DIE KUNST DES MITTELALTERS

1904

Das Mittelalter beginnt kunstgeschichtlich dort, wo die griechisch-römische Kunst, auf ihrem eigenen Boden abgestorben, im Schoße fremden Volkstums in neue, abartende Entwicklungen eintritt. In diesem allgemeinsten Sinne hat die abendländische Kunst denselben Ausgangspunkt wie die byzantinisch-orientalische. Verschieden ist aber hier und dort nicht nur das aufnehmende Me - dium, sondern auch formal die Art der Verbindung. Im Osten trifft die griechisch-römische Kunst mit einer anderen, die ihre eigenen, sehr alten und sehr bestimmt gerichteten Überlieferungen hat, zusammen. Die jungen Völker des Westens dagegen, Kelten und Romanen, haben ihr nichts Eigenes und Fertiges entgegenzustellen. Ihre Götter wohnten nicht in Tempeln, ihre Könige nicht in Pa - lästen. Sie waren ohne Kunst. Von einer Vermischung zweier Systeme, wie sie im Osten sich vollzog, ist bei ihnen nicht die Rede.

Gewiß, alles, was nachher die mittleren und neueren Zeiten künstlerisch geleistet haben, bliebe unverständlich ohne die An - nahme, daß irgendwo in einem sehr verborgenen Winkel der ger - manischen Volksseele auch ein Keim zu künstlerischer Anlage bereitlag. Nur bleibt er für uns unsichtbar. Er besteht lediglich als potentielle Energie und mußte lange schlummern, bis er in aktuelle sich umwandeln konnte. Phantasiebegabung zwar war das letzte, was der germanischen Volksseele gefehlt hätte. Die ihr natürlichste Form, sich auszudrücken, war aber die Dichtung; übergreifend selbst auf Gebiete, die ihrem Wesen nach dem Ver - stand gehören, wie Recht und Staat; nicht vorhanden war jene feinere sinnliche Reizbarkeit, die zur bildenden Kunst führt. Es will etwas sagen, daß der dreihundertjährige Zeitraum römischer Herrschaft in Germanien für die Erziehung der Unterworfenen nach der künstlerischen Seite völlig unfruchtbar blieb: über ein bescheidenes Begehren nach Schmückung ihres Leibes, ihrer Be - hausungen, Geräte und Waffen kamen sie nicht hinaus, und die Formen, die sie in Gebrauch hatten, waren von früh auf aus dem Kunstkreise der Mittelmeervölker geborgt. Alles Suchen nach einem ureigenen germanischen Formenschatz ist umsonst; was man zuweilen dafür gehalten hat, besonders im Bereiche der Nord -1*4Die Kunst des Mittelaltersgermanen, ist doch nichts anderes als barbarisiertes Lehngut, wenn auch mit bestimmt gerichtetem eigenen Willen in der Art der Aus - wahl und Abwandlung der Originale. Das Wesentliche ist das Absehen von der Naturwirklichkeit, eine absolute Musik der Linie. Auch die als Eroberer in die römischen Grenzen eindrin - genden Stämme sind zur Kunst in kein aktiveres Verhältnis ge - kommen; sie waren weitaus nicht die Zerstörer, die » Vandalen «, zu denen die spätere Legende sie gestempelt hat; sie gründeten ein Geschlecht von Herren, nicht von Handwerkern; sie nahmen die Kunst hin als einen untrennbaren Bestandteil der vorgefun - denen Kultur, aber kraft eigenen Geschmacks ihr Vorschriften zu machen, lag ihnen fern. Genug, auch nach der germanischen Eroberung wandelte sich die Kunst der lateinischen Länder genau so ab, wie sie es ohne sie getan hätte.

Erst die um Jahrhunderte jüngere zweite Aussaat im Norden, die von der christlichen Kirche unternommene, ging auf. Erst jetzt kam die Zeit, wo der nordische Mensch auf die an ihn heran - gebrachten Kunsteindrücke seelisch antwortete, wo er sie nach seinem Sinne sich deutete, nach seinem Sinne umgewandelt etwas Ähnliches und doch schon anderes hervorzubringen sich gereizt fühlte. Zum erstenmal in greifbarer Gestalt tritt uns dies neue Verhalten im Reiche Karls des Großen entgegen: hier ist schon Mittelalter.

Zweierlei Veränderungen hatten sich inzwischen vollzogen: die eine in der inneren Disposition des empfangenden Teils, der Forschung verschlossen, aber notwendig vorauszusetzen; die andere im überlieferten Stoffe selbst. Es handelte sich nicht mehr um die echte Antike, sondern um die schon innerlichst ver - wandelte, durch das Eindringen des wiedererwachten alten Orients einer ersten Zerlegung und neuen Zielsetzung unterworfenen Spätantike. Einen zweiten Zersetzungsprozeß leitete jetzt der nordische Geist ein. War dies Geschäft vollbracht, so konnte der Aufbau eines neuen Kunstkörpers folgen. Für das Verständnis des Vorganges wesentlich ist, daß in der antiken Überlieferung immer noch ein Rest von Leben geblieben war. Die Kunst des karolingischen Zeitalters ist nicht Wiederbelebung, nicht5Die Kunst des MittelaltersRenaissance, wofür man sie öfters ausgegeben hat. Es ist nur in sehr untergeordnetem Sinne wahr, daß sie nach rückwärts schaute; in ihr wirkte noch ohne Unterbrechung der von der Antike kom - mende Stoß fort, mit dem sich dann die neuen, bald als die stär - keren sich erweisenden Kräfte verbanden.

Vermittlerin war, wie schon gesagt, die christliche Kirche. Von ihr wurde die Rezeption verlangt, zugleich deren Maß vor - geschrieben. Nur soviel, wie die Kirche von der antiken Kunst - welt unter ihr rettendes Dach aufgenommen hatte, gewann Ein - fluß auf die werdende mittelalterliche Kunst; was außerhalb dieses Überlieferungsrahmens stand, war allerdings tot. Die römischen Baudenkmäler, die in nicht geringer Zahl in den deut - schen Rheinlanden, in größerer in verschiedenen Teilen Galliens — von Italien nicht zu reden — sich erhalten hatten, sind kein Faktor in der neuen Bewegung; nach wie vor sah der Barbar sie mit blöden, verständnislosen Augen an; erst auf einer viel weiter vorgerückten Stufe der mittelalterlichen Entwicklung haben sie an einigen Orten etwas Renaissanceähnliches hervorgerufen. In Betracht kommt für die Grundlegung nun: was brachte die christ - liche Kirche von Kunstformen mit? Ein genaues Inventar davon vermögen wir nach jetzigem Stande der Kenntnis nicht aufzu - stellen. Sicher war der lateinische Okzident nicht die einzige Quelle; jene große Transformation, in der die Antike im Orient begriffen war, hatte frühzeitig, vor Karl dem Großen, ihre Wir - kungen bis in die keltisch-germanische Welt, soweit sie christlich wurde, hineinerstreckt. So ist denn nicht weniges von dem, was uns als neu und unantik entgegentritt, gar nicht germanische, sondern orientalische, dem Westen importierte Prägung. Die Barbaren des Westens fühlten sich denen des Ostens in vielen Punkten näher als beide der klassischen Antike.

So sehr die germanischen Völker zunächst als der bloß empfangende, der anzutreibende und zu belehrende Teil erschienen, lag doch bei ihnen die positive Kraft der Neubildung. Die irischen Kelten, früher als die Germanen mit einer eigentümlich gefärbten Kunst auftretend, erreichten sehr bald die Grenze ihrer Leistungs - fähigkeit. In Frankreich zeigte sich anfänglich der Süden und6Die Kunst des Mittelaltersder Westen dem halb germanisierten Norden überlegen, dann aber trat dieser dauernd an die Spitze. Aber auch nicht das rein romanische Blut ergab einen Vorzug. Die spezifisch mittelalter - liche Kunst hatte ihren Herd in Deutschland, Nordfrankreich, Burgund; in Italien beteiligte sich an ihrer Hervorbringung nur der nördlich des Apennin gelegene Teil der Halbinsel, Rom schon nicht mehr; Spanien hat eine originale Kunst überhaupt nicht besessen.

National im eigentlichen Sinne ist indessen die Kunst des Mittelalters niemals geworden. Nicht der Genius eines einzelnen Volkes, wie im Altertum der hellenische, war Führer. Der Einheits - punkt lag in einer Institution, die mit dem Begriff der Nationalität nichts zu tun hatte, in der katholischen Kirche. Das auf Über - lieferung beruhende Bedürfnis der Kirche hatte die Kunst ins Leben gerufen; kirchlich blieb sie, solange sie mittelalterlich blieb; das Emporkommen einer autonomen weltlichen Kunst ist eines der ersten Zeichen des nahenden Verfalls der mittelalterlichen Weltanschauung. Der Kirche verdankt die Kunst, daß sie nicht in Anarchie verfiel; sie verdankt ihr ebenso die Stetigkeit ihrer Fortentwicklung, denn es war der größte Segen für sie, daß sie immer wieder an denselben Aufgaben sich zu üben und zu voll - kommneren Lösungen sich emporzuheben hatte. Ebenso klar ersichtlich ist freilich, daß die Verbindung mit der Kirche eine Schranke bedeutete. Die Kirche hat ihre Oberhoheit zwar ohne Engherzigkeit geübt; so umfassend, wie ihr Wirkungskreis ge - nommen wurde, durfte als kirchliche Kunst vieles auftreten, was unmittelbar mit der Religion nichts zu tun hatte; gleichwohl blieb es bestehen, daß ein anderes Daseinsrecht, als das ihr die Zwecke der Kirche gaben, für die Kunst nicht in Betracht kam. Daher die Ungleichheit des Verhaltens in den verschiedenen Gat - tungen. Unvergleichlich kräftiger und ergebnisreicher betätigte sich der schöpferische Trieb in den tektonischen, als in den imi - tativen Künsten. Jene, die stofflich indifferent sind, gestatteten ein freies Ausleben der Phantasie. Auf diesen lastete die Autorität. Das Bild, das der Maler und Plastiker hinstellte, war wieder nur aus dem Bilde, dem überlieferten, nicht aus der Natur geschöpft. 7Die Kunst des MittelaltersDie mittelalterliche Kunst ist der neuzeitlichen ebenso überlegen in ihrer gewaltigen stilisierenden Potenz, wie unterwertig durch ihre Naturfernheit. Einen Augenblick, auf ihrer Höhe im 13. Jahr - hundert, schien es, als wollte sie auch nach dieser Seite zur Frei - heit durchdringen; dann aber sank sie in Konventionalismus zurück. Wer sie aufsuchen und schildern will, nicht in ihrer Be - schränktheit, sondern ihrer schöpferischen Ursprünglichkeit, dort wo sie wirksam blieb auf die nachfolgenden Zeiten bis herab auf die unsrige, der hat in erster Linie die Baukunst und die mit dieser unter gleichem Gesetz lebenden Kleinkünste ins Auge zu fassen.

Die Bauweise der germanischen Urzeit war reiner Holzbau; ihr setzte sich der Kirchenbau als reiner Steinbau entgegen. Ein stärkerer Gegensatz kann in der Welt architektonischer Möglich - keiten nicht gedacht werden. Eine Vermischung trat nicht ein; höchstens daß einige wenige aus der Behandlung des Holzes sich ergebende Schmuckformen in den Steinbau sich einschlichen, wozu wir aber z. B. das im romanischen Stil zu großer Verbreitung gelangte Motiv des Würfelkapitells nicht rechnen möchten; auch nicht die oft besprochenen Giebelchen als Ersatz für Bögen an der Torhalle des Klosters Lorsch in einem sonst ganz antikisierenden Formenensemble, da diese längst schon an altchristlichen Sarko - phagen die gleiche Verwendung gefunden hatten. Der nationale Holzbau wurde infolgedessen auf einer inferioren Stufe zurück - gehalten: die Entwicklung der Baukunst als Kunst vollzog sich allein im Steinbau. Für den autoritativen Charakter der Über - lieferung ist das bezeichnend. Denn mit den konstruktiven Kennt - nissen der Kirchenmänner, die jetzt als Bauleiter und Lehrer auf - traten, war es schwach genug bestellt, und sie hatten große Mühe, sich ihre Handwerker heranzuziehen. Immerhin, auch in der rohesten Form hatte der Steinbau einen unersetzlichen Vorrang in bezug auf Sicherheit und monumentale Würde. Der Fort - schritt im Technischen nahm denn auch einen äußerst langsamen Gang; erst mit dem Eintritt ins 12. Jahrhundert beschleunigte er8Die Kunst des Mittelalterssich; das dreizehnte sah in der Baukunst, wie auf allen andern Gebieten des mittelalterlichen Kultursystems die Höhe. Immer wird auch die Frühzeit für den Historiker kulturpsychologisch ein großes Interesse bewahren. Wir wollen als ihre Grenzen in ab - gerundeter Rechnung die Jahre 800 und 1000 annehmen. Sie als bloße Übergangszeit einzuschätzen, halten wir für falsch: denn gerade in ihr werden eine Anzahl der wichtigsten Grundlinien für die Zukunft gezogen. Gegenüber der Spätantike, so gesunken diese auch war, erscheint sie rauh und barbarisch; aber der müde Quietismus, der jene gekennzeichnet hatte, ist überwunden; eine Wandlung mit klarer und energischer Zielstrebigkeit ist im Gange.

Wie überall in einer gesund sich entwickelnden Baukunst gingen die praktischen sachlichen Forderungen auf dem Wege voran. Die Kirche hatte ein Recht, sich als die Achse in der vom großen Kaiser neugeschaffenen Welt zu fühlen, und es gehörte zu den Mitteln ihrer Herrschaft, daß dieses dem Volke sichtbar werden sollte, wo immer sie sich feierlich zur Darstellung brachte, in den Formen des Gottesdienstes, in der Gestalt des Gotteshauses. Vor allem war der Abstand zwischen Geistlichkeit und Volk in der liturgischen Ordnung schärfer herauszukehren, nicht mehr bloß durch Schranken und Vorhänge, sondern durch eine neue Gliederung des Gebäudes selbst; die Zahl der Altäre mehrte sich; Reliquienkult und Wallfahrten wurden ein großes Wesen; vor allem die tonangebend an der Spitze der Baukunst stehenden Klöster hatten ihre besonderen Bedürfnisse. Die heilige Grundgestalt des Gotteshauses, die Basilika, wollte niemand antasten, aber man machte ihren Grundriß reicher, zusammengesetzter. Die fol - genden neuen Motive sind die wichtigsten:

Erstens: Das Halbrund des Altarhauses von einem niedrigen konzentrischen Seitenschiff umzogen, beide Raumteile durch offene Bogenstellungen in Kommunikation; aus der Außenwand kleine halbrunde Kapellen, radiant zum Kreiszentrum des inneren Chors hervortretend. Diese Form — an welche älteren Vorformen etwa anknüpfend, ist hier nicht zu erörtern — entstand spätestens im 9. Jahrhundert in der großen Wallfahrtsbasilika zu Tours9Die Kunst des Mittelaltersüber dem Grabe des hl. Martin, des größten Heiligen der Franken. Sie wurde die klassische Chorform des romanischen Stils im westlichen, südwestlichen und zentralen Gallien; einzelne große Kloster - und Pilgerkirchen des Nordens eigneten sie sich früh - zeitig an, Burgund vom Ende des 11. Jahrhunderts ab; die Nor - mandie kannte sie nicht, auch sonst kein außerfranzösisches Land mit Ausnahme von Spanien; im gotischen Stil später erlangte sie die größte Bedeutung.

Zweitens: Die Grundform des lateinischen Kreuzes, d. h. An - lage eines Querschiffs, an das sich östlich ein rechteckiger Chor, räumlich als Fortsetzung des Mittelschiffs gedacht, anschließt; damit verbindet sich als Wesentliches die Festsetzung einer kon - stanten Maßrelation zwischen den einzelnen Bauteilen in der Weise, daß die Breite des Mittelschiffs der Breite des Querschiffs gleich - gesetzt und das dadurch im Kreuzesmittel entstehende Quadrat in der Ausmessung des Chors und der Kreuzflügel wiederholt, häufig auch in der Abmessung des Langhauses zugrunde gelegt wird, das dann als Summe mehrerer Quadrate erscheint. Die Bedeutung dieser Neuerung gegenüber der unentwickelten und schlaffen, nur selten überhaupt mit einem Querschiff begabten Konfiguration der altchristlichen Basilika leuchtet ohne weiteres ein. Sie ist typisch für das Ostfrankenreich. Im berühmten Bauriß für Sankt Gallen vom Jahre 820 zum erstenmal sicher bezeugt, doch gewiß um einiges früher schon entstanden. Für den deutsch - romanischen Stil blieb sie während seiner ganzen Dauer ebenso bezeichnend, wie die vorher betrachtete Form für den französisch - romanischen.

Drittens: Der Grundriß des Ordens von Cluny: er erweitert den zuletzt beschriebenen; der Hauptchor erhält Nebenchöre, jeder mit einer apsidialen Nische geschlossen; ebensolche an der Ostwand der Kreuzflügel, so daß ihre Zahl auf fünf steigt. Unter dem Einfluß von Cluny dringt dieser Chortypus über Burgund hinaus in andere Länder vor; in geschlossenen Gruppen erscheint er in Deutschland (» Hirsauer Schule «) und der Normandie.

Viertens: Die Krypta; aus unentwickelten Vorformen des altchristlichen Brauchs entsteht im 9. und 10. Jahrhundert die10Die Kunst des Mittelaltersbekannte Form einer halb unterirdischen Gewölbehalle, der be - vorzugte Ort der Reliquienverehrung. Besonders den kreuzförmigen Anlagen, deren Chor sie zu einer wirkungsvollen Bühne für den Altardienst emporhebt, fügt sie sich glücklich ein und ist deshalb in Deutschland, aber auch nur hier, ein unentbehrlicher Bestandteil einer romanischen Kirchenanlage geworden. Der burgundisch - kluniazensische Schulkreis (mit Einschluß der Hirsauer) lehnte sie ab; auch im Westfrankenreich war sie wenigstens kein regel - mäßiges Erfordernis.

Fünftens: Die Anlage eines zweiten Chors am westlichen Ende des Gebäudes unter Verdrängung des traditionellen Eingangs; meist mit eigener Krypta und nicht selten auch mit eigenem Quer - schiff. Dieser Typus entfernt sich vom ursprünglichen Gedanken der Basilika am weitesten. Nicht allein, aber am häufigsten kommt er wieder in deutschen Kloster - und Domkirchen vor. Vom 12. Jahrhundert ab ist er im Rückgang.

Sechstens: Im inneren Aufbau vollziehen sich unter Bei - behaltung der in der Idee der Basilika liegenden allgemeinen Grundsätze folgende Veränderungen: an Stelle der leichten Back - steinkonstruktion tritt massiges Bruchsteinmauerwerk; die Ar - kadenöffnungen werden weiter, die Stützen niedriger und stärker; die Säule wird häufig durch vierseitige Pfeiler ersetzt oder Säulen und Pfeiler werden in einem bestimmten rhythmischen Wechsel kombiniert; Zahl und Größe der Fenster, die einen Glasverschluß nur selten empfangen, muß mit Rücksicht auf das nordische Klima erheblich beschränkt werden; die Seitenschiffe erhalten häufig ein zweites Geschoß, die Emporen, eine Einrichtung, die nach dem Jahre 1000 etwa in vielen Schulen, z. B. fast in allen deut - schen, jedoch wieder aufgegeben wird.

Siebentens: Die Türme, die dem frühchristlichen Kirchenbau überhaupt gefehlt hatten und, als sie nach und nach in Aufnahme kamen, als gesonderte Gebäude neben den Kirchen standen, werden angegliedert, bald als Zentraltürme über dem Durch - kreuzungspunkt des Querschiffs, bald als Fassadentürme, bald in Kombination beider Motive.

Die in diesen sieben Punkten enthaltenen Gedanken hat die karolingische Epoche als reichen Rohstoff gleichsam aus den Steinbrüchen gehoben; sie auszuarbeiten, zu verfeinern, zu beleben, blieb die noch immer große Aufgabe der folgenden Jahrhunderte. Ungeachtet der äußeren Anknüpfung an die altchristlichen Formen wird der ästhetische Grundcharakter des romanischen Stils mit einer schon früh sich zeigenden Entschiedenheit ein wesentlich anderer: er ist gruppierender Massenbau von starker rhythmischer Bewegung. Damit ist der Außenbau, der im Altchristlichen fast rein nichts gewesen war, wieder in seine Rechte eingesetzt, ja in der Blütezeit des Romanismus gehört ihm fast die größere Liebe. Die Mannigfaltigkeit der Gestaltung ist zuerst in der Differenzierung der Schulen, dann aber auch innerhalb der Schulen bei den ein - zelnen Bauindividuen, eine so große, wie sie seither kein anderer Stil mehr gekannt. Ein zweiter durchgehender Charakterzug ist die monumentale Würde und sichere Kraft, selbstbewußt ohne Ruhmredigkeit, ernst und gemessen auch in der Pracht, mit einem unzerstörbaren Etwas von Vornehmheit selbst an technisch roh geratenen oder zu kleinsten Abmessungen hinabsteigenden Bauten. Keine moderne Nachahmung hat diese Stimmungswerte je er - reichen können.

Am langsamsten gewannen die Zierformen ihre eigene Sprache in der Zeit der Reife mit jener immer wieder anzustaunenden Fülle des ornamentalen Wortschatzes. Das 9., 10. und 11. Jahr - hundert waren noch sparsam im plastischen Detail. Man würde sich jedoch irren, wollte man meinen, ihre Innenräume wären nicht anders als so kahl und roh, wie sie heute erscheinen, be - absichtigt gewesen. Die durchaus als notwendig empfundene Ergänzung brachte die Malerei. Was der Baumeister nur halb getan hatte, sollte der Maler weiterführen: die Flächen teilen, Zwischenglieder herstellen, durch ornamentale Symbole die Lei - stung der Bauglieder interpretieren, kurz, die ruhenden Massen mit rhythmischem Leben erfüllen. Der Weg der weiteren Ent - wicklung ist nun der, daß nach und nach der Steinmetz den Maler ablöst. Was in der Frühzeit durch wage - und senkrecht gemalte Bänder ausgedrückt worden war, für das treten Gesimse, Pilaster,12Die Kunst des MittelaltersHalbsäulen, kurz plastische Glieder; was den Kapitellen, Friesen, Türbogenfeldern der Pinsel als Zierat gegeben hatte, wird in Meißel - arbeit umgesetzt; Historienmalerei, figürliche Plastik und ornamen - tale Kunst grenzen ihre Gebiete bestimmter ab, jedes auf dem seinigen freier werdend, aber in der Wirkung sich unterstützend. Die Existenz urgermanischer Formen ist unerwiesen und unglaub - haft; die wahre Leistung des Mittelalters liegt in der Umdeutung und Neubelebung dessen, was ihr die Antike, und zwar aus der doppelten Quelle des Hellenismus und des Orients überliefert hatte. Selbstverständlich konnte das ohne starke eigene Phantasie - tätigkeit nicht zustande kommen. Nur zum kleinsten Teil gingen die Motive direkt von der Baukunst auf die Baukunst über; weit - aus zum größeren hatten sie gleichsam eine Seelenwanderung durch den Körper anderer Kunstgattungen durchzumachen. In der Frühzeit nahmen die Kleinkünste sie in Pflege, in Metall - arbeiten, in Elfenbeinschnitzereien, in Fadenmalerei und Miniatur - malerei waren die meisten Formen, deren sich die entfaltete Bau - kunst bediente, schon von langer Hand vorbereitet. Weiterhin hat sie die Dekorationsmalerei für den monumentalen Stil appretiert. Und erst zum Schluß kehrten sie, nun aber völlig verwandelt, zu dem der Baukunst eigensten Stoff, dem Stein, zurück. Um das Ergebnis zu verstehen, muß man diese lange Folge technischer Transformationen im Auge behalten. Es kam einer Neuschöpfung gleich. Nur jugendliche Völker haben das Glück, das zu können. Schon die Gotik war auf ornamentalem Gebiet weit unproduktiver. Bildhauer von heute können romanisches Ornament nicht einmal kopieren, es gerät ihnen unbegreiflich fade.

Neubildungen in Fülle! Aber immer noch im Rahmen des Raumbildes und der Konstruktion der Basilika mit flacher Holz - decke. An die Wurzel des überlieferten Systems griff erst die For - derung der vollständigen Durchführung des Steinbaus, d. h. des Übergangs von der flachen Holzdecke zum Gewölbe. Daß sie nicht ausbleiben konnte, begreift sich leicht. Romanische Kirchen, deren Holzdecken sich bis heute erhalten haben, gehören zu den größten Seltenheiten, Brandnachrichten bilden in den Kloster - chroniken eine stehende Rubrik. Nicht bloß von außen kam die13Die Kunst des MittelaltersGefahr, durch Blitzschlag, Brandlegung in Kriegszeiten u. dgl., sie lag in der Einrichtung des Kirchengebäudes selbst, dessen kleine, lichtarme, im Winter verschlossene Fenster zu ausgedehnter Anwendung von Kerzen - und Lampenlicht hinführten. Von der gewölbten Decke erwartete man praktisch größere Sicherheit, ästhetisch den Eindruck größerer Monumentalität. Eine gewisse Kenntnis der Wölbetechnik hatte sich erhalten, an den Halb - kuppeln der Apsiden, in Krypten, Emporen, Kapellen wurde sie überall geübt; zuweilen überrascht das Zustandekommen auch größerer Gewölbebauten, die dann aber immer zentral disponiert sind (wie z. B. S. Bénigne in Dijon, Ottmarsheim, beabsichtigt in der Kapitolskirche in Köln, alles Bauten aus der ersten Hälfte und Mitte des 11. Jahrhunderts). Die Schwierigkeit lag nicht im Wölben an sich, sondern darin, daß die den Römern geläufig gewesenen Gewölbeformen, an die man hätte anknüpfen können, unvereinbar waren mit der Raumform der Basilika, die nun ein - mal die historisch tief eingewurzelte, liturgisch wie künstlerisch durch große Vorzüge gestützte Kirchenform war; denn die über Pfeilern und Bögen schwebenden, oberwärts freiliegenden Hoch - wände, wie sollten sie Gewölbe tragen, ohne durch deren Schub seitlich auseinander geworfen zu werden?

So stand man vor dem Dilemma: das Gewölbe annehmen und die Basilikenform fallen lassen — oder der Basilika treu - bleiben und auf die Gewölbe verzichten. Verschiedene Schulen haben sich hierin verschieden verhalten, lange Zeit ist mit wech - selnden Versuchen hingegangen, die befriedigende Lösung brachte erst das gotische System.

Das Auftauchen des Gewölbeproblems hatte aber noch eine andere Folge, die eines Wandels im ganzen Baubetrieb. Wo sich nicht, wie in Italien und vielleicht auch im südlichen Gallien, alte Gewerkschaften erhalten hatten, da hatte die Geistlichkeit die Leitung übernommen. Diese dilettantische Betriebsart ist in den Folgen kenntlich genug; indessen unter den einfachen Be - dingungen der Frühzeit genügte sie. Aber es kam die Zeit, wo mehr verlangt werden mußte. Umsichtig regierte Klöster, wie Cluny und Hirsau nebst ihren Anverwandten sahen sich schon genötigt,14Die Kunst des Mittelaltersaus ihren Laienbrüdern Gesellschaften von Bauhandwerkern berufsmäßig zu organisieren, womit alsbald bedeutende technische Fortschritte sichtbar wurden. Das war aber nur eine Zwischen - stufe. Der allgemeine Zug ging auf vollständige Laisierung. Und das hieß zugleich Nationalisierung. Die Gleichförmigkeit der früheren Jahrhunderte schwindet; je näher zur Höhe des Mittel - alters, um so reicher werden die Differenzierungen, um so bestimmter die Stilphysiognomien der einzelnen Landschaften. Versuchen wir, so gut es mit wenigen skizzenhaften Strichen gelingen kann, die Hauptcharaktere zu schildern.

Am weitesten in der Spaltung in regionale Sondertypen, merkwürdigerweise ohne Schwächung der Triebkraft des ein - zelnen Zweiges, ging das heutige Frankreich. Der damalige Zustand unfertiger Rassenmengung und mangelnder Staatseinheit erklärt diese Erscheinung wohl im allgemeinen, aber nur selten in ihren konkreten Einzelheiten. Wo beim Bau eines einfluß - reichen Klosters, einer vielbesuchten Wallfahrtskirche eine neue technische oder künstlerische Entdeckung gemacht wurde, da bildete sich für einige Zeit ein Schulmittelpunkt. Den Anlaß zu einer durchgreifenden Scheidung der Schulen in zwei große Lager gab die Wölbungsfrage, wobei die geographische Grenzlinie un - gefähr dieselbe ist, wie zwischen der Sprache des oc und der Sprache des oil. Das Gebiet der Langue d'oc ging mit raschem Entschluß zur Wölbung über, etwa um das Jahr 1000, erheblich früher als irgendein anderer Teil des Abendlandes; das Gebiet der Langue d'oil verharrte bei der Flachdecke. Das 11. Jahr - hundert hindurch bleiben die Gewölbebauten in der künstlerischen Fassung roh und ungefüge; dann aber, in der Glut und Erregung der Kreuzzugszeit gelingt ein neuer und großer Aufschwung. Zwischen dem ersten und dem zweiten Kreuzzug sind alle Meister - werke des französisch-romanischen Stils entstanden. Freilich, das Ziel der Wölbung war erreicht durch ein Opfer, auf dessen Unvermeidlichkeit wir schon hingewiesen haben, durch das Opfer der Basilika. Die unter den römischen Vorbildern gewählte Wöl - bungsform war der nach der Längsachse des Gebäudes durch - gehende Halbzylinder, das Tonnengewölbe; das System teils das15Die Kunst des Mittelaltersdes einschiffigen Saales, teils das der dreischiffigen Halle mit parallelen Tonnen. Das Holz wurde in dieser Bauart so voll - ständig ausgeschlossen, daß man selbst die Dächer aufgab, mit steinernen Platten über dem Gewölberücken sich begnügte. Die Mauern ungeheuer mächtig, die Fenster über Bedarf klein. Da die letztere Erscheinung sich auch an den Basiliken Italiens und Spaniens wiederholt, muß man annehmen, daß in jenem Zeit - alter dunkle Stimmung der Innenräume von den Menschen des Südens geflissentlich aufgesucht wurde als etwas die Andacht Beförderndes. Das 12. Jahrhundert behielt in Südfrankreich die obengenannten Systeme bei, aber es veredelte sie durch ein Raum - gefühl, von dem man jahrhundertelang nichts gewußt hatte. Diese einfachen, ruhevollen, wohlgestimmten Verhältnisse sind Ergebnis eines neuerwachten Verständnisses für den in jenen Gegenden noch aus zahlreichen Denkmälern sprechenden antiken Kunst - geist; gleichzeitig wird das antike Detail wieder aufgenommen und mit überraschender Feinfühligkeit, zuerst genau, dann freier nachgebildet. Der Schauplatz dieser Protorenaissance ist die Mittel - meerküste und das Rhonetal mit Ausläufern nach Burgund; darf man etwa sagen, das griechische Blut sei hier noch nicht verbraucht gewesen? — Wesentlich ein anderes Naturell, ein keltisch gefärbtes, gibt sich in Aquitanien und im Poitou zu er - kennen. Hier wird die dreischiffige Hallenanlage, mit gleicher Höhe aller Schiffe, bevorzugt. Im Innenraum bleibt sie bedrückt und dumpf, in einer unbeschreiblich fremdartigen, barbarischen Stimmung; das Äußere prunkt in einem Überschwall von Zier - formen; ihre Bildung ist weichlich und üppig, dabei ein Hang zur Anhäufung spukhaft monströser Tiergestalten, deren Vorbilder, durch Vermittelung sassanidischer Gewebe, aus der altorienta - lischen Vorratskammer der Phantastik herstammten. Eine überaus merkwürdige Umbildung des einschiffigen Saales vollzog sich in der Landschaft Périgord: das Tonnengewölbe wurde durch eine Folge von sphärischen Kuppeln ersetzt. Auch diese sind ein Er - werb aus dem Osten, von den Kreuzfahrern mitgebracht; aber nur als Element; Komposition und Geist der perigordinischen Kunst ist nicht byzantinisch; es entsteht ein Bautypus von hoher16Die Kunst des MittelaltersEigentümlichkeit, der in manchen Denkmälern eine rigorose Er - habenheit erreicht, mit der sich in der Baukunst aller Zeiten und Völker weniges vergleichen läßt. — Wieder ein anderes, sehr prägnantes Gebilde entstand im zentralen Berglande der Auvergne. Das innere System ist das der Hallenkirche mit Hinzufügung von Emporen über den Abseiten; es zeichnet sich konstruktiv durch große Festigkeit aus und nähert sich auch im Raumbilde einiger - maßen wieder der Basilika. Künstlerisch reifer ist die Außen - ansicht; durch Verbindung des Kapellenchors mit einem hohen, staffelförmig gegliederten, von einem achteckigen Turm gekrönten Querschiff gewinnt sie eine plastische Massengliederung von un - gewöhnlichem Reiz. Der Typus blieb auch nicht auf seine auverg - netische Heimat beschränkt. Einige hochberühmte Wallfahrts - kirchen — S. Fides in Conques, S. Saturnin in Toulouse, S. Jago in Compostella — gaben ihm weitere Ausbreitung. Alle diese Schulen waren denen Nordfrankreichs und überhaupt dem ganzen übrigen Europa voraus im konstruktiven Denken wie in der glanz - voll gestaltenreichen Formphantasie. Aber sie hatten sich von der gemein europäischen Entwicklung abgesondert. Bald nach Erreichung ihrer höchsten Blüte gegen die Mitte des 12. Jahr - hunderts sterben sie ab, ohne einen triebkräftigen Samen zu hinterlassen.

Unter den Schulen Nordfrankreichs sind Isle de France, Champagne und Picardie, der Heimatboden des künftigen gotischen Stils, in der romanischen Epoche verhältnismäßig die schwächsten. Ihr Stil ist eklektisch, am meisten verwandt dem der westlichen Rheinlande. Von 1100 ab werden Versuche im Gewölbebau an - gestellt, doch nur in kleinerem Maßstabe; im ganzen herrscht die Flachdecke bis 1150. Nur die beiden an den Flügeln stehenden Schulen, die burgundische und die normannische, waren dem Süden ebenbürtig in der Kunstkraft, überlegen im Einfluß nach außen. — Von Burgund gingen die beiden großen abendländischen Kloster - reformen aus, die kluniazensische und die zisterziensische. Beide propagierten wo nicht einen eigenen Stil, so doch ein bestimmt formuliertes Bauprogramm; auch lehrten sie, darin zumal für Deutschland wichtig, eine bessere Mauertechnik. Das Urbild17Die Kunst des Mittelaltersder Kluniazenserkirchen wurde gegeben durch den Bau des Abtes Majolus vom Jahre 981. Hundert Jahre später wurde er abge - brochen unter Abt Hugo dem Großen und ein ganz kolossaler, überaus prächtiger Neubau errichtet, das größte Kirchengebäude, das in der romanischen Epoche überhaupt entstanden ist. Er er - langte nicht mehr den gleichen internationalen Einfluß wie die ältere Kirche. Gleichwohl ist er ein baugeschichtlicher Merkstein dadurch, daß in ihm das Problem der Einwölbung der Basilika zum erstenmal seine Lösung fand. Cluny war der Mittelpunkt der jüngeren burgundischen Schule, die durch Größe der monu - mentalen Gesinnung und vornehme künstlerische Kultur zu ihrer Zeit, d. i. in der ersten Hälfte des 12. Jahrhunderts, den höchsten Platz in der abendländischen Baukunst einnahm. In eigentüm - licher Weise klingen in ihr Vorahnungen so der Gotik wie der Renaissance zusammen: an jene erinnert die Raumgestaltung und der Gliederbau im großen, an diese der Formenapparat. Nur die konstruktive Lösung konnte nicht ganz befriedigen, da das Wagnis der Überspannung des Mittelschiffes mit einem durch - laufenden Tonnengewölbe als zu kühn sich erwies. — Der Auf - schwung der normannischen Schule datiert von der Klosterreform durch Abt Wilhelm von Fécamp. Er brachte von Cluny die Grund - rißdisposition und die Doppeltürme der Fassade. Im übrigen ent - wickelte sich die normannische Bauart selbständig. Ihr eignet feste Willenskraft und klarer Verstand. Der Gedanke der Wöl - bung, und zwar der Wölbung der Basilika, begann sie schon bald nach der Mitte des 11. Jahrhunderts zu beschäftigen; hohe Em - poren sollten die Mittelschiffswände gegen den Gewölbedruck sichern. Indessen kamen die Hauptgewölbe nicht zur Ausführung; aber die Emporen, die starken Bündelpfeiler verblieben dem System und gaben ihm sein straffes und wehrhaftes Aussehen; dazu ein Detail, dem antike Erinnerungen, überhaupt das Pflanzenornament, gänzlich fremd waren, das nur mit starren geometrischen Formen, mit Ecken und Spitzen, Schuppen und Kerben, Zacken und Sternen operierte, das aus Eichenholz geschnitzt und aus Eisen geschmiedet zu sein schien; der stärkste Gegensatz zu dem weich - lichen, qualligen Formcharakter des Südwestens; ob aber imDehio, Kunsthistorische Aufsätze 218Die Kunst des MittelaltersZusammenhang mit altgermanischen Erinnerungen, ist eine schwer zu beantwortende Frage. Mit den Normannen ist dieser Stil übers Meer gegangen und hat sich die britische Insel so vollständig unterworfen, daß dort von einem Nachleben sächsischer Art nichts zu entdecken ist.

Über Italien ist im Rahmen dieser Übersicht nur kurz zu sprechen. Es zeigt ein nicht weniger vielgestaltiges Bild als Frankreich, aber nicht aus Überfluß an spontanen Trieben, sondern aus Mangel an Widerstandskraft gegen fremde Einflüsse. Wo diese nicht hinkamen, da war lange Zeit nur Stagnation und Ver - wilderung. Der Dom von Pisa, 1063 begonnen, aber zu nicht geringem Teile erst im 12. Jahrhundert ausgeführt, gibt das erste Beispiel eines höheren Lebensgefühls, das in einem Hauptpunkt mit der Tendenz der nordalpinen Länder, ohne von ihr abzu - hängen, übereinstimmt: in der mit dem Innern gleichartigen Behandlung des Außenbaus. Bis tief ins 13. Jahrhundert zehrt die toskanische Architektur von den hier gegebenen Gedanken, zu denen nur die Florentiner, durch selbständige Beobachtung und Deutung der Antike — wie in Südfrankreich ein verfrühter Anlauf zur Renaissance — einige neue Züge hinzubrachten. In Rom wußte man nichts anderes, als die gebrechlichen Basiliken der alten Zeit immer wieder aufs neue auszuflicken mit Bausteinen aus dem antiken Trümmerfelde. Den ersten Platz, wenn nach Menge und Glanz der Bauwerke zu urteilen wäre, dürften Apulien und Sizilien beanspruchen, aber es fehlte zugleich Einheit und Konsequenz; byzantinische, arabische, normannische, pisanische und lombardische Motive geben mit älteren lokalen Erinnerungen das bunteste Durcheinander. Fühlung mit den Bestrebungen jenseits der Alpen hatte nur die Lombardei. Hier kam um dieselbe Zeit wie in Burgund und am Rhein die Wölbung der Basilika zustande. Es scheint, daß Versuche mit dem Hallensystem vor - ausgegangen waren; ob als selbständige Erfindung oder als Import aus Südfrankreich, ist nicht festzustellen. Der Vorzug des lom - bardischen Systems ist seine große Festigkeit, sein Mangel die befangene Raumbildung. Diagonalrippen und Strebemauern sind bekannt, also der Idee nach ein Analogon zu den Anfängen des19Die Kunst des Mittelaltersgotischen Stils: aber es wurden keine weiteren Folgerungen daraus gezogen. Das Äußere ist Backsteinrohbau, sehr massig, in den Gliederungsmotiven unorganisch. Aus der lombardischen Archi - tektur spricht trotzige, schwere Größe, sehr selten Anmut. Man hat ihre Hauptwerke — aus dem 12. Jahrhundert — lange für weit älter gehalten als sie sind.

Im Vergleich mit Frankreich und Italien zeigt Deutsch - land im romanischen Stil ein einheitliches Bild; ein einheit - licheres als nachmals im gotischen; die Entwicklung der beiden Länder bewegte sich in dieser Hinsicht entgegengesetzt. Und die deutsche Baukunst hatte, um nicht in primitiver Roheit stecken zu bleiben, die Einheit auch viel nötiger. Ein doch nicht ganz geringes Verdienst um sie möchten wir den Königen zu - schreiben, teils durch die zahlreichen bedeutenden Kirchenbauten, die sie unmittelbar beförderten, vielleicht noch mehr durch ihre engen Beziehungen zur hohen Geistlichkeit. Großenteils aus dem Hofklerus gingen die Bischöfe, das will sagen, die großen Bauherren, hervor; im Dienste des Königs waren sie weit gereist, hatten sie viel gesehen; auf der damaligen Entwicklungsstufe konnte der wandernde Hof mehr für die Zirkulation der künstlerischen Ge - danken und Kräfte tun, als es einer festen Hauptstadt möglich gewesen wäre. Die größten Bauunternehmungen liegen in der Zeit vor dem Investiturstreit; was in Mainz, Worms, Speyer, Straßburg, Limburg, Hersfeld, Würzburg, Bamberg, Regensburg, Magdeburg, Hildesheim, Bremen damals geschah, durchweg durch Männer, die zum Hofe in naher Verbindung standen, ist in der Größe der Intention im 12. Jahrhundert nicht wieder erreicht worden. Einen gewissen Erfolg in anderer Form brachte die mit Cluny zusammenhängende Hirsauer Schule, die vor allem für Süddeutschland wichtig wurde, aber auch bis nach Thüringen und Sachsen ihren Einfluß erstreckte. Im ganzen liegt doch die beste Kraft des deutschen Bauwesens im sächsischen und frän - kischen Stamm. Gegen das Ausland ist Deutschland in dieser Zeit abgeschlossen, die Verbindung mit dem Westfrankenreich war abgebrochen; mehr, doch auch nicht tiefgreifende Beziehungen bestanden zu Italien. Die lombardischen Wanderarbeiter waren als2*20Die Kunst des MittelaltersKenner der Steinbearbeitung geschätzt und brachten auch manche neue Schmuckformen mit.