemetaphernstu00bringoog / diemetaphernstu00bringoog_djvu. txtWie nahe sich Metapher und Allegorie berühren, beweist der eben Genannte an dem Beispiel Goethes: „ Mir ist deutlich, daß Shakespeare habe schildern wollen: eine große That auf eine Seele gelegt, die der That nicht gewachsen ist. Und in diesem Sinne finde ich das Stück durchgängig gearbeitet. Hier wird ein Eichbaum in köstliches Gefäß gepflanzt, das nur liebliche Blumen in seinen Schoß hätte aufnehmen sollen; die Wurzeln dehnen sich aus, das Gefäß wird zernichtet. “Note: Shakespeare (impl. Werk: Hamlet) paraphrasiert von Goethe zitiert nach Brinkmann
Wenn das Wort „ hier “fehlte, so würde der letzte Satz eine Allegorie sein. Dieses „ hier “bricht die Reinheit des Bildes, denn es bedeutet: „ in diesem Stück “. Vergißt man im Verlauf das „ hier “, so hat man eine Allegorie, außerdem nur eine ausgesponnene Metapher. Note:
Diese ausgesponnene, mehrere Glieder umfassende Metapher ist die höchste Blüte des bildlichen Ausdrucks. Daher muß sie der Dichter beachten, lernen, üben! Note:
3. Einteilung der Metaphern.
Es giebt vier Gruppen von Metaphern, die wir unter A, B, C, D benennen und vorführen wollen, um sodann die Unterarten der Metapher in § 37 abzuhandeln.
Dies ist diejenige Metapher, welche das Sinnliche vergeistigt, indem sie ihm menschliche Gedanken, Empfindungen, Eigenschaften, Thätigkeiten beilegt.
Eine vergeistigende Metapher ist es, wenn man den See lächeln läßt; wenn man das tötliche Geschoß unbarmherzig nennt;Note: wenn es heißt: Wie lauscht die strohgedeckte Hütte (Annette von Droste-Hülshoff);Note: Anette von Droste-Hülshoff: Das Haus in der Heidehttps: / / textgridrep. org / browse / - / browse / mk3c_0oder: Es zürnt der umhüllenden Fessel die Knospe (Platen). Note: Quelle: August von Platen, Werk?
Weitere Beispiele:
a.
(Geibel.)
b.
(Th. Storm.)
c. Die Krone wandelte von Haupt zu Haupt.
d.
Hierher gehört die Metapher, welche als Eigenschaftswort, als episches, ästhetisches Beiwort (epitheton ornans) vor das Substantiv tritt,Note: Unterkat. : Vergeistigende Metapher - Abgrenzung zum schmückenden Beiwortz. B. der grollende Sturm, der zürnende Strom. (Vgl. Nro. 2 dieses § S. 159.) Note:
Die zweite Art der Metapher ist die, welche das Geistige versinnlicht, eine unsinnliche Vorstellung durch ein sinnliches Bild veranschaulicht. Sie ist die beliebteste von allen.
Beispiele:
a. Des Unglücks Speere.
(Rückert, Mak. 83.)
b.
(Schiller.)
c.
(Platen.)
d.
(Platen.)
e.
(Goethe im Tasso.)
f.
(Jul. Grosse.)
g.
(Schiller.)
h.
(Grillparzer.)
i. Was die Ameise Vernunft in Jahren zu Haufen schleppt, das jagt Jn einem Hui der Wind des Zufalls zusammen. ( Schiller.)
k.
(Rückert.)
l.
(Rückert.)
m.
(Rückert.)
n.
(Rückert.)
o. Jch löste die Siegel des Genusses ─ und leerte die Schalen des Überflusses ─ bis an die Hefen des Überdrusses ─ da wars, als mein Verlangen den Flügel dehnte. ( Rückert.)
p.
(Theod. Winkler.)
Die dritte Art der Metapher vertauscht einen sinnlichen Gegenstand mit einem anderen sinnlichen, Materielles mit Materiellem (z. B. Mond und silberner Nachen). Wir nennen sie die materiale.
Bei dieser Klasse von Metaphern findet einerseits eine Art „ Standeserhöhung “insofern statt, als etwas Höheres an die Stelle von Niedrigerem, Unedlerem gesetzt wird, andererseits das Gegenteil. Note: Unterkat. : Materiale MetapherDie Einteilung Quintilians für sämtliche Metaphern bilden bei unserer Rubrizierung lediglich die Unterabteilungen der einzigen C-Klasse. Note: (Quint. sagt nämlich de inst. orat. lib. VIII 6: Hujus vis omnis quadruplex maxime videtur: cum in rebus animalibus aliud pro alio ponitur, ─ inanima pro aliis generis ejusdem sumuntur, ─ aut pro rebus animalibus inanima ─ aut contra.)
a. Lebloses für Lebloses:Note: Unterkat. : Materiale Metapher
(Classique immittit habenas. Quint.)
(Rückert in Rostem.)
(Rückert.)
(Julius Rodenberg.)
b. Belebtes für Unbelebtes:Note: Unterkat. : Materiale Metapher
Die hohen Felsen stehn zu Hauf, sie heben den weißen Finger auf.
(Schwab „ der Schwur “.)
(Rückert.)
(Calderon.)
c. Belebtes für Belebtes:Note: Unterkat. : Materiale Metapher
(Freiligrath.)
(Frithjofsage.)
d. Unbelebtes für Belebtes:Note: Unterkat. : Materiale Metapher
(Rodenbergs „ Gewitter “.)
(Thätigkeiten der Pferde und der Schlangen werden hier den unbelebten Wellen beigelegt.) Note:
164(Schiller in „ Semele “.)
Calderon gebraucht diese Metapher, wenn er den Fisch einen Kahn mit Schuppen und den Vogel eine befiederte Blume oder einen Blumenstrauß mit Flügeln nennt. Note: Quelle:Pedro Calderón de la Barca: Das Leben ein Traumhttps: / / textgridrep. org / browse / - / browse / ktt1_0#tg8. 2.67
Die vierte Art der Metapher vertauscht einen geistigen Begriff mit einem andern geistigen.
Beides ist nicht sinnlicher Natur: der zu bezeichnende Begriff und sein Bild. Meistenteils ist ─ wie in der vorhergehenden Klasse C ─ das Bild edler, als das durch dasselbe Bezeichnete. Doch steht hier das Bild der Sinnenwelt näher als der eigentliche Begriff. Dort ─ bei C ─ strebt der Ausdruck der vergeistigenden Metapher zu, hier der versinnlichenden. Diese Metapher kann vorzugsweise als die geistreiche bezeichnet werden.
Beispiele:
(Shakespeare.)
(Rückert.)
(Rückert.)
(Gottfr. Kinkel.)
(Der Dichter setzt veranschaulichend das halb geistige, halb materielle Bild der Braut zum Abstraktum Einsamkeit, desgleichen zu Natur das Bild der Mutter, zu Geschichte Ahnfrau; alle drei Abstracta bezeichnet er mit dem Bild der echten Musen.) Note:
Besondere Arten von Metaphern sind die MetonymieNote: und die Synekdoche. Note: Unterkat. : SynekdocheBei ihnen werden wie bei der eigentlichen Metapher verwandte Begriffe vertauscht; aber es werden auch Vorstellungen durch165 sie bezeichnet, welche mit anderen in einem Causal - oder Teil-Verhältnisse stehen.
Weitere Unterarten sind: die elliptische MetapherNote: Unterkat. : Elliptische Metapherund die Antonomasie,Note: Unterkat. : Antonomasiewelche einer Ergänzung bedürfen oder selbst ergänzend wirken. Note: bezieht sich auf beides: Elliptische Metapher und Antonomasie
1. Die Metonymie.
1. Die Metonymie (μετωνυμία = = Umnennung, Vertauschung des Namens) ist der Tropus des Causalverhältnisses. Sie wird in der Regel der Tropus des Attributs genannt. Sie steht (wie die ihr verwandte Synekdoche) an der Grenze zwischen Bild und Figur.
2. Sie vertauscht den eigentlichen Begriff mit einem anderen in Folge des natürlichen causalen Zusammenhanges, obgleich ihm der letzte nicht ähnlich zu sein braucht. Sie vertauscht z. B. Alter mit graue Haare, Götter mit Olymp, Sieg mit Lorbeer.
3. Gewisse Metonymien treten der scharfen Kombination als Metaphern der Metonymie entgegen. Note:
1. Die Metonymie ist der Figur verwandt, insofern die Grundvorstellung bleibt; sie steht aber der Metapher insofern näher, als eine uneigentliche Vorstellung die Grundanschauung lebhafter und anschaulicher gestaltet. Note: Unterkat. : Metonymie - Abgr. zu Figur
2. Die Vertauschung ist derartig, daß, wenn der eigentliche Begriff neben den vertauschten gesetzt wird, derselbe entweder a. in den Genitiv treten oder b. als schmückendes Beiwort &c. sich anschmiegen muß. Beispiel zu a.: „ Der Degen hat den Kaiser arm gemacht “muß heißen: „ Der Degen der Krieger = = der Krieg hat den Kaiser arm gemacht. “ Beispiel zu b.: „ Aus der Wolke quillt der Segen “muß heißen: „ Aus der Wolke quillt der segnende Regen. “
(Vgl. hierzu Quint. inst. orat. 8. 6. 23.)
Die Metonymie erreicht größere Anschaulichkeit durch Vertauschung von Benennungen mit Benennungen, was die einzelnen, nachstehenden Formen ersehen lassen.
Formen der Metonymie.
a. Ursache und Wirkung wird vertauscht:
Beispiele:
(Wenn ich sage: „ Aus der Wolke quillt der Segen “, so erblickt die Phantasie den Regen und die Wirkung desselben: den vom Regen hervorgerufenen Erntesegen.)
Wer nie sein Brot mit Thränen aß. (Wirkung für die Ursache.)
(Goethe.)
(Vertauschung der Wirkung des Orgelklanges mit der ihn verursachenden Hand.)
166(Wolfg. Müller.)
(Vertauschung der Wirkung der herbstlich düstern Wolken mit der Ursache des Herbstes.)
„ Ein Rafael wird teuer bezahlt. “ (Vertauschung des Verfertigers mit seinem Bilde.)
b. Weiter wird vertauscht:
α. Das Zeichen mit der zu bezeichnenden Sache,
β. Das Attribut mit seinem Träger,
γ. Eine Eigenschaft mit der Sache selbst.
α. Das Zeichen mit der Sache.
(A. W. v. Schlegel.)
(Rückert.)
(Gleim der Hirsch &c.)
(Schiller.)
β. Attribut mit dessen Träger.
(Frithjofsage.)
(Uhland.)
(Schiller.)
γ. Eine Eigenschaft mit der Sache.
(Rückert.)
(Schiller.)
c. Der Stoff wird vertauscht mit der daraus verfertigten Sache, das Werkzeug mit dem durch dasselbe Gewirkten.
Beispiele:
(Rückert.)
167─ Die Jungfrau reichte
(Voß, Luise.)
(Rückert XII, 155.)
(Schiller, Hektors Abschied.)
d. Ort und Zeit werden mit ihrem Jnhalte vertauscht.
Beispiele:
(Rückert.)
(Schiller in „ Don Carlos “.)
(Rückert.)
(Schiller.)
e. Endlich wird vertauscht: der geistige Begriff und dessen sinnliches Zeichen, das Abstrakte und dessen Konkretes.
Beispiele:
(Chamisso.)
3. Die Metapher einer Metonymie. Note: Unterkat. : MetonymieWenn man von Jemanden, dessen Haus abgebrannt ist, mit Rücksicht auf seinen Verlust sagt, er sei abgebrannt, so ist dies eine Metonymie. Note: (Vgl. die Metonymien a. bei Horaz ─ Sat. 1. 5. 72. ─ Hospes arsit. Note: Horaz: Satyrarum Libri1.5.72http: / / data. perseus.org / citations / urn: cts: latinLit: phi0893. phi004.perseus-lat1: 1.5b. bei Virgil ─ Aen. 2. 312. ─ Proximus ardet Ucalegon.) Note: Virgil: Aeneid2.312http: / / data. perseus.org / citations / urn: cts: latinLit: phi0690. phi003.perseus-eng2: 2. 298-2.317
Ebenso wenn man sagt: „ Jemand trägt die Nase hoch “, sofern der Besprochene hochmütig ist und auch äußerlich die Nase hoch trägt, so daß diese Geste als ein Zeichen für Hochmut anzusehen ist. ─ Wenn ich aber ohne Hinblick auf seine äußere Haltung nur sagen will: „ er erhebt sich geistig ebenso über seine Umgebung, wie Jemand, der äußerlich die Nase hoch trägt und somit sich den Schein eines hochmütigen Menschen giebt “, so ist das die Metapher einer Metonymie. Note:
2. Die Synekdoche.
Die Synekdoche (συνεκδοχή = = comprehensio = = Mitverstehen) ist der tropus numeri, oder auch der Tropus der Division = = des168 Teilverhältnisses. Der gebrauchte Begriff findet bei der Synekdoche eine eingeschränkte Anwendung. Die Vertauschung beruht nämlich nicht auf einer Denkoperation wie bei der Metonymie, sondern auf der sinnlich wahrnehmbaren Anschauung. Das Verhältnis des Teiles zum Ganzen, das Umfangsverhältnis ist hier das Maßgebende! Partem pro toto = = den Teil für's Ganze nehmen ist Synekdoche. Bei ihr gilt daher das Jndividuum für die Gattung, die bestimmte Zahl für die unbestimmte, der Singular für den Plural. (Beispiele: Wellen für See; Brot für Nahrung; der Dichter singt der Liebe Lust, für: die Dichter singen &c.) Auch wird die Gattung für die Art gesetzt, z. B. Sterbliche für Menschen. Ferner die Art für die Gattung, z. B. der Geizige strebt nach Thalern, statt: nach Geld. (Vgl. Quint. instit. orat. 8. 6. 19.)
Formen der Synekdoche.
a. Der Teil wird für das Ganze gesetzt.
(Schillers Kraniche des Jbykus.)
(Schiller.)
(Herder.)
(Gust. Freytag.)
(Schiller, Kampf mit dem Drachen.)
(Uhland, Der Leitstern.)
Bunte Kreuzesfahnen ziehen durch die Felder &c. (statt: die Züge der Waller).
(Uhlands Waller.)
b. Jndividuum (Spezies) für die Gattung (Genus).
Dies tritt ein, wenn man z. B. einen großen Redner einen Cicero, einen Kunstfreund Mäcen, einen diplomatisch gewandten Menschen Talleyrand, einen Schweiger Moltke nennt.
(Geibel.)
(Shakespeare, Kaufm. v. Venedig. IV, 1.)
169c. Die bestimmte Zahl für die unbestimmte.
(Hier sind 2 Synekdochen wahrzunehmen: Tausend für die unbestimmte Zahl und Zunge für Menschen.)